2018中國電影盤點（粽眼版）_風聞

按：明日，浩浩蕩蕩的2019電影春節檔就要拉開序幕了。因為前幾年的突出表現，2019年春節檔競爭空前激烈，究竟誰能勝出，成了比影片內容更吸引人的話題。值此辭舊迎新之際，粽眼觀天先來盤點一下2018年我眼中比較重要的十部中國電影，以作鏡鑑。

2018年，中國電影的票房堪堪過了600億，完成了預定目標，保持了近些年的增長勢頭，值得慶賀。雖然在資本退潮和影視業整頓的大背景下，幾家歡樂幾家愁，但電影市場的表現還是可圈可點。

這一年，國產電影史無前例地“霸佔”了票房排行榜，我們看到了“現實主義回潮”，看到了“大IP小鮮肉”不再是票房靈藥，看到了新鋭電影人的成長。

而我更關注的是，在社會經濟結構以及文化意識形態變革的大背景下，中國電影會折射出怎樣的複雜光線與色彩。當經濟基礎與上層建築同時進入變動的區間，會呈現出怎樣的規律與動向。

現在，就讓我們開始這段旅程吧。

1.《大象席地而坐》VS《無名之輩》 兩種“喪”中國的解讀與自救方式

將《大象席地而坐》和《無名之輩》放在一起，不僅是因為它們同時在2018年末引起了廣泛的關注，也不是因為兩位導演都是80後的年輕一代，而是因為這兩部影片內在的相似性。

如果用一個關鍵詞來總結2018，“喪”一定榜上有名。這不單是因為這一年的經濟形勢下滑，普遍的社會樂觀情緒已經幾乎不復存在，還在於我們越來越多地將“階層固化”作為一個既成事實。

如果不是胡波的離世，《大象席地而坐》會不會引起這麼多關注不好説。但這並不影響《大象》的藝術價值。用一句比較通俗的話説，它是那種優點和缺點都很明顯的電影。

而《無名之輩》是一部純粹的商業片，即便在國產電影中，也只是各方面素質還不錯，算不上特別優秀。但《無名》卻是2018下半年難得的一抹亮色。

從人物上看，《大象》和《無名》的共同點是，這裏面每一個人物幾乎都是社會意識上通常所謂的Loser。無論是《大象》中的滿洲里旅遊小分隊，還是《無名》中因搶劫案勾連起的一系列人物，這裏面沒有一個人有哪怕一點世俗意義上的成就。

而有意思的是，他們往往還有一套自己的生存哲學和道德標尺，來作為精神世界的支撐。《大象》裏的韋布，為了給朋友出頭將校霸推下了樓梯，結果卻發現朋友真的偷了校霸的東西。他反思這件事的時候，沒有思考自己是不是交友不慎，或者判斷力出現了問題，而是總結説“他是我朋友，我一切都按流程走的，怎麼就成了這樣？”

而《無名》中的“傻賊”劫匪，既沒有打劫經驗，也沒有社會常識，卻滿嘴都是“做大做強”之類的成功學術語。甚至在打劫視頻被網友惡搞羣嘲後，最在意還是自尊受到了傷害：“你們可以槍斃老子，可以關老子，為啥要惡搞老子！”當電影院放到這段時，全場觀眾笑得前仰後合。卻少有人反思：為什麼會變成這樣？

我之前曾説，標榜價值多元的當今社會，卻把“追求成功”樹立為所有人必須遵循的價值觀，這本就是一件荒謬的事情。

而當改革進入艱難的深水區，當“喪文化”成為一種普遍認同的社會背景情緒的時候，從十年前開始的“強盛中國”語境不再是社會共識，當大家都在對前途感到迷茫的時候，《大象》和《無名》就像兩記勾拳一樣迎面而來了。

這對中國電影的影響是深遠的，未來的電影內容會變得更加駁雜。而面對“喪”的既成事實，《大象》和《無名》也做出了不同的回答和反思。

《大象》中展現的是一個發展停滯的社會，人際關係冷漠，對未來沒有指望，每個人的精神狀態都低落到了極點，想的只是從別人兜裏掏出一點利益來。

而《無名》展現的是一個三四線城市的生態，背景模糊，內容則都是小市民試圖在城市中努力求存的窘迫和辛酸。

而不同的是，《無名》中的每個人物，對“情感”卻有着執着的信仰。儘管他們活的很喪，被生活磨盡尊嚴，或卑微或愚昧或猥瑣或消沉，卻仍然對人與人之間的情感聯結有着異乎尋常的信心。

