人物寫作三部曲 | “人類內心衝突是真正且唯一值得書寫的對象”_風聞

本文為新聞專業期刊《新聞與寫作》專欄文章，刊登於2019年第2期。

文 | 葉偉民

榮格有言：**“最微不足道但有意義的事物，也比最偉大但無意義的事物更有價值。”**這事兒我有發言權。

我至今仍記得一篇英語閲讀理解，也許是中學的吧。內容很簡單，大意是一個肥宅和揹包客辯論：人活着到底該不該去旅行？

肥宅的觀點是：浪啥浪，哪裏的人都一樣，還不是開心咧嘴、傷心抹眼？揹包客搶過話茬，説：“背後的原因卻大不一樣。”

我太喜歡這段了，有點哲思語錄的意思。那個下午，我幹顧着玩味這段話，單詞忘了記，漂亮的英語老師也不看，更別説“偉大”卻遙遠的高考了。

後來我寫作了，某次舉筆躊躇，突然想到那個年少的午後，像有人在耳邊打了個響指，是的，“原因大不一樣”，這才是人物命運背後的根本驅動。也就是説，誰哭了誰笑了不重要，全然在於“為什麼”。

同樣被打，《悲慘世界》的芳汀無法挽回地滑向幻滅；楊過正氣不失終成大俠；阿Q則在調戲尼姑中尋求精神勝利。面對困境，A這樣選擇，B那樣面對，每一個細節都是鏡子，都那麼耐人尋味。

也正因如此，回答每一個“為什麼”，都是一場迤邐壯闊的遠征——內窺人類的內心世界，外觀現實、命運和一切哲學命題。

《悲慘世界》裏的芳汀

阿Q

細節，還是細節

世間諸多迷思，作家試圖用筆開藥方，相當部分就藴含在一個個虛構或真實的人物中。

不同的人性解讀必然導致不同的人物形象，比如孫悟空對白骨精，是嫉惡如仇還是愛恨無疆，是兩種藝術效果，六小齡童和周星馳對此分別有過經典的演繹。

**失敗的人物塑造多種多樣，歸根結底是隻求“是什麼”而不問“為什麼”，**其中一種極端形式是事蹟羅列，把一個人做過什麼按時間排序，我把它稱作“詞條體”或“報幕體”，硬生生把有趣的靈魂寫成了“紙片人”。

**從細節中來，到細節中去，**才是人物寫作正確的打開方式。

畢飛宇例舉過《紅樓夢》裏金子般的18個字，它們出現在劉姥姥初進榮國府，見到王熙鳳的一幕——“鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰。”這裏頭有着人世間的萬水千山，何謂尊卑、何謂侯門、何謂“白玉為堂金作馬”，都通過簡單的動作，化作尋常經驗，落地入心了。

劉姥姥

具體到實操層面，人物的刻畫不是無差別地攤大餅，而是有策略和步驟的，我們大可劃分為三層。

**第一層，最基礎的人物展示，包括外表特徵、行為細節、嗜好習慣等。**這一部分既可白描，不具備任何意義，也可作為鋪墊或埋下伏筆。但總的來説，是一種簡單直白的展示，就像你在見一個陌生人之前，先行了解其特點，好在人羣中能一眼認出。

《紅樓夢》是這樣描寫賈寶玉的——面若中秋之月，色如春曉之花，鬂若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波。

這副花美男的模樣，和武松這樣的硬漢放在一起，像差了一個時空。《水滸傳》中有云——（武松）身軀凜凜，相貌堂堂。一雙眼光射寒星，兩彎眉渾如刷漆。

賈寶玉

武松

抓住這些顯性而客觀的特徵，他們是通往人物內心的第一扇門。邁過去，我們就可以進入第二層了，即交代故事背景和人物性格、慾望等內在特徵。

這個階段，作者的意圖就無須隱藏了。賈寶玉柔若嬌娥，武松銅皮鐵骨，背後實質是一個富二代和一個鳳凰男的成長史。環境決定性格，性格決定命運，他們自然擁有了迥異的人生慾望，慾望又滋養戲劇衝突，故事的圖景就展開了……

《老人與海》經典的老漁夫形象，和作家賦予他飽滿的人物個性密不可分。像弓拉得越滿，藴藏的能量就越驚人。

海明威很巧妙地藉助獵物來展現獵人的內心，文中不乏這樣的對話和描寫——

“魚啊，”他説，“我愛你，非常尊敬你。不過今天我得把你殺死。”

