初音遺憾缺席央視網絡春晚，但虛擬偶像終將進入主流文化_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

文/文文

也許在不遠的將來，“虛擬偶像”真的會有登上央視春晚的那一天。

前不久據央視網報道，在2019網絡春晚舞台上，初音未來將首次登場，併為全國觀眾帶來融合未來科技感和中國風元素的曲目，帶領大家近距離感受AR科技的同時也能感受中國傳統文化的魅力。

新聞一出，便在網絡空間中掀起了一定討論，圍繞着“初音未來上春晚”這樣吸引眼球的標題為核心，既有人為初音未來上春晚歡欣鼓舞，也有人發出質疑的聲音“為什麼不是洛天依？”——甚至在一些粉絲當中，天依與初音誰登台也被賦予了民族主義的大袍，成了“中國文化”vs“日本文化”的最前線。

然而，就在無數粉絲的翹首以待中，今天小年夜****1月28日播出的網絡春晚上，卻並未出現初音未來的身影。

原來，據網傳雖然初音原定將出席網絡春晚，但由於政審未通過，這位二次元眾都很喜歡的虛擬偶像最終遺憾缺席。

網友們紛紛表示，“早知道就應該派出洛天依了”……

雖然這一次初音遺憾缺席了央視網絡春晚，但同樣來自歌聲合成軟件Vocaloid旗下（以下簡稱為“V家”）的中國虛擬偶像洛天依其實早已是“跨年常客”，曾經先後在2016年湖南衞視小年夜春晚、2018年和2019年江蘇衞視春晚登台演出。以初音未來、洛天依為代表的V家虛擬偶像參與商業活動的現象早已被人所司空見慣：

代言過洗髮水——

代言過連鎖餐廳——

出過限定版的電子產品——

也為家用轎車做了廣告——

2011初音未來版豐田卡羅拉宣傳片截圖

總之，以洛天依、初音未來為代表的虛擬偶像等已經逐漸充斥我們身邊衣食住行商業活動的方方面面。筆者也相信，隨着這些虛擬偶像文化影響力的擴大和變現能力的增強，我們在日常生活中見到他們身影的頻率也會逐漸增多。

虛擬偶像如果能夠登上電視熒幕讓更廣大的受眾領略其魅力，這不但對於動漫遊愛好者來説是個好事，也是國家文化產業的多元化、市場化健康發展的反映。

不過，對於這次“初音未來”缺席網絡春晚也罷，之前“洛天依”成功登上湖南、江蘇衞視春晚也罷，我們都應該以平常心來看待。

2015年，初音未來以網絡投票首名的成績，獲得由國家新聞出版廣電總局發展研究中心所頒佈的中國動漫授權產業“十大海外品牌”榮譽稱號

“角色”還是“媒介”？虛擬偶像的大眾化魅力

雖然初音未來缺席了今年的央視網絡春晚，但其廣泛的影響力卻是毋庸置疑。

那麼，不知讀者是否有這樣的疑惑：**為何所謂的V家形象能夠有如此的生命力、並能為更廣泛的受眾羣體所接受？**雖然我們也經常看到一些來自動漫遊作品中的角色形象的產品代言，但鮮有如初音未來般有着如此大的社會效應與如此長的影響力週期。

而且不限於日本本土，在世界範圍內初音未來等V家虛擬偶像都能夠得到承認與青睞——她們不只存在於彈幕網站中，也不僅在揮舞着熒光棒、狂熱粉絲的擁簇下，而能夠擺放在樓下的超市貨架上、呈現在網站的廣告推送上、乃至電視熒幕中。

這一文化現象背後的原因又如何？筆者將在接下的文章中對其嘗試解讀。

在此打賭，你家樓下的超市一定有這種飲料出售

如果將初音未來稱為“角色”——“我喜歡的角色是初音未來”——我想這個説法也能夠被廣泛接受。但若是回顧“角色”的概念的話：

從文學敍事的角度來説，傳統的文論中關注的是人物在作品中的心理屬性，強調敍事中人物的性格、表現其形象特徵，隨着形式主義與結構主義在20世紀的興起，敍事中的角色所承擔的是之於敍事全體的功能性；