這也許是導演的手下留情，也許是刻意營造雞湯。但它卻給在“喪”情緒中沉浮的中國一個可能的自救方式：只要人與人之間的關懷還在，希望就還在，我們也許無法跨越階層，但至少可以活的更有尊嚴一些。

而《大象席地而坐》則給在絕境中的人們指出了一條更為荒誕但並不荒謬的路：你得有個念想。只要有念想，你就還能支持下去。

也因此，這兩部有着明顯瑕疵、也並不是出類拔萃的作品，卻有了穿越時空的價值。有些東西，你不知道它為什麼出現，但它就是出現了，並將留存在你的記憶裏。

2.《超時空同居》VS《我不是藥神》 假如一切可以重來，我還會那麼選嗎？

《我不是藥神》肯定是2018年最重要的一部影片。它的火爆給現實主義題材的電影市場注入了信心，也引起了社會對幾十年高速發展帶來的貧富分化、社會公平問題的反思。

而《超時空同居》在觀眾眼裏大概只是一部奇幻的浪漫愛情喜劇。而我卻更為注重它的倫理內核。

改革開放經濟發展中的“原罪”問題，在十幾年前就已引起深入的討論。馮侖在《野蠻生長》中説：

把民營企業最初邏輯上的發展悖論和體制環境中一些不妥的制度安排稱為“原罪”，後來被多數人理解為最初的錯誤，比如道德上、財務上的。……我不贊同這種説法，這和我經歷的民營企業發展最初的煎熬不是一回事。我堅持認為“原罪”是最初制度安排上的困境和悖論造成的源發性疾病。

因為改革從一開始就是“摸着石頭過河”，必然伴隨着制度體系的不健全。而那些草根時代的創業者們，也都經歷過在體制和市場之間盤桓躑躅、努力求存的故事。

要麪包還是要愛情，要功成名就還是恪守人生準則，獨善其身還是兼濟天下，這些價值命題在過去的影片中都不鮮見。我們現在經常説“不忘初心”，《超時空同居》中陸鳴和陸石屹的兩條故事軌跡，程勇在發跡前後涇渭分明的人生選擇，都讓我們深思。

如果説，在“超常發展”的現實需求和經濟形勢的外部壓力下，選擇某些手段先實現跨越是可以被理解被容忍的話，那麼事後，成功者為了當初的所作所為做出更多的“補償”和“回饋”，是否在倫理上就可以彌補當初的缺憾，被原諒呢？

這無論在法律和道德層面上都是個難題。就像《超時空同居》一樣，陸鳴昧着良心接受了投資，成為了陸石屹，一邊喊着“誰夠狠誰就贏！”一邊做着成功的企業家。可這樣的人卻仍然對美好有訴求。他“救贖”谷小焦，實際也在救贖當初的自己。成長中的遺憾，即便用光鮮亮麗的成就也無法掩蓋。

因此，我看到陸鳴在關鍵的時間節點上做出另一種選擇，讓高速路灰飛煙滅，瓊樓玉宇消失，那個“黑心的自己”也湮滅在時空中的時候，心中無限感慨。而《我不是藥神》中的程勇，則是在發跡之後，面對過去的病友良心發現，轉而成為他曾經不屑的“救世主”。

如果能重來，我會不會有更好的選擇？這種問題，常常帶着一種“站着説話不腰疼”、“事後諸葛亮”的意味。有人常用“惡是歷史發展的動力”為歷史中的錯誤和無奈選擇辯護。可即便是海盜成了紳士，黑心商人成了成功企業家，也依然羞於面對歷史中的“污點”。

如何面對發展帶來的問題？社會不是人，沒有自愈能力，指望財富擁有者的“良心發現”也是不現實的。因此需要有政府，有法律，有強制力量。但只靠“強力”去維護社會的健全，也同樣會產生惰性和“事不關己高高掛起”的冷漠。

因此，我們需要法律，也需要道德。需要致富慾望和求生本能，也需要換位思考和同理心。社會的發展一定不是以放棄底線而來的。當我們對世間美好的事物仍有嚮往，比如青春，比如愛情，比如成就，就應該想想，我們願意付出什麼來換取它。