我們像親兄弟一樣航行着……是它在帶我回家，還是我在帶它回家呢？

這種相愛相殺深遠微妙，充滿哲理，無不透射出老漁夫獨特的情愫和強者品格。

《老人與海》裏的老漁夫

讓麻煩更大一些

人物寫作的第三個層次，也是最硬核的一步——開啓困境，加大沖突，讓人物做出反應和選擇。

沒有衝突就沒有故事，對人物來説，沒有經歷困境就不足以談人生，**要讓人物遭遇的麻煩更大一些，直至壞得不能再壞，戲劇張力才得到釋放，**也最大程度激發讀者的代入感，就是常常説的“入戲”——這些“伎倆”，好萊塢的導演們已經用得非常嫺熟。

**困境是人性的顯影劑，**既可催生英雄，也能照出懦弱，既可辨別奸佞，也能檢驗忠誠。人心的至明至暗、至繁至簡、至強至弱，都為創作提供了無限可能。

《活着》裏的福貴是個十足的倒黴蛋，一開局便麻煩不斷，最後身邊所有人都死了，只剩老牛為伴。命運看似取勝，卻暴露了黑血和獠牙，也把福貴塑造成當代文學最具批判性和思想性的人物形象之一，在某種意義上，其與《老人與海》有所交輝，即那句著名的格言——

“一個人可以被毀滅，但不能給打敗。”

《活着》裏的福貴和妻子家珍

**困境的極端形式之一就是兩難，無論做哪一種選擇，都會引向災難。**電影《唐山大地震》有一幕：震後，姐弟倆被一根橫樑困在兩頭，抬起一邊就會壓住另一邊，只能活一個。

救援人員讓母親（徐帆飾）做決定，無論怎麼選，她至少要殺死自己一個孩子。母親最終做了一個痛苦終生的決定——救弟弟。

這個“兩難”讓屏幕內外同煎熬，就像宇宙大爆炸前的“基點”，內藏無窮的張力。此後的故事均由此而發，在這場漫長的救贖中，母親、姐姐、弟弟三人的形象都被刻畫得入心入肺。原著叫《餘震》，我認為很恰當，有怎麼樣的困境，必定會給人物注入怎麼樣的藝術生命力。

《唐山大地震》裏絕望的母親

比宇宙更廣闊的地方

人物寫作在虛構和非虛構創作中遵循相似的原理，實操中卻略有差別。前者是“創造”一個人物，後者是“再現”一個人物。也就是説，非虛構題材是有“真實”為鐐銬的，一個人是否值得寫，必須滿足一些條件，例如回答以下問題：

1、他/她的故事是否具有廣泛的代表性？

2、他/她是否遭遇困境？有嘗試掙脱嗎？

3、故事情節精彩嗎？

4、有沒有人性的折射和深刻的寓意？

……

這個清單還可以列更長，經過層層“拷問”的人物，才兼具敍事美感和樣本意義，甚至還可能比小説人物更精彩。

細節是故事的基石（寫人也是），那麼蒐集它們就變得非常必要。作家嚴歌苓很多作品都是用腳丈量出來的，她在一次分享中説——

“我寫《陸犯焉識》，我花了很多的錢，要去青海去體驗生活，要花錢去開這個座談會，把勞教幹部什麼的請來，然後我要找人陪同我，我要找很多關係來了解這些故事，很多時候我是不計成本的。”

《歸來》裏的陸焉識

充足細緻的採訪，其重要性如何形容都不為過。那些認為虛構寫作是純“拍腦袋”的想法，既低估了現實，也高估了自己。路遙為寫《平凡的世界》，蒐集材料並採訪了三年，他這樣解釋：“故事可以編，但生活不可以編。”

最後，**還有一種常見而難以察覺的陷阱——“臉譜化”的人物寫作，**大人物就一定淡泊名利，老人就一定和藹慈祥，孩子就一定天真爛漫，父母就一定含辛茹苦……

這是早期“高大全”文學的遺毒，抹殺了個體差異和人性的複雜。人類的精神世界是比宇宙更廣闊的地方，正如福克納在半個多世紀前留下的忠告：“人類內心衝突是真正且唯一值得書寫的對象。”