魔力作用與自由意志 ———《浮士德》中浮士德與瑪格雷特的相遇_風聞

【同濟大學外國語學院德語系 吳建廣 張 龑】

一 引言

“瑪格雷特劇”不是一部世俗意義上的愛情悲劇，更不是幾乎所有研究文獻中論斷的所謂“平民悲劇”（或譯“市民悲劇”），而是與神立約的存在同與魔結盟的存在之間的交織、糾纏、爭鬥與決裂。“瑪格雷特劇”不可能被斷章取義為獨立於《浮士德》悲劇之外的一齣戲，而是深嵌在整部《浮士德》悲劇結構中的大戲，它是悲劇人物浮士德在意念上擺脱傳統文化和神性－自然秩序，與魔結盟，獲取魔性自由的第一次具體實施。

《浮士德·第一部》可以分為兩大部分，第一部分可以稱之為“魔性自由的追求”，第二部分便是“魔性自由的實施”，這就是“瑪格雷特劇”。“女巫廚房”和“奧爾巴赫酒窖”是兩個部分之間的過渡場景。從“夜”“書齋”經“女巫廚房”到“奧爾巴赫酒窖”，浮士德經歷了從人性到魔性轉化的全部過程。與魔結盟之後，浮士德顛覆了“天上序曲”中神主人僕的神性－自然秩序的固定性結構關係，否定了《聖經·舊約》中虔誠的約伯形象，確定了人主魔僕的人本主義的現代性關係，戲劇性地彰顯出浮士德如何逐步走上與魔結盟的存在之路。

我們不能像狄特·博希邁爾等評家那樣，將這兩個部分切割為兩個完全不同性質、非此即彼、甚至相互對立的東西，“在訂立賭約之後，浮士德為了‘感官’而斷絕了‘知識’，為了‘世界’而斷絕了孤獨的學者生活”。在博希邁爾看來，“瑪格雷特劇”也就是“奧爾巴赫酒窖”和“女巫廚房”。

英文版《浮士德》插畫

兩場之後“屬於愛人的戲劇”：“女巫的魔湯徹底改變了浮士德的身份認同，此時的浮士德以被性慾渴望填滿的形象出現。在這期間產生了梅菲斯特無法摧毀的、浮士德與瑪格雷特愛情的神秘性。”博希邁爾沒有看到這兩個部分之間的本質性連貫，這就是“自由”，即現代人藉助魔性奇蹟追求的自由。因此他也就會誤以為這是一場浮士德的愛情劇，並更為荒唐無稽地斷言浮士德作為“愛人”與瑪格雷特之間的所謂“愛情”是魔鬼梅菲斯特“無法摧毀”的。其實，“瑪格雷特劇”作為實踐魔性自由的情節，展現了浮士德獲得魔性自由後第一次實踐的全部過程。這種帶有魔性的慾念自由的實施，在《浮士德·第二部》中得到更為荒謬的膨脹和擴張，以至發展到悲劇性結局。

“瑪格雷特劇”也不是一部所謂的“平民悲劇”。無論是歷史的接受還是近年的研究，對“瑪格雷特劇”的解釋均建立在理性光照－人本主義的層面上，把這部戲生硬地判定為平民悲劇，這就減弱甚或無視了詩劇中從頭至尾貫穿始終的神性－人性－魔性三大元素。

若非要説這是一部“愛情”故事，那也是神性之愛與魔性之歡在現代人身上的糾葛。在“瑪格雷特劇”的全部解釋中，我們將逐條證偽“平民悲劇説”，揭示出藏於背後的人本主義意識形態。與神立約的存在同與魔結盟的存在之間的交織、糾纏、爭鬥與決裂構成了“瑪格雷特劇”情節發生、展開與結局的基本結構。這一基本結構的前提條件確定於“天上序曲”，啓始於悲劇《浮士德》第一部第一場的“夜”，終結於第二部最後一場的“山谷”。

