“流浪地球”抬升了中國現代文明的維度_風聞

【宇宙網紅中心·本期導讀】 

充滿濃郁工業氣質的“流浪地球”電影，讓中國的現代文化有了新名片。此情此景不由得感嘆一句:電影千萬部，流浪第一部，科幻不再愁，影迷兩行淚。

作者｜V閃閃/對《流浪地球》評論的集體

中國的現代文化有了新名片？不信就看看外交部發言人説了啥。

網友有更狠的調侃：

當然，這隻代表部分網友的意見，非官方的意識形態。只不過現在作為社會最熱的話題之一，這部片子熱的不得了。

2019年的春節伊始，中國首部硬核科幻電影《流浪地球》猶如影片情節裏的木星捕獲地球一樣，以現象級的方式帶給了社會公眾強烈的震撼，這一結果出乎很多人的意料。以至於關於這部影片引爆的社會價值觀爭論和衍化出的同人作品，以及影評分析都快組成一個星系了。

此情此景不由得感嘆一句:電影千萬部，流浪第一部，科幻不再愁，影迷兩行淚。

“流浪地球”在文化領域開創了堪比J-20首飛一樣的社會效應

經過70年的艱苦奮鬥，中國社會工業化的全面進步終於在文藝作品裏綻放了。

這是筆者看完“小破球”（流浪電影主創和影迷對這部科幻片的暱稱）後的第一個直觀感受。

“小破球”給中國文化消費市場帶來的最大貢獻，是世界最先進的科幻片工業化流程，在這部片子裏的全面應用。

這是一部嚴格按照工業化標準進行項目運作的電影，在項目進程裏積累了國內最強的現代電影工業人才儲備和管理經驗，這比現在社會輿論中，討論激烈的意識形態和價值觀衝突有實質意義得多，這才是最具顛覆性的。

科幻電影在文化領域可以比喻為文化重工業，這個概念是軟實力的基礎，正因為如此，筆者比較認同下邊這位微博網友的評價，《流浪地球》在中國電影工業領域堪比中國航空工業在2011年初J-20隱形戰鬥機首飛帶來的社會效應，激發出的行業信心難以估量。

《紐約時報》在報道里將中國在太空領域的突破與電影聯繫起來，認為由於《流浪地球》，中國科幻電影製作的新時代，與太空探索的新時代，都開始了。

《紐約時報》的標題就是《中國電影終於加入了太空競賽》。

《紐約時報》截圖

20世紀中葉美蘇展開的太空競賽

《紐約時報》反映出的心態，説明他們的文化敏感度非常高。現實裏如果真到達冷戰期間太空競賽這般程度，中國電影工業早就全球挑戰好萊塢了，事實並非如此，中國只是剛剛開始而已，目前的這次電影工業產品的爆發，對中國更多的是文化啓迪意義。

一切從“好萊塢”電影工業開始

中國人的傳統價值體系裏，謙卑不僅是一種品質，也是一種自知之明的智慧和務實作風，《流浪地球》導演——郭帆發的一條“我們在路上”微博就是證明。 

郭帆在文章裏説:五年後的現在，2019年的春節，老寧執導的《瘋狂的外星人》和我執導的電影《流浪地球》上映，很多聲音都在説這一年是“中國科幻電影的元年”，觀眾朋友們還戲稱外星人和小破球是中國科幻兩開花。

這篇自述，透露出當年這羣新一代電影人通過在好萊塢受到的刺激和學習，直接體驗到了中、美電影工業的差距， 併產生了要開創一番事業新天地的願望。

在接受媒體採訪時，郭帆導演曾説過自己年少時因為受到詹姆斯卡梅隆的《終結者》影響，走上了立志投身科幻電影的職業規劃。在很大程度上可以説是好萊塢的科幻片導致了今天《流浪地球》可以按照好萊塢科幻電影的工業標準被製作出來。

