中國科幻不完全史_風聞

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“如果宇宙真的無限之大，那麼一切可能，都將成為必然。”

終於，無論是紙媒還是網媒，都能挺胸直背，打下**“中國科幻電影元年”**這個標題。

不管其後跟着句號、感嘆號，還是破折號。總而言之，不再是問號。

但光芒萬丈的詞彙背後，隱含的卻是這樣一種假設——

中國科幻電影，其實才剛剛學會走路。

看到孩子搖搖晃晃從四足爬行，進化到兩足直立，自然值得鼓掌稱快。但若是説此前一切付出都毫無價值，自然也是偏見。

我們熱淚盈眶之餘，不該忽視困頓的實情：我們國家此前的確未曾有過大體量、大製作的工業化科幻電影。

但對於科幻，這一無論在文學還是電影領域，都只能算是小眾的陣營，中國也並非沒有自己的履歷。

所以，無論“元年”一詞是否還有待商榷，更多人終於開始試圖瞭解本土科幻，開始相信未來並非觸不可及。

我也想管中窺豹一番，聊聊本土科幻的前世今生，及屬於未來的那些可能。

我們不會糾結於嚴格的科幻定義，改變對這一流行文化符號的解釋也非本文力所能及。對可能性的幻想，本身就不應被拘泥為某些條條框框，我們應當保護那些本已脆弱的東西。

作為電影最重要的母體之一，文學是避不開的話題。

與其他類型一樣，科幻電影也脱胎於科幻小説。

它們同以自己的方式，對抗來自現實的沉重引力。

“1840年，鴉片戰爭一聲炮響，打開了中國封閉多年的門户。”這種形容修辭，的確爛俗而缺乏新意。

戰爭並未給彼時中國帶來真正的文明，但福禍相依的另一面是，它帶來了科幻小説這種國人從未耳聞的東西。

19世紀末，李提摩太，一位英國傳教士，開啓了科幻小説進入中國的元年。

這部譯名《回頭看紀略》的美國小説，連載於光緒十六年出版的《萬國公報》，暢想了2000年的世界風景，其中的許多描述在如今看來也饒有趣味。

1904年，《繡像小説》雜誌，發表了一部名為《月球殖民地》的原創作品。

其作者“荒江釣叟”，筆名還是舊時文人品位，但內容在當時卻荒誕離奇。

雖然我們如今仍未知道這位仁兄真名實姓，這部小説也是未完結殘本，但他的確是中國有據可考的原創科幻小説鼻祖。

同其他類型文學進入中國開花結果的過程一樣，《月球殖民地》從內容而言，深受凡爾納作品《氣球上的五星期》啓發。

僅僅十三萬字筆墨，描述了一位湖南革命黨，因躲避清廷迫害流亡日本，偶然結識了鬼才發明家。一不做二不休，兩人結伴乘坐飛艇環遊世界尋找離散妻子，途中還被一羣外星人帶走去到月球。

雖然故事到此戛然而止，我們再也沒法得知這位湖南宇航員的下落，但將傳統章回體形式與新生科幻內核嫁接聯合，跳脱出古往民間對月宮嫦娥的幻想，把1904年稱為中國原創小説的開端，毫不為過。

此前一年，喬治·梅里埃的《月球旅行記》在法國上映。

我們無法肯定荒江釣叟是否曾有機會看過這“史上第一部科幻片”，但對遙遠之地的嚮往卻是世界共通的話語。

同時，隨着大量翻譯作品引入，如儒勒·凡爾納與赫·喬·威爾斯 。晚清到民國的一批或大或小作家，開始投入科幻創作這一實至名歸的藍海。

當然，那時的科幻小説，並沒有明確的邊界定義。

幻想與科普一脈相連，傳播西方科學與諷喻時事更是主要目的，憤懣與屈辱交織的年歲裏，文人憂國憂民之餘，也能借此一紓鬱積。同時，這一糅合了志怪小説與域外小説特徵的新文類，對晚清民國時期的文學發展也算大功一件。

魯迅，梁啓超等，都曾大量翻譯西方科幻作品，當然彼時並未有科幻這一概念，依然統稱為**“科學小説”。**

各類翻譯作品，成為當時期作家的學習模本，甚至一度超過本土原創小説數量，這種西學東漸之盛行，讓更多人開始遙想一個全新的未來世界，對社會之想象，逐漸遠離桃花源中那般男耕女織的原始模樣。