從影像意義的角度來看，角色更多的是藝術化與具象化相結合的人物影像，而受眾對人物的感受，則指向的是敍事意義上的“解釋項”；

從社會意義來看，大到社會分工的一部分，小到班級中的“角色”，構成“角色”的基礎又體現在“階級性”中。

初音未來，最初作為Yamaha公司所開發的語音合成器軟件附帶聲源庫而創作出的萌擬人化“人物設定”，留給我們解讀的除了雙馬尾和科技感強烈的衣裝，剩下的即是“8月31日出生、16歲、身高158公分、體重42kg”這樣的自然屬性。

基於這些資料，受眾很難形成任何具有敍事意義的“角色屬性”意義實踐。從理論規訓出發，也很難稱初音未來是傳統意義上的“角色”。而筆者認為，正是因為這種“有着角色的外見、卻沒有角色的內涵”的兩義性，成就了初音未來從同人文化走向大眾傳媒的影響力。

源於Vocaloid2，kei繪製的原本初音人設

從歷史的角度來看，在初音未來的成功之前的世紀之交即有着一段“虛擬偶像狂熱”，這一時期的虛擬偶像充分利用了當時仍然具有新鮮感的3D技術，諸如1996年推出的、被稱為世界首位虛擬偶像的伊達杏子（實際上最早的虛擬偶像為1993年發表、遊戲公司科樂美（Konami）主導的「ウインビー國民的アイドル化計畫」），以及號稱**“初音未來前最成功虛擬偶像”、1998年初登舞台的テライユキ**（Terayi yuki）。

​除了使用3D化的真人擬仿外觀外，當時對虛擬偶像的運營也採用了傳統的、由製作公司所支持的宣發模式。與之相比，最初的初音未來僅僅是一款軟件的伴生品——我們甚至可以這樣理解，本來的初音未來的功能是“人們一旦看到她就會想起Crypton這款音源庫”而並非“她是我們心目中的公眾殿下”。

左：伊達杏子，右：テライユキ

當然，隨着近年來AR與VR技術的熱潮，3D虛擬角色的熱潮想必也會再度出現

因此，造就初音未來的不是“成功的運營”與“優秀的故事內容”，而正是這種“無心插柳柳成蔭”與21世紀以來典型的媒介環境與媒介使用的契機，使其從“開局一張圖”到“她的歌聲傳遍世界”。

恰若心理學家斎藤環在**《角色的精神分析》**一書中談到初音未來時所做出的評價那樣：

“既然有了有魅力的‘人設’，也就勾引起了強力的創造意願……並不限於二次創作，以‘將人設媒介化’這一同人創作式的慾望為基礎、大量的原創作品出現也是毫無疑問的事實了。”

斎藤環（Saito tamaki）醫學博士，專門於青春期精神病理學、拉康結構主義精神分析、“家裏蹲”現象的研究與治療。也廣泛被御宅文化研究愛好者所熟知。《戰鬥美少女的精神分析》等在國內網絡空間中也引起了一定討論

原始角色意義稀薄的初音在媒介使用中被賦予了來自創造者的敍事意義、進化為不僅限於創造者自身，也是同人創作受眾共感的意義投射對象。

在“內爆”式的意義增殖中，我們雖然可以説“一百個創作者心中有一百個初音”、“一百首歌曲中有一百個初音”——初音未來的角色意義實現在碎片化的“小敍事”之中；但正是因為初音未來本身通過同人創作設定的不斷膨脹，反而使我們在使用不同創作者設定的初音角色之時，迷失在相異的、來源於敍事中的初音未來角色之間，得到彰顯的則是“初音未來的歌聲、她的人物設定、她在熒幕上的舞姿”這樣本源與直觀的形而上審美感受。

這正順應了傳播學家麥克盧漢的經典論斷**“媒介即訊息”**的理論闡釋：“對於社會來説，真正有意義、有價值的‘訊息’不是各個時代的媒體所傳播的內容，而是這個時代所使用的傳播工具的性質、它所開創的可能性以及帶來的社會變革。”

馬歇爾·麥克盧漢，想必每個廣電傳媒專業的學生都熟悉他的名字

故而，“有着角色的外見、卻沒有角色的內涵”的背後是初音未來“既擁有着人設所帶來的、具有文化歸屬意義的審美特徵，同時具有媒介功能”的特殊性。我們心目中的初音未來是多種多樣的，但也是共識的；我們對初音都有着各自的感情，但初音未來也永遠是愛好者心中至高無上、最接近“偶像”源初意義的偶像存在。