筆者無從知曉郭帆導演在好萊塢都學習到了哪些具體的電影工業理念，但從《流浪地球》裏卻能體會出他確實得到了好萊塢電影工業的精髓。

被科學技術支撐起來的好萊塢電影工業

這種精髓可以在一本揭示電影工業的書籍裏窺探1、2。

書名叫《好萊塢的實驗室》——科學，科學家和電影。引言：科學顧問如何使電影科學可信，從《2001太空漫遊》到《海底總動員》。

作者是大衞·A·柯比（David A. Kirby），“曼徹斯特大學”科學技術和醫學史中心的科學傳播研究教授。

他主要研究、撰寫和教授科學傳播和科學史。他主要研究方向是：如何在設計過程中使用虛構的敍事，以及研究如何利用科學家作為好萊塢電影製作的顧問。

這本書中的主要內容是揭示了電影製作過程裏遵循的科學嚴謹性。

已經過世的電影大師——斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick) 1968年上映的《太空漫遊2001》(2001:A Space Odyssey)可能是迄今為止製作的科學準確性最高的電影。

這部電影展示了太空飛行中真實可信的景象，以至於許多月球騙局的支持者認為，1969年的登月是庫布里克用同樣的工作室和技術上演的。

20世紀60年代的電影工業還只能依靠模型搭建來實現電影里科幻場景，但這並不妨礙效果呈現，但必須遵循嚴謹的科學設計流程。

2001裏的飛船設計圖紙

《太空漫遊2001》一片中，庫布里克的科學真實感來自他的科學顧問——包括兩名前NASA科學家——以及提供技術建議的65家公司、研究機構和政府機構。

在2001的製片現場裏擔任科學顧問們的科學家

斯坦利·庫布里克和科學顧問弗雷德裏克·奧德韋在《太空漫遊2001》片場。

拍攝棚裏場景

雖然大多數電影人不像庫布里克那樣廣泛地諮詢專家，但從《美麗心靈與接觸》(A Beautiful Mind and Contact)到《海底總動員》(Finding Nemo)和《綠巨人》(The Hulk)等電影，都因為科學顧問的存在而獲得了一定程度的科學可信度。

在《好萊塢的實驗室》裏，大衞·柯比(David Kirby)研究了科學與電影的相互作用:科學顧問如何讓電影科學變得可信，電影製作人如何在製作限制條件下與科學精確性進行談判，以及電影如何影響大眾對科學的看法。

順便説一下，《流浪地球》的原著作者，中國科幻文學的領軍人物劉慈欣先生和本片導演郭帆都説過最自己是《漫遊太空2001》的忠誠粉絲，畢竟這部影片影響了世界絕大部分科幻電影或文學作品的創作基調，並且在工業流程和同類影片製作標準上，具有無可替代的開創性，是好萊塢電影工業積累的豐厚遺產之一。

2001裏具有開創性意義的環形空間站設計，雖然是電影，但完全是在空間科學家的指導下完成的。

為什麼採用這樣的設計？

因為這種空間站在旋轉的時候可以給圓盤頂端的人一個向外的離心力，人就可以把空間站靠向外側的一層牆壁當作地面，這樣就可以在裏面站立和行走了，這樣空間站圓盤的內側靠向圓心方向就是上方，而外側方向就是下方，在裏面工作和生活就有了正常的可參考系，並且也和在地球表面上的重力環境中生活差不多了。

領航員國際空間站在電影中呈現的效果

《流浪地球》美術師郜昂老師指導設計的空間站概念設計

在《流浪地球》裏的“領航員國際空間站”，無論是在科學應用的參考上，還是概念設計上或多或少有些致敬的成分，能看到《漫遊太空2001》帶來的影響。

其實這種參考，在當代世界的電影工業概念設計裏能見到很多。甚至有專攻這種方向的設計師，他們的創作就是用來展示外層空間的各類設備。

殊途同歸的空間站概念設計。從以上的概念設計藝術家的空間站創作裏，一定可以看出《流浪地球》在領航員國際空間站的設定上汲取了經驗。

他們都和《漫遊太空2001》開闢的路徑一樣，尊重科學原理的指導作用。

甚至連SpaceX的火星軌道空間站也借鑑類似概念。

這也符合《好萊塢的實驗室》一書的某些觀點，柯比教授利用採訪和檔案資料，研究了諸如事實核查和塑造視覺圖像等科學諮詢任務。他發現電影也可以影響科學，在流行電影中對科學的描述可以促進研究議程，刺激技術發展。