“大街”是“瑪格雷特劇”開幕的第一場，也是浮士德實施魔性自由的第一步。當浮士德與瑪格雷特第一次相遇時，浮士德就來自象徵魔性的“女巫廚房”，而少女瑪格雷特則剛從象徵神性的大教堂做完懺悔出來。他們不僅來自或出身於完全不同的地方，他們的最終去向也分別是神性與魔性的不同歸宿：瑪格雷特被神拯救，浮士德則跟隨魔鬼繼續經歷世界。

評家阿爾布雷希特·舍納看到了他倆神－魔相異的不同出處，卻認為，浮士德最終去了“瓦爾普吉斯”，瑪格雷特淪落“牢獄”。顯然，舍納沒有看到他們的最終歸宿同樣帶有神性與魔性的特徵。無論是戲劇的開場，還是戲劇的閉幕，均標示了浮士德“與魔結盟的存在方式”以及瑪格雷特“與神立約的存在方式”之間的矛盾衝突，這兩種相互對立的存在方式一直交織在“瑪格雷特劇”的整個過程之中。這兩種截然相反的存在方式相遇的一種特殊載體，就是人類最基本的需求：愛洛斯；愛洛斯能夠從根本上彰顯出這兩種存在方式的差異性和對立性。

浮士德與魔鬼結盟的過程及其特徵在之前的“書齋”場景中已經得到充分展示和論述，這裏，我們將着重探究瑪格雷特與神立約的存在方式、這場戲中一直被各種研究文獻視而不見或僅被零散提及的神性特徵、以及魔性存在方式與神性存在方式的矛盾衝突。

“大街”一場中，當浮士德強制命令梅菲斯特當晚將瑪格雷特“弄來”時，梅菲斯特對瑪格雷特的描述就已顯露了瑪格雷特的神性存在方式：剛從教堂的神父那裏出來，“是個絕對純粹無罪的小東西”。情節結構形成的戲劇衝突就在於浮士德與魔訂約的存在方式對瑪格雷特與神立約的存在方式的引誘與摧毀，戲劇時間就設定在神性逐漸隱匿的現代歐洲。

二、愛洛斯層面上神性存在與魔性存在的相遇

“大街”一場以浮士德發話開始，到浮士德與梅菲斯特對話，並以後者的獨白點評結束，中間只有瑪格雷特在開場時的簡短回話。就梅菲斯特－浮士德的結盟來看，這場的起始和終結均由他倆完成。梅菲斯特－浮士德聯盟主宰了這場戲，可以説，這是梅菲斯特－浮士德的主場。這一對夥伴從各自的視角出發，商討如何拿下少女瑪格雷特。浮士德欲要立即拿下，哪怕採用暴力；梅菲斯特則主張智取，通過各種引誘和利誘。“引誘”便成了“瑪格雷特劇”第一場的主題。它展現在“大街”一場的全部７３個詩行中。全場可分為四個部分：１．浮士德搭訕瑪格雷特；２．浮士德獨白；３．浮士德與梅菲斯特對話：浮士德強制梅菲斯特幫他搞定瑪格雷特，梅菲斯特道出瑪格雷特的出處４．梅菲斯特獨白。

“大街”一場的基本結構為瑪格雷特劇奠定了戲劇的基本元素：瑪格雷特身上所體現的神性特質從“大街”開始，一直延續到最後一場“牢獄”。構成瑪格雷特形象本質特徵的不在於她的平民出身，這位女性是否是平民或市民少女也完全不是戲劇衝突的首要問題。“瑪格雷特劇”的戲劇衝突的根本因素在於瑪格雷特的與神立約的存在方式對峙浮士德的與魔結盟的存在方式。浮士德的魔性形象主要表現在兩個方面：在之前的場景中，他剛在女巫廚房裏喝下了魔鬼梅菲斯特委託女巫炮製的返老還春魔湯；此前他與魔鬼梅菲斯特簽訂了滴血盟約，確定了他們之間的主僕關係。

不應忽略的是，歌德的《浮士德》已將這一俗世的悲情故事整合到現代人本主義的悲劇中，也就是給予了這一故事一個全新的詩學框架，這就是現代性悲劇。瑪格雷特的少女純潔性也並非俗世意義上的清純，而是宗教－神性意義上的處女純潔性，是聖母瑪利亞的象徵，是用以測試浮士德魔性濃度的實驗試紙。在理性光照－人本主義的層面上，漢斯·阿倫斯論述瑪格雷特情節可能的來源。