從陸鳴到陸石屹，從陸勇到程勇，我們看到了影人從不同角度、不同時間和不同狀態下的反思，只有與時代深度勾連的價值命題才是現實的，這就是現實主義在當下的價值所在。

3.《邪不壓正》VS《一出好戲》 “跨類型片”的超前體驗

把《邪不壓正》和《一出好戲》放在一起，大概讀者都會懵逼：這兩部影片從內容到形式沒有一點交集，為什麼要放在一起？

是的，除了兩位導演都是從演員轉型過來的之外，這兩部片確實沒有一點可比性。

但我認為，我們評價任何影片，都必須放在中國電影發展這個大背景下來探討。眾所周知，內地電影市場這些年一直在蓬勃發展，很多人預測內地會很快超越北美成為全球最大的電影市場。

而2018年一個突出的變化是，往年好萊塢大片佔據頭部的景象不再復現，今年內地票房前十位中國產電影占據半壁江山，而只有一部《復仇者聯盟3》堪堪擠進了前五。

這説明了觀眾口味和選擇的重大變化。“洋快餐”不再是通吃的法寶，我們越來越傾向於選擇適合我們的“中國味道”的產品。

而同時，國產影片也沒有停止向好萊塢“取經”的努力。只是這裏面有一個悖論，我們到底是借鑑他們的技術手段，還是連套路風格內容結構甚至價值觀思維方式一起借鑑過來？

從市場選擇看，觀眾還是對原創內容有着更多的愛好，排名前十的國產電影只有一部是所謂IP改編作品。

而我們需要考慮的是，在好萊塢模式已經成為一種非常成熟、甚至是保守的但又依然十分強大的創作體系下，中國電影應該如何走出一條自己的路，既符合商業法則和市場規律，又有自己的特色和競爭力呢？

在這點上，姜文和黃渤兩位導演交出了自己的答卷。儘管在兵家必爭的暑期檔，《邪不壓正》的票房和口碑都沒有達到預期，但仍是一部不可忽視的影片。

李陀在談到《邪不壓正》時説：

我覺得姜文想把更多的東西濃縮，他想創造一種完全新的類型片。姜文可能有這個雄心，想創造一個只有中國導演才能做出來的集合各種類型片優點的一個新的片種，他有這個努力，所以他俠的部分不得不減弱了。

這點一語中的。觀眾和專業人士對姜文的詬病是：他想説的東西太多了，一部片子裏塞得滿滿的，你沒有點背景知識很多地方還看不懂，這太累了。

中國的觀眾其實是比較“貪婪”的，往往既需要在一部片子裏得到觀影的快感，也想有新的信息和思考，還需要有一定的文化深度和辨識度。這往往是相互矛盾的。

而在這一點上，黃渤卻交出了不錯的答卷。他在《一出好戲》中營造出“荒島求生”的非現實環境，並做了一場關乎人性的社會學實驗。本來這個格局就已經是“一出好戲”了，他卻還在頭尾加上了現實背景。這體現出黃渤作為一個新晉導演的野心和宏圖大志。

也許，以甯浩-徐崢-黃渤的“鐵三角”為核心的“壞猴子體系”，一直有某種穿越藝術與商業、精英與大眾、理想與現實的宏大視野和意圖。從若干年前的《無人區》開始，“鐵三角”一直在試圖用一種混合、邊緣的方式，將他們試圖表達的東西和娛樂化體驗揉在一起。

這讓習慣了好萊塢的類型化體驗的我們有些無所適從。就像超市的商品都是分區擺放一樣，走進電影院時，我們通常都對這部影片有一定的預期，同時在觀看時自動“調檔”到合適的速率上。

在好萊塢的電影體系裏，這樣做是沒有任何問題的。可在國產電影中，這些年這種體驗卻被一再突破，並且這種影片無一意外都會引發熱議。《邪不壓正》如此，《一出好戲》也如此。

但並不是這樣的體驗都能帶來好評。陳可辛若干年前做《投名狀》時就抱怨説：香港的青年只愛看商業片，你要給他講一點命題性的東西他都抗拒。

而自從張藝謀的《英雄》開啓國產大片時代後，藝術與商業交織就一直是主流影片的“主旋律”。即便是一開始便以商業片導演的面目面對市場的甯浩，也難掩突破類型的野望。

既好看，又有意義，既有民族特色，又有普世價值，誰都想做這樣的作品。但這是一條極難走通的路，好萊塢折騰了這麼多年，還是塵歸塵，土歸土。而中國的電影人有這樣的渴望，不僅來源於電影市場的豐富性和漫長的文化背景所帶來的底藴，還在於中國需要為世界提供一種全新的生活方式和價值體驗，在這個維度上，“中國夢”才是具有吸引力的夢想。