科幻小説作家阿瑟·c·克拉克(Arthur C. Clarke)有句名言:“任何足夠先進的技術，都與魔法無異。”雖然他並不是專門寫關於拍電影的文章，但他的説法很適用。電影製作人利用先進的技術和建議在銀幕上創造魔法。

現在，無論是好萊塢的電影工業，還是在電視節目或電子遊戲裏，越來越多地讓科學家成為了影像技術製作流程裏真正的明星。

有種説法是，目前，好萊塢電影中得到科學家幫助是一種“後侏羅紀公園現象”。

《侏羅紀公園》於1993年上映。為了拍攝這部電影，導演史蒂文·斯皮爾伯格諮詢了古生物學家傑克·霍納。在霍納幫助下，為電影設計了真實的恐龍形象。他甚至啓發了其中一個角色。現在看，這部電影並不是完全準確的——恐龍仍然滅絕了——但是這個錯覺起了作用。大衞·A·柯比説，這部電影之所以獲得巨大的成功，很大程度上是因為它看起來很真實。

物理上的真實感對於電影呈現來説非常重要，比如為了製作逼真的雪，迪士尼的動畫電影《冰雪奇緣》製片人就向數學家求助。

知道雪將扮演至關重要的決定性因素，沃爾特迪士尼的製片人想要確保他們必須做對了，於是他們聘請了約瑟·特蘭（Joseph Teran）。他是加州大學洛杉磯分校的數學家。特蘭使用計算機模擬自然現象，之前，特蘭已經為迪士尼製作了很多動畫電影，但是《冰雪奇緣》帶來了一個新的挑戰。

電影《冰雪奇緣》裏的雪太多了，那些冰冷的白色東西就像動畫片裏的明星一樣。它會掉下來，飛起來，堆積起來，然後融化。特蘭説，如果屏幕上有什麼東西動不了，觀眾就能看出來。“如果物理學是錯誤的，電影看起來就不那麼真實了。”

在過去，電影很少關注白色的東西。但《冰雪奇緣》改變了這一點。為了讓雪看起來更真實，約瑟·特蘭和他的團隊借用了一種叫做“物質點法”的數學方法。使用這種方法意味着數學家們把大團大團的雪看作是由許多小粒子組成的。有時粒子粘在一起，有時又分開——就像一個滾雪球砸在牆上一樣。

以前沒有動畫電影需要雪來做這麼多事情。雪可以像液體一樣流動，也可以像固體一樣粘在一起。在電影製作過程裏，特蘭和他的團隊使用數學方程和計算機軟件，創造了大屏幕上有史以來最逼真的動畫雪。

特蘭説：“衣服、皮膚、雪、水、煙、火——各種各樣的東西”都是用電腦模擬的，創造真實的效果“需要大量的數學和物理知識”。

他説，研究STEM（STEM是科學（Science）、技術（Technology）、工程（Engineering）及數學（Math）四個學科的首字母縮略字。  STEM教育的理念起源於二十世紀九十年代的美國。美國政府從國家利益及安全出發，希望藉着STEM教育培養科技人才，振興國內科技及經濟發展，維持美國在全球的領先優勢，同時亦希望透過STEM教育，提高國民的科學素養 ）學科似乎是一種不同尋常的接觸電影的方式。

特蘭認為，好萊塢對大學裏學過數學或科學的專業人士有很強的需求。在創造越來越複雜的效果方面，他們的幫助是必要的，而且是越來越不可或缺的，這種趨勢不會改變。他後來又在《超能陸戰隊》中參與了動畫製作。