他認為，浮士德和瑪格雷特的故事模型並非歌德首創，而是由英格蘭作家塞繆爾·理查森這樣堪稱典範的前輩所創。理查森的著作有影響廣泛的書信體小説《帕梅拉，或美德有報》、《克拉麗莎》、《查爾斯·格蘭迪森爵士》等。青年歌德對理查森的這些作品十分熟悉。李傑格倫曾在１９３７年努力尋找“瑪格雷特劇”的來源；在李傑格倫的研究基礎上，彼得里科尼探究了主題“被引誘的無辜（無罪過）”。

他的研究展現了歌德以及德國的效仿者在一系列主題上的一致性。基本事實有：１．這個姑娘的美德和無辜；２．她的伊甸園版的平和環境被“在後面出場人物的話語和作用中所回憶”；３．與理查森筆下的Ｂ先生和洛夫萊斯一樣，浮士德也有“寧靜的情趣”（→“傍晚”）；４．跟Ｂ先生對待帕梅拉一樣，浮士德一開始也使用送禮的伎倆，但Ｂ先生的禮物是送給帕梅拉父母的；５．效仿理查森（“帕梅拉”）的引誘故事多發生在一座花園小屋，或類似的發生愛情場景的地方；６．安眠藥水（出自《克拉麗莎》）；７．同引誘者的決鬥（《浮士德》中只是故意）；８．在所有人物中，一個愛到失去理智的女人並不少見，比如《查爾斯·格蘭迪森爵士》中的克萊門緹娜。法國哲人、文學評論家伊波利特·泰納如此評價帕梅拉：“這是個真正天真美好的孩子，和歌德的瑪格雷特流着相同的血液”；彼得里科尼簡明扼要地斷言：“瑪格雷特是以帕梅拉為模板塑造的，瑪格雷特悲劇是以悲劇收尾的帕梅拉的故事。”“無論如何，歌德不需要任何個人經歷來創造格雷琴這個人物”，阿倫斯在某種意義上也拒絕了戲劇形象浮士德與其書寫者歌德的個人關聯。

不過，將戲劇人物瑪格雷特解説為一位“真正天真美好的孩子”，或“一個受過良好教育的誠實正派的平民姑娘”，以及將“瑪格雷特劇”理解為一則悽美的“愛情故事”，都是在俗世層面上理解《浮士德》中的重要部分。然而，瑪格雷特是一位平民姑娘並不能構成一部平民悲劇，因為，平民悲劇的對立面貴族並不存在；在整部《浮士德》中，也沒有任何一處能夠確定浮士德是一位有錢有勢、地位顯貴的貴族。

和格雷琴在花園，墨菲斯托正在偵聽

這樣的解説其實是在拒絕承認詩劇中自始至終貫穿的神性特徵，即瑪格雷特與神立約的存在方式。這一存在方式的對立面就是浮士德與魔結盟的存在方式，它們勢不兩立的存在方式構成了這部戲劇矛盾衝突的主要方面。“瑪格雷特劇”不是一部愛情戲劇，而是在愛洛斯的層面上，象徵性、戲劇性地展開神性存在方式與魔性存在方式的矛盾衝突，而這恰是理性光照－人本主義在《浮士德》解釋中的盲點。解構這一佔有主導地位的人本主義的理解模式，是我們研究《浮士德》的主要任務之一。我們將基於詩學文本，圍繞這一詩學主題和戲劇衝突進行探討。

瑪格雷特的神性特徵從她的出場就已經明白無誤地標示出來，這一神性特徵貫穿性延展在“瑪格雷特劇”中，並與浮士德的魔性特徵形成對照、反差和對立。在對瑪格雷特的描述中，梅菲斯特如是告知浮士德：你説那女孩？她剛從神父那裏出來，神父説她與一切罪孽無關；