這一濫觴之早，雖不及西方，但其中腦洞大開之程度，也常能令現今讀者稱奇，我們不能斷言這一時期作品對當下有多少傳承，但可以肯定的是，在那個印象中閉關鎖國的時代，依然還有少數人能跳脱出當下的泥沼，去書寫遠方。

老舍，看到這個名字先別急驚訝。

這位近代文學史上的巨人，可不只寫過中學課本里的文章。

一篇《貓城記》，開啓了本土科幻中的“惡託邦”流派，這一讀起來有些拗口，與“烏托邦”完全對立的作品，甚至還有謠言説它可能獲得諾貝爾獎。

説來有趣，《貓城記》一文如今看來，好似一篇勸諫世人的諷刺寓言。筆鋒過處，盡是對舊社會與鴉片氾濫的憂心忡忡，與《動物農場》一樣，直擊它所生長的土地。

雖然後來被禁，但是當時惟一被譯成英文、日文、法文的中國科幻小説。

當然，這篇辛辣的諷刺小説，在後來也給老舍帶來無窮災難，這裏就按下不表。

本土科幻草創不過二十餘年，居然產生了有國際影響力的作品，這種瘋狂生長的姿態，下一次出現，已過了半個世紀。

時間往回稍倒，看看其他同樣出彩作品。科幻類型的無邊穹頂下，短短十來年，生出大量流派。有的師承遠方，有的立足過往，有的針砭時弊，有的傾盡狂想。

1905年，緊跟荒江釣叟腳步，筆名“東海覺我”的徐念慈先生，受德國童話《閔希豪生歷險記》影響，以《新法螺先生譚》與《法螺先生》，借一靈魂出竅人口吻，遊走世界各地乃至宇宙諸星，開啓了社會型科幻小説發展。

1912年，受到赫·喬·威爾斯影響的魯哀鳴，在武漢出版了中國第一部烏托邦科幻《極樂地》，其中理想社會“快樂島”，成為了失敗革命者的最後樂園。

1916年，最為接近當代人視野的科幻小説《消滅機》發表，這一以“超級武器”為內核的作品，不僅類似後來好萊塢所拍攝的一系列高概念科幻電影，也頭一次讓科幻和科普對立起來，作者刻意避開了其他作品的教化口吻，在追求想象力的無邊無沿之餘，偶然開啓了時至今日的“核心科幻”概念。

1935年，《冰屍冷夢記》於《科學世界》雜誌發表，作者筱竹繼承了秋山衣缽，徹底跳脱出其他科幻作品對社會的牽掛，轉而把目光聚焦到“人體冷凍”與“時空跨越”這一技術內核上。在冰山中沉睡200年的屍體，被現代科技復活，我們得以從他的視角，來觀察二十二世紀的發達文明。

我們無法盡述從1904到1949，這一萌芽時期到底有多少作品，但值得肯定的是，各主要題材已在這一時期出現，生髮出不同流派，大部分流傳至今。

但科幻電影此刻還未出現，觀眾還沉迷於《火燒紅蓮寺》、《古宮魔影》等一系列主打聲光特效的武俠神怪片。

但事實並非那麼絕對，早在1939年的上海，新華影業公司，出品了一部名為《六十年後上海灘》的電影。

雖後因內戰爆發，戰火綿延膠片損毀，如今已無法看到這部作品，但據後來執導《寶葫蘆的秘密》與《三打白骨精》的導演楊小仲所言，他的靈感來自赫·喬·威爾斯的小説《昏睡百年》。故事包括死者復活、記憶移植、操縱天氣等未來技術。

即使有此個例，把新中國開始前近半世紀，稱為科幻電影空白期也不為過。

直到20世紀60年代，內地才再次開始創作一般意義上的科幻電影。

與此同時，雖有文革的低潮荼毒，及戰爭迫使原生代作家退出創作，大量西方與蘇聯科幻翻譯作品的出版，也催生了一大批水平與視野更為廣闊的作者，內地科幻文學藉此到達了自己的中興時期。