**在好萊塢大片的世界裏，製作《冰雪奇緣》的科學研究正成為一種新常態。**越來越多的電影、電視節目甚至視頻遊戲的製作者正在尋求科學家的幫助，為全球的影院、電視和電腦屏幕帶來更多的炫目效果和準確性。

隨着科學不斷浸入到好萊塢電影工業裏，現在已經形成了一種專業模式，即科幻科學，雖然這還不能和其他自然科學相提並論，但確實是一種技術應用體系和研究方向。

獲得真正專業知識的途徑的改善，促使好萊塢賦予了科學更大的角色。

電影《星際穿越》的背景設定裏地球瀕臨滅亡，為了尋找新的家園，一組宇航員發射升空，他們穿越了一個蟲洞。這就像一條太空隧道，將他們引向一個遙遠的星系。在探險過程中，宇航員們還快速接近了一個巨大的黑洞。

黑洞預計會自旋。這幅圖展示了藝術家對旋轉黑洞的設想。/圖片來源:美國國家航空航天局

天文學家從未見過蟲洞，儘管科學家早在1916年就預言了這些隧道的存在。帕薩迪納市加州理工學院的物理學家**基普·索恩(Kip Thorne)**已經研究它們幾十年了。這毫不奇怪，索恩與《星際穿越》的製作有着密切的關係。

2005年，索恩前女友、好萊塢製片人琳達·奧布斯特(Lynda Obst)告訴他，她想拍一部關於宇航員乘坐蟲洞旅行的電影。這將是奧布斯特拍攝的第二部涉及太空穿梭的電影。她那部1997年的電影中，朱迪·福斯特(Jodie Foster)飾演的角色在穿越多個蟲洞後，遇到了外星文明。

索恩喜歡這個主意，之後幾個月裏，他和奧布斯特通過晚餐、電子郵件和電話交流想法。然而，對他來説最重要的是，他在《星際穿越的科學》(the science of Interstellar)一書中寫道**，拍攝電影的想法“應從一開始就基於真正的科學”。**

他希望電影製作人尊重科學“並將其融入電影的結構中”。索恩的設想是讓觀眾瞭解宇宙中可能存在的神奇事物。他們在屏幕上看到的一切都尊重物理定律。

物理學家基普·索恩與女演員傑西卡·查斯坦合作拍攝《星際穿越》。索恩在這部科幻電影中幫助把物理學弄對了。/圖片來源:派拉蒙電影公司

索恩並不是這部電影中唯一的科學家。加州大學洛杉磯分校(University of California, Los Angeles)的研究生製作了一段視頻，展示了一個人在黑洞附近可能看到的東西。黑洞是空間中一個充滿物質的小地方。它的引力如此之大，以至於任何東西——或者幾乎任何東西——都無法逃離它。

好萊塢的科幻鉅製力求是讓嚴謹的科學把關，讓想象力有可信的邏輯來支撐，詹姆斯·卡梅隆與維塔數碼在《阿凡達》裏塑造的地外星系環境都是建立在生態科學基礎上的，在1994年，阿凡達原始劇本就設定了環境及地質説明，以及電影中未出現的生物體系。

有興趣的可以去看一下

阿凡達─1994年原稿之未公開劇情設定

《流浪地球》依葫蘆畫瓢，這種嘗試開啓了中國科幻電影走向文化重工業之路

真正的硬核科幻題材電影，很大程度上會引發全社會的大討論，從倫理，人文，科學原理，技術應用等角度全方位的介入進來，涵蓋了整個人類學範疇，這也是這種類型題材的魅力所在，能支撐起來這種體系的必然是文化重工業。