我從她的懺悔凳邊上悄悄走過，那真個純粹無罪的小東西，她去懺悔卻沒啥可懺悔。對她我可沒有任何強制力！

在這段告白中，幾乎每行均有宗教神學意義上的語詞：“神父”、“罪孽”、“懺悔凳”、“無罪”、“懺悔”。密集出現的與宗教神學相關的語詞並非偶然，而是對瑪格雷特形象特徵的一般性陳述。最後一行是言説者梅菲斯特對前五行的陳述做出的結論性表述。

“對她我可沒有任何強制力”是梅菲斯特對浮士德下達命令的回答，因為浮士德根據盟約內容對梅菲斯特提出要求：當晚必須把瑪格雷特“弄來”。與剛從女巫廚房出來的浮士德不同，瑪格雷特剛剛從教堂裏走出，“從神父那裏出來”，她是宗教意義上沒有任何罪過的純潔少女。

基督教世界對這樣無辜無罪的少女的道德品行最好的描述就是“純潔”，少女（處女）瑪利亞的純潔性就表現在無精受孕。從“懺悔凳”這一名詞我們可以得知，瑪格雷特是個天主教徒，也就是一位與神立約者。把這麼一位完全無罪的純潔少女帶給浮士德，使她成為與魔結盟者浮士德的第一個犧牲品，“這樣，浮士德將犯下更為深重的罪孽，而梅菲斯特也將獲得更大的成功”。

毀滅一位與神立約的存在者如瑪格雷特，將是浮士德作為神的“僕役”的巨大罪孽，是對天主－神性的最大忤逆。諸多評論者對第２６２４－２６２６行不進行逐字逐句的置評，“菲舍爾認為這席話説的是事實；施密特認為是進一步刺激浮士德的藉口；特勞曼則認為半是事實半是捏造；而彼得里科尼則認為這完全是梅菲斯特捏造的謊話，因為‘對這個女孩的引誘無論如何都是他本身的使命’。

他指出《女巫之錘》中明確寫着：‘魔鬼應試圖引誘更多聖潔的處女和無辜的女孩’。布赫瓦爾德認為，梅菲斯特‘想讓浮士德開始愛情冒險，但當浮士德強令他去做，他才開始為浮士德接近瑪格雷特而出力……這是浮士德第一次掌握了領導權而梅菲斯特淪為純粹的幫手’”。

因而，去引誘和欺騙瑪格雷特的不是梅菲斯特，而正是浮士德本人，“這一切必須是純粹的人的作為，必須是浮士德的行為”，因此，浮士德必須為其言行的結果和後果承擔全部的責任，而不能推諉於包括梅菲斯特在內的他者的引誘或誘惑。

浮士德與瑪格麗特

梅菲斯特的戲劇功能只是以其方式幫助浮士德實現願望，踐行其自由意志，瑪格雷特是梅菲斯特特意為服用返老還春魔湯之後的浮士德的性慾所選定的獵取對象。儘管梅菲斯特對作為宗教場所、上帝之家的教堂十分厭惡，卻依然跟蹤瑪格雷特去教堂竊聽她的懺悔。純潔少女瑪格雷特具有宗教神性特徵，她的出現能充分呈現出浮士德與魔結盟的魔性存在。浮士德與瑪格雷特的相遇或許並非偶然，而是梅菲斯特的一手安排。在大街上，浮士德搭訕，甚至可以説是調戲瑪格雷特，被拒絕後，接下來的這十行獨白是浮士德對瑪格雷特言行的感受：

天哪，這個孩子真是美麗！

我可從沒見過這樣的東西。

她是那麼端莊而又德性，

同時還有一點驕矜，

嘴唇之紅潤，臉頰之光鮮，

這塵世之日讓我不能忘懷！

她那樣將眼簾低垂，

深深烙印在我心中；

方才跟她搭上關係，

實在讓人心醉神迷！

在浮士德的獨白中，沒有出現任何與宗教－神性有關的語詞。在幼女引誘者浮士德的感官知覺中，匆匆路過的瑪格雷特不具有任何神性特質，只是一個沒有被異性觸摸過的少女。在下一場“傍晚”中，暫短脱離梅菲斯特的浮士德，感受到了瑪格雷特閨房裏的神性氣韻。對瑪格雷特的總體描述是“從未見過的美麗”，緊接着的兩行也是描述這位少女的貞潔性格：“端莊德性”與“驕矜”，無論是前者還是後者均與宗教無關。