電影本就是造夢的藝術，能在一部電影裏做多個夢而相互之間不違和，這是在努力突破電影這種藝術形式的極限。恰巧，黃渤參與的一檔綜藝就叫“極限挑戰”。我不知道他是否在這檔綜藝裏找到了靈感。但《邪不壓正》同樣是值得吸取的經驗，姜文用一種另類的講故事的方式講歷史，雖然晦澀，卻依然有內在的價值。也許未來真的會如他所説，年輕人會感嘆：“當年那老薑對得起我！”

4.《唐人街探案2》VS《狄仁傑之四大天王》 電影宇宙的構建與創意危機

如何把電影做成長線生意？開發續集，做系列IP是個不錯的主意。迄今為止，在市場上無論票房還是口碑都有一定積累、相對成功的兩個系列，就數徐克的狄仁傑系列和陳思誠的唐探系列了。

這兩個系列雖然一古一今，一中一外，但題材卻都是懸疑/探案/推理。因此，還是具有一定的可比性。

徐克的前兩部“狄仁傑”都創造了票房佳績，也曾在第二部後放出來十幾張“概念圖”，試圖打造一個宏大的“狄仁傑宇宙”。而《四大天王》的票房顯然不如預期，其口碑也是三部中最低的。

對於這部片劇情和表演的批評已經很多了。作為華語影人中最喜歡“怪力亂神”的導演，徐克在狄仁傑系列中用特效營造了一個介於魔幻、玄幻和歷史之間的大唐。而劇情的多處邏輯不通和設置上的“硬傷”，使得特效在這部影片中喧賓奪主，而徐克的天馬行空不但不能為影片加分，反而成了分散注意力的敗招。

這需要從“狄仁傑宇宙”的源頭來尋找。最初“狄仁傑”這個IP是從荷蘭人高羅佩的《狄公案》開始的，高羅佩試圖將狄仁傑塑造成“東方的福爾摩斯”。

徐克借鑑了這一理念，但並沒有直接用其中的素材，而是另做開發。從第一部《通天帝國》開始，便不是純粹的“推理/探案”片。實際上，編劇張家魯和徐克有更大的野心，從一開始他們就選定了“政治驚悚片”作為狄仁傑系列的基調。

這造成了，無論是敵人在內部，還是東島人，還是封魔族，影片最核心的懸念都幾乎無例外地圍繞着“政治權力”展開，這與推理的核心問題：“誰犯了罪”、“怎麼犯的罪”、“為什麼犯罪”形成了對沖。既然一開始就選擇了“政治驚悚”作為方向，那麼探案不過是個由頭，本來的懸疑和看點就變成了噱頭。

而這，又與狄仁傑這個IP的歷史來源相關。歷史上的狄仁傑雖然並不是神探，但卻是大唐中興的重要政治人物，本身的事蹟就是一部精彩的歷史劇。而盛唐的開放、自信、恢弘大氣也是極大的看點。

然而，國際化的歷史背景並不能變成加分項，反而成了桎梏，這源於政治驚悚題材本身的限制性。而徐克一開始就選了這個方向做突破，等於把影片的檔位直接掛到了最高檔，當開發後續的IP時，格局、氣度幾乎沒有繼續增長的空間，一路滑坡也就難免了。

與之相比，陳思誠的“唐探宇宙”則成功繞過了題材的限制。雖然取巧地選擇了曼谷、紐約這些異國他鄉作為故事環境，有取巧的成分，但正好又遇上中國的發展黃金期，全世界“買買買”、“遊遊遊”，人民的自信力上升，因此這種滿世界破案的故事背景也不會招來反感。

但，這不意味着故事格局不會碰到侷限。作為推理小説迷的陳思誠在第二部《唐探》中，雖然營造了比第一部更出色的視覺效果和笑料，但在核心的本格推理上，很多觀眾都認為弱化了。

説到底，電影中的推理只能複雜到一定程度，更吸引人的往往是探案者的個人魅力和營造的破案氛圍。所以徐克的狄仁傑系列注重特效和政治驚悚的背景，而陳思誠的唐探系列靠笑料和中國人走向世界中的文化衝突來營造看點。

因此，他們都藉助了開放中國的新視野，也都碰到了同樣的侷限。中國電影人一直試圖打造類似好萊塢的迪士尼和漫威那樣的“電影宇宙”，用宏大的故事羣和人物體系來做長線生意。