國外的硬核科幻作品的概念設計，如今中國也逐漸趕上來了

行文至此，筆者相信一點，從好萊塢歸來投入到《流浪地球》創作的郭帆導演，在影片的概念設計階段，一定也參考和借鑑了好萊塢製片方和科學家合作的模式，聘請了科學顧問，來指導劇本創作，背景設定等，在相關報道也證實了這個信息。

很多介紹劇本創作過程的文章裏已經提到，郭帆聘請國內科學家來幫他尋找**“不自由的想象力”。作為認真創作的硬核科幻電影**，構建嚴謹的世界觀是必不可少的。

主創團隊要一步步把今後50年各種因素變化都考慮清楚。“50年後的自然環境、人類社會、技術狀況等應該是什麼樣子？這些背景設定不搞清楚是沒法進入下一步工作的。

當世界觀構想完成後就是1977-2075的百年編年史，推演流浪地球計劃方整個事件是怎麼一步步發生的。

在編年史裏：

1977年，中國天文學家付建明在統計過最近一千年的太陽活動狀況以及近50年的詳細記錄後，推出太陽核心聚變加速，將產生致命氦閃，以至太陽死亡，並快速膨脹吞沒地球的論點。該論點在國際上並沒有產生迴響。

1980年，NASA專家Terrence Brook看過付建明的論文後組織了一個小組開始研究相關課題。

……

2065年7月28日，地球徹底停轉，地球發動機全功率開動，地球開始加速逃逸，擺脱繞月公轉軌道。人類進入加速時代。

 2075年2月19日，地球擺脱太陽公轉軌道。人類進入逃逸時代。 2075年4月24日，木星危機。

然後就是概念設計和分鏡頭

再接着就是劇本的不斷修改和完善。

以上過程有太多媒體給與了報道，就不再贅述。

對比好萊塢科幻電影的工業製作流程， 本土業內媒體“wuhu動畫人空間”對《流浪地球》概念藝術指導、故事板總監張勃進行了特別採訪，大量幕後工作得以呈現在觀眾面前。（以下論述的圖片來自wuhu動畫人空間**）**

具體頁面在這裏:

獨家｜《流浪地球》幕後概念設計大揭秘！！！概念設計藝術指導，故事板總監專訪來了！

對於這部影片來講，鏈接裏的文章雖然只是重點談電影的概念設計，但也是目前《流浪地球》創作過程裏，最為深刻揭示這個項目是如何通過一套標準的工業化流程，創造出熒幕上各種震撼人心的視覺效果的。

張勃的概念設計和故事板設計部分團隊成員合影

張勃的概念設計和故事板設計部分團隊成員合影

這裏摘錄了幾條張勃談到的、筆者認為重要的點：

1，對我個人和團隊來説，硬科幻也是沒有涉及過的領域，中國近年來雖然已有一些帶有科幻元素的電影進入觀眾視野，但總的來説還不能稱之為典型的硬科幻電影，對比一些歐美的經典科幻片，如《太空漫遊2001》、《異形》系列、《星際穿越》等，中國電影裏面對於科幻元素的表現只能説是淺嘗輒止，很多人認為這是受制於中國電影工業發展階段和特效行業水平，但我一直覺得未必是這樣。

2，單有創作熱情是不夠的，概念設計不單純是基於劇本表層的視覺轉化，也是根據大量調研尋求底層邏輯之上的準確視覺傳達，因此需要大量的新的知識攝取和研究：天體物理、機械工程原理、熱力學、航空航天等等學科都要了解，對於這其中的原理、美學研究是我們除了拼命設計、畫圖之外，利用大量其餘時間，夜以繼日瘋狂補足吸收的。

3，行星發動機無疑是電影《流浪地球》創作的重中之重，屬於核心創作。這個設計項貫穿了我們的整個概念設計期。我們的設計工作真的是從它開始，到它結束。 

4，那麼回到工業感的確立，近現代科技發展起源於西方，現代大量的科幻作品中的機械以及工程要素都是基於西方近現代的科學技術發展之上的。我們一致認為工程構件、機械設備等要素的體現很難逃脱出西方已經建立起的基本體系。這一點認清現實是解除思想束縛的第一步。不必為了創作而創作，避免造出什麼“中國感機械”的生硬怪胎概念。