阿倫斯卻在“德性”之前加上了具有宗教意義的“虔誠”，原因是她“剛從教堂裏出來”，似乎浮士德能夠感受到瑪格雷特散發出來的神性氣息。而在浮士德的詞場和語境中，瑪格雷特與宗教神性沒有關聯，他感知到的只是火紅的嘴唇、鮮亮的臉頰和低垂的眼簾，這一切性感女性的特徵讓喝下返老還春魔湯的浮士德難以忘懷、心驚肉跳、不能自已。

正如梅菲斯特所言，有了這碗湯在肚，什麼樣的女人在浮士德的眼裏都是絕代美女海倫。

在一個進入現代的世俗化社會里，浮士德的上述獨白似乎難以斥責。然而，在《浮士德》整部戲劇框架裏，在“瑪格雷特劇”的整體結構中，這段獨白就有特殊的含義。浮士德不是一個簡單的年輕男子，而是一個與魔鬼結下滴血之盟、喝下返老還春魔湯的花甲之人。因此，我們在閲讀和理解“瑪格雷特劇”時，須臾不能遺忘浮士德與魔結盟的魔性特徵以及女巫廚房的魔湯作用。在浮士德對瑪格雷特的印象描述中，“從沒見過”的“美麗”這兩行詩句的押韻與“女巫廚房”一場中浮士德與梅菲斯特對話的押韻完全同一，連用的語詞也完全一樣。十分詭異的是，浮士德在這裏的尾韻是將他與梅菲斯特在“女巫廚房”裏的對話合在一處説了。

在“女巫廚房”中，浮士德在魔鏡裏看見了絕代美女，在喝完女巫的返老還春魔湯之後，浮士德堅持還要再看鏡中美人一眼：

浮士德：

讓我再看鏡子最後一眼！

裏面的女人形象實在美麗！梅菲斯特：

不用！不用！你馬上就能看見

女人的典範活生生地在你面前站立。

（輕聲地）

這碗湯在肚子裏你就返老還春，

每個女人在你眼裏都是海倫。

押韻的內在互文關聯性顯示了不僅“大街”一場，而且整個“瑪格雷特劇”與“女巫廚房”都有着密切的關聯，“女巫廚房”是承上啓下的關鍵場景。“你馬上就能看見女人的典範活生生地在你面前”，這句話是否意味着梅菲斯特能準確預料即將發生的戲劇事件，不得而知。

結合梅菲斯特最後的話語，可見他深知女巫魔湯對浮士德產生的效用。因此，浮士德的“自由”是個人意志的肆意膨脹、還春湯劑的魔性作用、魔鬼附身的慾望擴張，是魔鬼給予的自由。“自以為自由而不是，這種人更奴性”，因此，現代人浮士德的所謂自由是不由自主的自由，是誤以為是的自由。

兩場中尾韻的同一性，以及梅菲斯特在“女巫廚房”的最後一段話語都告知了讀者，“瑪格雷特劇”的戲劇衝突的根源來自女巫廚房，也是浮士德與魔結盟，企圖實現自由意志的結果。

這一場中，梅菲斯特的戲劇功能在於成為滿足和實現浮士德慾望的工具，無條件接受浮士德作為主人下達的命令並竭力照辦。浮士德顯然沒有忘記梅菲斯特在“書齋”（二）中所説的盟約義務：

我願在這裏為你服役，

對你的頤指氣使不會偷閒怠慢；

在與梅菲斯特的對話中，浮士德儼然表露出一副主人面對僕役的居高臨下的姿態，其頤指氣使的説話神態在句法和語義中表現畢露。在這短短的幾個對白中，浮士德對梅菲斯特就使用了七個命令式。第一個命令式是責成梅菲斯特當晚把良家少女瑪格雷特搞到手：聽着，你必須把那小妞給我弄來！