必須理清的是，中國在這段時期內，的確擁有自己的科幻小説，但依然沒能形成自己的科幻文學系統。這一野蠻生長的階段持續甚久且風波不斷。

同時，此前小説雖有技術之種，但無科學之實。以上對未來的想象，通常只作為一種替代傳統敍事的元素，而未成為看待世界的方式。

電力替代了神力，飛艇替代了妖風，它們更像是神怪武俠的迭代變體，科學技術也只是鬥法爭雄的寶物。

鄭文光，新中國科幻小説之父。

在建國五年後，以一篇《從地球到火星》掀起了遍及北京的天文熱潮。而後不過兩年時間，他的《火星建設者》一文，就在蘇聯世界青年聯歡會上，獲得了科幻類型獎，這也是本土科幻小説所榮獲的第一個國際性獎項。

1963年，緊隨《凡爾納全集》在國內出版。

電影《小太陽》上映，這部被劉慈欣贊為擁有巨大科幻內核的科普科幻片，排除了冷硬的技術描述，而將視角投射到一羣試圖製造人工太陽的孩子身上。

不過，它也並非完全原創作品，題材來源於蘇聯作家沙符郎諾娃小説《人造小太陽》，1960年由上海科學技術出版社引進翻譯。

《小太陽》一片，雖然具有其時代意義，但科普與兒童教育依然是其出發點。這也導致了本土科幻不可避免浸透低齡與工具性的基因，與本土動畫的發展遙相呼應。

在六十年代，重視文學審美與更強故事性的小説開始浮現。

如童恩正與《古峽迷霧》，王國忠與《迷霧下的世界》，後者更被稱為新中國科幻小説創作的發起人之一。

身為北京師範大學教授，同樣也是科幻作家的吳巖老師，曾把五六十年代稱之為中國科幻的燃情歲月。動盪時代剛剛退場，大發展大建設的熱血熊熊燃燒，無論是電影還是文學，都不免被口號與標語裹挾，或搖旗吶喊，或獻禮時代。

同時，囿於國際形勢複雜艱辛，本土科幻與外界的連接基本僅限於蘇聯，之於文學之於電影均不免自説自話嫌疑，而當時西方正處於科幻作品大井噴時期，這種失語缺席的狀態，對創作本身有百害而無一利，實在一大遺憾。

十年浩劫你懂，咱們不必多言。停擺期後，中國科幻迎來了短暫的復甦。無論是鄭文光、童恩正等先驅，還是葉永烈、王曉達等新血液的湧現，不僅逐漸改變了科幻淪為科普工具的尷尬處境，也開始脱離舊態，開枝散葉。科幻作品文學性的要求再次擺上枱面，故事不再只是屈居背後的配角，開始爭奪自己的話語權。對未來政治形態的推想，則讓位給了人定勝天的樂觀主義。

1978年，葉永烈作品《小靈通漫遊未來》出版，繼處女作《石油蛋白》後第一部代表作，首印150萬冊的傲人成績，也讓科幻小説頭一次走進暢銷書榜單。更為人熟悉的《十萬個為什麼》，他也在編著者之列。

同年，《珊瑚島上的死光》由童恩正創作出爐，文學性遠高於大部分前輩，及未來成功的影視改編，公認中國第一部真正意義上的科幻電影，讓1978年成為中國科幻史上的重要節點。

一名愛國科學家，因發明原子電池，捲入國際財團的政治陰謀，意外墜落太平洋荒島，與一位華僑博士聯手反抗外國威脅。這種以反特鬥爭為立意中心的狀態，也暗示着政治性是中國電影無法避開的關節。

受到《星球大戰》熱映的鼓舞，剛剛改革開放的中國開始嘗試科幻電影。雖因預算有限，所有外國場景只能搭棚拍攝，更奇妙的是，負責拍攝的上海電影製片人員，此前只看過一部科幻電影。

作為電影關鍵元素的死光，也完全是土法煉鋼產物。沒有任何特效設備，只得在膠片上一格格描畫出紅色的激光射線，依然令當時觀眾震撼不已。

電影結尾的核彈蘑菇雲，也沒難住特技人員。他們把黃土研磨篩細，倒進盛滿清水的魚缸，接着拍下黃土在水中瀰漫的鏡頭，掉轉畫面，就出現了這一神似真實爆炸的畫面。

同一時期，《月光島》作為傷痕文學與科幻的嫁接、《飛向人馬座》成為第一部完整長篇、完全脱離兒童對象的《波》、突破科普目的的《沙洛姆教授的迷霧》等，在全國發表超過300篇科幻小説的空前熱態下，科幻終於開始為成人讀者創作。包括《1984》在內的著名反烏托邦三部曲，及第一部引進的科幻美劇《大西洋底來的人》，極大豐富了作者與讀者的視野。