既然從造型和原理上不能找到差異化，那麼我們就從情感上找共鳴。中國在五十至八十年代早期經歷了一輪非常快速的工業化進程，很多年輕人的爺爺輩就親歷了那個火熱的年代，首先它還是一個距離較近，可以觸摸感知的年代。

據此，我們認為本片不論是視覺要素可合理性相關性還是本土情感共鳴的考慮，視覺風格上確立了重工業風格的基本調性。而且這種風格視覺上粗糲，具有力量感非常符合電影故事上那種眾志成城，堅韌不拔頑強拼搏的集體主義精神內核。

5，在確立了蘇聯重工業風格之後，我們馬不停蹄開始了影片的“主角”行星發動機的外觀設計，因為我們深知這個作為全片科幻感最重要的設計任務不確定下來，很多其他設計項根本無法展開，它是成功的關鍵！ 

於故事板設計有發動機噴口的特寫鏡頭，我們對這個細節也是尤為重視。該設計參考了火箭發動機最前沿的黑科技“氣動塞式線性發動機”的造型。

洛克達因公司的氣動塞式噴管發動機

代號XRS-2200的氫氧線性氣動塞式噴管發動

力求通過借鑑現有先進科技來貼合現實世界的物理設定，讓科幻的設計令人更加信服，同時這種發動機的設計比較新穎，幾乎沒有在其他科幻影片中見過，期望能給觀者帶來不一樣的感受。當然基於這個原型參考，我們對其佈局，細節以及輔助結構（如冷卻井、收縮擴張噴管、支架等）等設計上進行了細緻地推敲，力求在工程力學上達到可信，又尊重設計美學的平衡方案。

6，郭帆導演在此前的採訪中提到整個7000人團隊多數是中國人，本土公司特效鏡頭完成量佔到全片75%。主創團隊全員是中國人；全中資投資；更別提原著小説是徹底的中國原創故事，再加上中國編劇團隊對於小説非常巧妙的影視化改編和本土精神及情感內核的提煉。中國感對於這部科幻片來説體現在方方面面。

正好，為回答這個問題，我想從概念設計角度繼續説説關於發動機設計的最後階段的一個設計項——發動機核心。發動機設計的尾聲階段，團隊精力着重放在了行星發動機內部核心。在這裏要上演劇情中劉啓以及隊友奮不顧身解決巨大危機的高潮段落。這部分情節緊湊，意味着核心裏外都要設計。

7，我深知概念設計對於一部科幻電影作品的價值和意義。甚至“概念設計/concept design”一詞，都是由於70年代科幻電影的興起而被賦予現在大眾所普遍接受的新含義。

 概念設計是科幻電影創作中幾乎和劇本創作同等重要的一環，視覺概念開發和故事劇本策劃是一部科幻電影從無到有，創作未知而緊密纏繞的雙螺旋。

8，影片中出現的大量服裝、載具、道具由於科幻題材和劇本的特殊性都需要概念設計階段的開發。在導演指導下我們做了無數的設計幫助編劇導演為這個世界的真實存在奠定本片具象的視覺基礎。

**《流浪地球》**的電影工業流程，鍛煉出了中國的“藝術家工程師”羣體

運載車外觀概念設計 。這部影片所展現出來的任何細節，都在潛移默化的告訴觀眾，什麼是工業審美。

從觀影效果可以看出，由於《流浪地球》運用了工業化思維來構建影片中所有的細節，這部電影當做是一套完備的工業產品沒有任何問題，它是由不同單元模塊化組成的整體視覺語言，它的每一組單元都經過了主創團隊的認真雕琢，這才有了各種考據黨和技術發燒友根據自己的興趣，認真挖掘影片不同模塊的細節。