在浮士德調戲性搭訕瑪格雷特未遂之後，就向梅菲斯特直白地下達“弄來”的命令。這句帶有情態動詞“必須”和驚歎號的強制命令式以及“小妞”和“弄來”等用詞，都表明了浮士德對少女瑪格雷特缺乏最起碼的尊重，更不能奢談所謂的“愛情”。針對浮士德對瑪格雷特態度的前後變化，阿倫斯的解釋是，浮士德“適才話中還有單純熱戀，由於梅菲斯特的出現，他［浮士德］內心難以克服的獸慾被喚醒；他還意識到，不需要自己努力，僅靠發號施令便可以得到他想要的東西”。“小姐”和“小妞”的稱呼體現的前恭後倨的轉變也表現出浮士德對這位少女並無愛情可言，有的只是對其肉體的魔性佔有慾望。

梅菲斯特面對這樣的命令説出自己的執行難度，指出瑪格雷特具有神性特徵，因此自己對她沒有強制力。浮士德則迴避了神性話題，告知梅菲斯特，瑪格雷特已是性成熟的適婚年齡：

但是她已經過了十四歲。

浮士德的回答是想説明，瑪格雷特不再是孩子了，而是已經過了１４歲，足夠成熟去戀愛了！有一種觀點試圖從法律層面來解釋這個問題：“確切地説，和她發生性關係在法律上並不被禁止。”浮士德的話顯然有這層意思，所以，梅菲斯特之後的回答抨擊了浮士德的不道德。要知道１４歲的少女在那個時代意味着什麼，不妨看看“狂飆與突進”時期的戲劇家海因裏希·利奧波德·瓦格納的《殺嬰女人》，其中也提到過少女的相仿年齡。《殺嬰女人》中的引誘者馮·格勒寧斯埃克説：“……小愛娃未來的丈夫！”她媽媽回答説：“還有的是時間；———她才１８歲呢。”格勒寧斯埃克説：“已經荒廢三年啦！”這説明那時的姑娘１５歲就已是適宜結婚的年齡了。

但即便當時的法律允許１４足歲的姑娘結婚，那也是要徵得女方父母的同意，不能像浮士德那樣欺瞞女方父母去引誘少女。“如果跟一個１６歲以下的品行端正的少女發生性關係，即便是在現今，也被視為‘誘姦’，根據受害者雙親的請求，引誘者要受到一年監禁的懲罰。”而這一切均被浮士德置之度外：別跟我講什麼道德法律！

浮士德根本“不在意旨在保護少女的法律法規”，拒絕一切有礙於他慾念滿足的道德規範和法律法規，他之所以如此肆無忌憚，根源於他深知有魔鬼的幫助。這也是瑪格雷特的哥哥瓦倫丁必須與浮士德決鬥的原因。其實，梅菲斯特並沒有提到任何法律條文，只是説浮士德的要求在這裏難以執行，指責他是貪得無厭的採花大盜，説浮士德“對每一朵可愛的花兒都貪婪欲得”。這裏採摘鮮花是一種隱喻表述，因為“花”是對“女性性徵”的委婉表達，同時也代表“貞操”，貪婪於鮮花就相當於“破貞”。

浮士德見梅菲斯特不僅推三阻四，還夾帶着揶揄嘲諷，甚是着急。情急之中，浮士德發出了最為有效的威脅，這就是依據條款廢除結盟：

我要簡單明瞭地向他通告，

要是這位甜蜜的小嬌嬌

今夜還不能躺在我的懷抱：

那我們就在子夜分道揚鑣。

這是浮士德與梅菲斯特結盟後第一次以廢除盟約為威脅，強迫梅菲斯特履行盟約條款。按照結盟條約，如果梅菲斯特不能滿足浮士德提出的要求，後者就有權利廢除盟約。面對浮士德的威脅，梅菲斯特既沒有説此事不可能，也沒有答應立即去實施，而是寄予時間。梅菲斯特要求他耐心等待，不能操之過急，並要求給他至少十四天的時間去尋訪、偵察，去尋找機會：