而迪士尼和漫威之所以能夠打造如此成功的“宇宙”，不僅在於他們有豐富厚度的原作IP打底，還在於他們成功抓住了“時勢“。漫威英雄羣體與冷戰和後冷戰時代的西方世界尋找“精神敵人”的文化焦慮和需求合拍，而迪士尼近百年的積累和延續與電影史幾乎同步，對於少年兒童的深度影響，以代際的方式代代傳承，這是一個接力賽一樣的超長馬拉松。

而中國的“電影宇宙”想要達到如此的影響力，除了需要更多的技術能力和文化積澱外，深度與人類共通的倫理價值關聯，以及發掘時代更急需的文化訴求，才是真正的長遠之道。

5.《紅海行動》VS《動物世界》 “法外之地”的力量碰撞與重工業情結

2017年《戰狼2》成為了無可爭議的全民爆款，而在2018年初，《紅海行動》挾着“重工業軍事動作片”和“主旋律”兩道光環登陸大銀幕，最終也不負眾望。

在“強盛中國”的話語體系下，“禦敵於國門之外”與“一箇中國人都不能落下”是民族情感的自然迸發與延伸。

對於愛國情感，我們無需扭捏也無需贅言。而若干年來，在軍事動作片上進展緩慢，我們常常歸咎於技術落後。畢竟，現代電影產業早已建築在工業的基礎上，而軍事實力歸根到底也是工業實力的體現。

因此，軍事大片與國家實力就成了一種正相關關係。但這僅是一方面，在意識形態上，一方面國家實力的蒸蒸日上讓我們有了底氣發出“禦敵於國門之外”與“一箇中國人都不能落下”的吶喊，再一方面，如何讓民族自豪感不成為一種情緒化的民族主義宣泄，則是特別需要細心拿捏的地方。

在這點上，《戰狼2》和《紅海行動》都選擇了“救援”和“海外非戰爭軍事行動”的點作為突破口。而在立意上，《戰狼2》模仿好萊塢軍事大片的個人英雄主義，而《紅海行動》則是中國軍方在海外的集體軍事行動，相對而言更凸顯國家層面的意志和正義性。

而背後支撐他們的，都是中國國家力量的強大和捍衞國家和人民利益的堅決意志，但由於意識形態的複雜性，我們總需要將“秀肌肉”和“稱霸”做有效的區分，因此在題材上，還是具有一定的限制性。

而《動物世界》作為今年年中一部有爆款潛質的影片，很生不逢時的遇上了《我不是藥神》，於是很鬱悶地成了“陪跑”的角色。

單純從特效來看，《動物世界》已經是國產片中有前部質素的大片了。然而略顯尷尬的是，這些特效大多用來描繪主人公腦海中的“臆想”，雖然與影片主旨有一定的關聯，但關係畢竟不大，因此有喧賓奪主之嫌。而導演在票房不如預期的情況下也表達了懊惱之情。

而這又與中國電影人的“重工業情結”深度相關。如之前所説，中國的國力，中國的重工業發展水平，中國電影的水平，在是同一種力量在不同維度上的不同體現。正因為我們希望在各個維度上與世界先進水平靠攏，我們也特別希望中國電影能夠呈現出“重工業質素”，因此，《紅海行動》和《動物世界》這樣的影片，也同樣是在電影製作的層面“秀肌肉”。

而《動物世界》為了突破題材限制，也選擇了在一個公海的郵輪上展開故事。按照片尾的情節，應該還有後續。然而生不逢時的懊惱，與喧賓奪主的“秀肌肉”，很可能今後讓投資方面對這種題材時更加審慎。而因為中美貿易戰的影響，像《紅海行動》之類的軍事動作片據説在一定時間內也會受到限制。

而這實際上是一箇中國的意識形態、文化戰略與電影市場的話語體系統一的問題。這個問題我們無需諱言，好萊塢也是與美國的意識形態、文化戰略深度綁定的。因為文化基因裏的“低調務實”，以及改革開放以來的“不爭論”、“悶聲大發財”，我們習慣了不事張揚，一旦張揚起來則容易手足無措。

而我們需要體會到的是，重工業實力不僅體現在軍事、科技，也體現在國民生活的方方面面，而這一切需要具備工業思維的影視工作者進行長期有效的探索，而目前這一切已漸成趨勢。就在明天，真正意義上的第一部國產重工業科幻大片《流浪地球》即將上映。這不是中國電影在重工業上的第一次嘗試，也不會是最後一次。總之，國家實力需要在各個層面上展現真正的文化自信和中國特色，謹以此寄語中國電影。