如重載礦車就得到了專業汽車工程師的技術分析。

​迄今為止，一部影片裏的車輛設定，能被這樣拿來做技術分析的，在國內也只有《流浪地球》，因為這部電影不只是用心，而是主創人員在概念設計階段已經把自己鍛鍊成為了**藝術家工程師，**只有這樣的人才可以把影片裏宏觀的背景和微觀的敍事，都同步展現在一個設定好的邏輯體系裏去思考和做。

這裏就觸及到了電影的內涵究竟是什麼的問題。

筆者認為：

把範圍限定在電影來講，它是工業革命發展到一定階段的必然產物，是社會生產力催生的結果。 

電影行業從一開始誕生就是人類近代影像技術知識積累、發展的結晶，是涵蓋從自然科學到社會文化等學科領域的綜合體現。

但電影行業本質依然是吸納並承載了人類多元文化和社會意識形態的工業體系，並且伴隨發展歷程衍生出的各種技術專利，促進產業的進步。

明確説，電影工業做為人類影相技術的綜合體，創造了近現代人類社會最大的娛樂消費市場，也塑造了大多數人的文化消費行為習慣。

可是文學劇本創作、人物藝術形象的產生（IP製造）僅僅是整個電影產業鏈上必不可少的環節，卻不是電影工業不斷向前發展的驅動核心，只有影像技術工程體系在才是。

這從西方相當一部分電影工業從業羣體可以判斷，他們就像達芬奇當年把繪畫技藝作為認知客觀世界的工具一樣，藝術作品表達的目的，很多時候是為了研究如何再現自然科學現象，為了獲取和檢驗知識學習的成果，為了更多知識需求的增長而不得不改進學習工具（勞動生產工具），這與藝術表現能力產生了相互促進作用，結果是讓藝術作品承載了更多科學、人文價值。

西方（當前主要是好萊塢）電影產業歷史進程裏出現太多這類追求電影技術進步的從業者羣體，他們不是一般意義上的藝術家或者文人，也不僅僅是單純牟利的商人，只不過是商業資本賦予他們更大的力量而已。

有不少“藝術工程師”拍攝電影的目的不單純為滿足現有生產工具條件下可攫取的利潤需求，願意通過技術創新，打造更好的文藝表達效果。

在個人主觀行動上，利用電影工業本身的優勢，作為認知新世界，新理論（包括大量的科學前沿理論）的自由空間，依託影像世界裏的技術力量，把作品當成創造新物種、新文化的試驗場，把整個電影行業作為承載人類創造力的工廠，電影裏創造的夢境不是奇蹟而是技術結果的呈現，這是他們在影像世界裏不斷創造出超越人類現在，可以馳騁星辰大海的原因。

這類電影工作者很多都延續和繼承了達芬奇對世界思考的方式，他們可以説是一種古老行業行為的繼承者（過去石匠或者説建築師、現在的表達是工程師）。

在這樣行業背景裏成長的編劇、文藝形象的締造者們所接觸到知識、價值觀念、文藝理論、哲學思考，科學技術常識以及應用都沒有太大束縛，反而具備很多超前性，願意擁抱新知識，與科技機構展開更多的合作。

《流浪地球》橫空出世前，中國現代文化界的常態是不願展望未來，甚至也不肯定當下。

電影工業在國內很多過去和現在的影視工作者眼裏落地生根發芽的基礎不是認識、改造客觀世界，創造新文化，新意識形態的理想途徑，甚至不是直接的牟利手段，而是打造利益隔離系統的工具，是經濟、職業門檻、階層利益的維護系統，發展出特有的、獨立性很高的利益生態環境。

也因為如此，對於社會生產力結合並沒有迫切需求，主觀性在於商業利益是促使技術革新唯一動力（主要票務服務、發行、放映機構），影視效果創造能力僅被視為產品設計、生產，後期製作領域不可或缺環節，不是發展，產生新思維、新認知，積累新知識，技術革新的動力源泉。