您想想，凡事都有個起承轉合！

我至少需要十四天，

來探尋可利用的時機。

當浮士德感到梅菲斯特確實無法立即執行他的當晚弄來的命令時，他接連發

出四道指令，以暫且滿足其戀物的慾念：

把天使寶貝的東西給我搞些來！

把我帶到她歇息的地方去！

還有給我弄來她的抹胸，

吊襪帶以滿足我的愛慾！

浮士德一口氣接連發出四道命令，對這四道命令梅菲斯特只完成了其中一道：

帶浮士德潛入瑪格雷特的閨房。潔淨閨房裏的神性氣韻讓暫時脱離梅菲斯特的浮士德深有感觸，此為後話。梅菲斯特對浮士德的痛苦情緒表示理解：你看啊，我也感同身受你的痛苦，

為此我會努力促進和全心服務：我們可不要浪費片刻時光，今天就帶你去她的閨房。一開始，浮士德還以為當夜就可以會見並佔有瑪格雷特，當即被梅菲斯特否定；立即要去瑪格雷特閨房的願望也被梅菲斯特所拒絕，因為天色還早。

梅菲斯特所言的“努力促進和全心服務”意在讓浮士德看見他會竭盡所能來履行盟約。浮士德在這場中最後一道命令就是責成梅菲斯特去弄一件禮物：

你負責幫我弄件禮物給她。

弄怎樣的禮物，怎麼去弄，到哪裏去弄，作為主人的浮士德毫不關心。他要的只是價值貴重的東西，能夠打動涉世未深的少女的（虛榮）心，足以抵償佔有這位姑娘貞潔的物質標價。梅菲斯特在這裏以及後來均沒有像在“奧爾巴赫酒窖”那樣，用魔術變出財寶，他也並非可以隨心所欲，他必須去挖掘那些他知曉其藏身處的現有財寶，如同《浮士德·第二部》第一場中梅菲斯特向皇帝許諾的金礦。

同樣，他也不是通過魔術咒語讓浮士德返老還春，而是利用了女巫炮製的魔湯來達到目的。

“民間迷信中魔鬼完全被視作了財寶的守護者；地下三尺的所有東西都屬於他。”浮士德送禮其實就是一場靈與肉的買賣：“因為禮物將取悦姑娘，引誘並最終贏得她們；這也是浮士德如此殷勤的意圖所在：歸根結底這是買東西須支付的一筆定金”，遺憾的是，阿倫斯沒有將這一視角里貫穿到這部戲劇的解釋中。最終，浮士德確實佔有了瑪格雷特的物質－肉體，卻從來沒有佔有過她那與神立約的精神－靈魂，因此，與瑪格雷特理解的神性愛情無關！也因此，這不是一部所謂的“愛情悲劇”。

三、小結

“大街”作為“瑪格雷特劇”的第一場，顯示出其獨特的戲劇特徵，戲劇結構的連貫性體現於神性存在與魔性存在的貫穿性與結構性衝突。浮士德對梅菲斯特的命令式不僅顯示出人主魔僕的關係，更是突顯出浮士德在魔力幫助下實踐其自由的慾念。浮士德在梅菲斯特無法將瑪格雷特當天弄到手的情況下，要求去看看她的住處，這就是下一場“傍晚”私闖瑪格雷特閨房的情節。梅菲斯特説起瑪格雷特將會去鄰婦家，那位鄰婦就是瑪爾塔，她將幫助梅菲斯特完成浮士德引誘瑪格雷特的心願。瑪爾塔的家及花園成為“瑪格雷特劇”中浮士德與瑪格雷特交往的主要場所，如“鄰婦家”、“花園”、“花園小屋”、“瑪爾塔的花園”；浮士德命梅菲斯特弄些禮物送給瑪格雷特，這也構成“散步”一場的主要話題。梅菲斯特提到“花”的母題更是指向瑪格雷特的全部遭遇以及隱喻她的短暫人生，並將互文性貫穿於整部“瑪格雷特劇”。