**初音人設本身的留白使其佔領了同人創作的高地，而同人創作又反向促進其作為“角色”所具有的普遍性。**相信這或許也是初音未來、乃至更多Vsinger能夠獲得廣泛的影響力、不但在同人文化中受到歡迎也能毫無“違和”地融入大眾傳媒語境的原因所在。

總而言之，初音未來“上得了廳堂，下得了廚房。”除了跳跳唱唱、客串故事中的女主角，偶爾代言一些日用品，也常年跟隨GSR車隊征戰賽車場，成為Super GT賽事中一道靚麗的風景線

內容、角色與次元壁

在探討了初音未來形象的內質與媒介可能性後，筆者也想從受眾對初音未來的消費出發，簡單分析所謂“二次元文化”與“現實”、“主流文化”的關係。

眾所周知，每當二次元文化元素進入大眾傳播渠道，皆能營造一場意見領袖與愛好者們的狂歡。“牆裂了”、“次元壁被打破”成為描述這類文化現象的關鍵詞——筆者甚至於想給這種社會現象起一個專有名詞——“次元壁”問題。

感謝花澤香菜小姐於寒冬中為中國觀眾帶來《戀愛循環》，併成功晉位朝陽北（x）

2019年伊始，“花澤香菜登上北京跨年晚會”與“初音未來據稱將登上央視網絡春晚（雖然未能成功）”便成為“次元壁”文化現象的主要表現。而所謂“次元壁”問題的矛盾，則體現在二次元文化的亞文化屬性與“現實化”主流文化的衝突與調和之間。

北京師範大學何威老師指出，國內的二次元文化具有**“去政治性”與“政治性”**兩方面的意義。

所謂“去政治性”，簡單來説即是指二次元文化羣體受到內容消費、審美與技術等影響，產生的虛幻與脱現實特徵；而“再政治化”，則指的是通過二次元符號與表徵的方式參與現實主義議題、獨特的風格化所形成的文化權力以及意義與觀念層面所帶來的話語影響力。（引自：何威，二次元文化的“政治化”與再政治化，《現代傳播》2018年第10期）

主流媒體對二次元文化的關注隨着二次元羣體的大眾化持續升温

誠然，當下國內的二次元文化表現出亞文化特質所具有的“風格化”，但其“抵抗性”在逐步溶解與削弱，隨着“二次元人羣”的逐漸擴大與社會影響力的實現，“邊緣化”亦不復存在。

筆者認為，中國二次元文化正在逐步以特殊的方式進入大眾文化脈絡，即雖然擁有獨特的、基於審美慣性而產生的符號權力，但其符號之下的意義實踐則愈發接近主流。

回到本文所討論的V家虛擬偶像來説，虛擬偶像本身亦是“音樂內容”與“角色魅力”的結合體，V家虛擬偶像的媒介功能實現於音樂創作中——這種音樂本可以擁有任何風格與體裁，但正因為其初始人設二次元審美符號性，使歌唱也帶有了在消費角色符號後所賦予的二次元文化權力。

而初音未來的歌曲也曾登上Oricon排名，洛天依的**《普通Disco》**在經真人翻唱後得到廣泛傳播——在這樣的大眾文化語境下，這些膾炙人口歌曲本身的二次元特徵也不再凸顯。

李宇春在2016年湖南衞視跨年晚會獻唱《普通disco》,着實讓這首歌火遍了大江南北

因此，從國內現實的角度出發，“次元壁”問題本身或許是一個“偽命題”。

二次元亞文化的參與者們，只不過是通過一種二次元的符號對大眾文化進行了變異化的表現；而反過來看，大眾文化、公眾媒體同樣也可以用這種途徑，將主流文化價值觀以二次元“語言”的方式，傳遞至逐漸擴大的二次元文化羣體中，實現自我的政治權力。

這也即是“次元壁”被屢次打破背後的社會文化意義。筆者也認為有這樣的可能性存在：在不遠的將來會，虛擬偶像真的會有登上央視春晚的那一天。

到了那時，“虛擬偶像上春晚”等類似的二次元文化現象由於已經完全融入到大眾文化脈絡，甚至將會成為大眾習以為常的非熱點話題。