《流浪地球》的主創團隊打破了舊秩序，將中國的現代文明抬升了一個維度

科幻小説家-儒勒·凡爾納是他所在的工業革命深刻影響人類社會發展進程的時期，傑出的工業化時代，文化人的代表之一，是工業氣質在文學創新上的高度凝結者。那個時期法國在大型系統工程理論與實踐上都取得了非凡成就，在工業標準化上更做出了改變世界的貢獻，他就是在這樣的時代誕生的科幻作家。

生於20世紀60年代的劉慈欣，是中國發展成工業化國家後，誕生的為數不多的文化結晶之一。沒有他就不會出現《流浪地球》這部電影，但是僅有幾個天才是撐不起文明高度的，文化領域和其他行業一樣，必須由產業的高度來托起文化的高度，基礎就在於本行業的工業發展水平。

儘管中國影視票房在全球市場佔有重要的地位，工業審美跟不上，文明的差距就沒趕上。

中國要學習努力的太多了，把電影工業作為社會先進生產力去對待，比僅把電影當作舞台喜劇表演在當代社會的延續要重要得多，而且不要只是站在文化角度談文明，而應站在文明對比角度談技術落差，再去理解什麼是文明，什麼是文化。要明白是技術實現的能力托起的文化高度。

以往，由於從業人員在現代文化意識上的落後，導致中國文化產業、尤其是電影工業往往是向社會輸出落後文化產能的主要基地之一。

説到文化落後好多人或許不服氣，支撐他們的自信就是中國傳統文化，讓他們自卑反而是物質基礎，但事實恰恰相反，中國硬實力越來越暴棚，生產力水準早已走上康莊大道，國家軟實力卻差距巨大，因為你的很多古文化再好，不與現代文明融合也是博物館級別，恰恰是適應當代工業文明基礎上的文化衍生品在世界上無人知曉。

作為世界最大的工業產品輸出國，在向世界重要場合展現自己國家文明時，總給別人以非自己當代物質文明的文化符號表現國家與民族魅力，就是沒有當代文化自信的表現之一，也是中國現代文明缺陷與不足。

什麼時候中國向世界輸出的不再是自己的傳統文化，而是現代科技與其衍生文化的展示，才是中國文明對世界更有吸引力，具備引導示範作用，也是贏得價值認同和國家、國民自信的時候。

要想有所轉變，文化產業從業者從上到下都需要革新，淘汰很多不合時宜的羣體和人，但這勢必動了既得利益者的奶酪，但人類歷史上的每次進步，都是要一部分人付出代價的。

**這一切因《流浪地球》這個硬核科幻電影的影響力傳播，而出現了轉變。**它所帶來不只是“科幻電影元年”，它讓中國【重工業化（指的是科學技術研發、應用為基礎的文化製造業）格局】下的文化產業，有了真正的希望。

《流浪地球》獲得文化消費市場的廣泛認同的同時，給了中國電影工業一個新的發展契機。

讓一部分人能認識到，從國家層面的政策引導上，從社會資本的投入上，把錢砸向文化技術製作人才的培養，給予優惠政策，扶植以技術研發、生產視效的工廠或工作室才是推動本土硬核科幻類型片產生的沃土，而不是曇花一現。相信看過《流浪地球》創作歷程的人都知道這些年的艱辛和不易。

好在這些年中國本土企業承接了大量好萊塢電影工業的分工和視效解決方案，有了可能自己產生工業光魔公司、維塔數碼這樣的視覺研發、製造企業集羣的物質基礎，但沒有大量《流浪地球》一樣品質的影視作品湧現，是無法解決他們良性生存問題的。

所以，《流量地球》猶如韓朵朵所背誦的課文，希望是什麼？希望是這個時代像鑽石一樣珍稀的東西。他就是中國電影工業新的曙光。

（感謝為此文章提供熱情幫助的 @西城魚 @懶得註冊 和所有熱愛《流浪地球》的朋友們）

首發於微信公眾號 | 宇宙網紅中心