1982年，在《科幻海洋》、《智慧樹》、《中國科幻小説報》等一系列刊物創刊之時，中國科幻似乎迎來了自己最好的時代。但盛世短暫，好景不長。改革開放春風下，本土科幻卻遭遇了歷史上第二次寒潮，後果之烈，相比文革更加慘絕。

4月24日，兒童文學家魯兵，在《中國青年報》發表了《不是科學，也不是文學》一文，字裏行間滿是對葉永烈的惡意謾罵，潑婦罵街一般，徹底掀起了全國性的批判科幻小説的狂潮。

雖然童恩正等一眾四川科幻作家力挺葉永烈，但非理智的文革餘音仍尚未根絕，他們的聲音如泥牛入海般迅速熄滅，科幻小説成為精神污染的代名詞，剛剛掀起的創作熱潮，從此不復存在。

同時，站在風口浪尖的葉永烈，因小説《黑影》而被掛上了反革命分子標籤，隨即封筆不寫。

本土科幻之父鄭文光，則在一片喊殺聲中突發腦血栓，半身不遂從此掛靴。

這也就是為什麼，即使最為痴迷的科幻愛好者，也鮮少有人通讀過90年代以前的本土科幻。換句話説，千禧年左右直到現代的中國科幻，與之前成就，其實有着嚴重的斷代。我們現在所見，並非持續生長的森林，而是山火吞噬最後一株樹前，奮力拋出的一顆種子。

覆巢之下安有完卵，殘破廢墟中，可能生出嫩葉。1989年，全國唯一碩果僅存，依然發表科幻小説的雜誌《科學文藝》，更名為《奇談》，這正是後來孕育了大部分本土作品的《科幻世界》的前身。

文學界的集體沉默，也牽扯着電影界的發展。所幸還有幾部電影投拍。

1986年，以《黑炮事件》為代表作的導演黃建新，在西安電影製片廠拍攝了故事片《錯位》。

片中剛剛升職為局長的工程師，在無力面對海量文件與會議的壓力下，製造了替代自己工作的機器人。

好景不長，機器人的性格愈發乖張，它甚至開始挑戰工程師的地位，甚至掀起了一場革命叛亂。

相較於佔比不多的科幻設定，《錯位》以其超越時代的影像風格，與對中國官場哲學的辛辣諷刺，在電影史上都有其特殊地位，但總而言之，它更像一部荒誕諷刺的政治寓言。

1988年的這部《潛影》，題材更為現代觀眾熟悉，便是北京都市傳説之一——紫禁城鬼影。

故事裏的主人公，發現寧王府博物館一到深夜，牆壁上就有古人鬼影出現，於是配合公安人員試圖揭開鬼影之謎，並設計了一種能夠召喚鬼魂的特殊設備。其詭異懸疑的氛圍，與對人物的多層次書寫，即使拋開科幻類型不看，也是佳作無疑。

1989年的《凶宅美人頭》，則是一部蘇聯科幻小説《陶威爾教授的頭顱》的改編作品。內容包括人體復活，頭顱移植等，場景也從蘇聯搬到了中國。大量兇殺，軟情色內容的雜糅，在還相對保守的時代引起了一陣波瀾。

這也是電影廠體制的特殊優待，創作者無須擔心生計，在藝術表達上，可以極盡邪典乖張，雖然這一時期只是短暫的驚鴻一瞥。

時間到達1991年，整個90年代，堪稱短暫的中國文藝復興時期，大量傑出作品一一湧現，《奇談》雜誌也正式更名為**《科幻世界》**，世界科幻小説協會也在成都開始舉辦。

這一後來成為中國科幻文學第一陣地的雜誌，承載了太多值得大書特書的豐功偉業。

當然，最早的《科幻世界》還是小眾中的小眾讀物，銷量印刷並無什麼可圈可點。

但它作為本土科幻作者與作品最主要，甚至可能是唯一的根據地，其重要性毋須多言。篇幅有限，我們也無法一一介紹，就單挑“四大家”説道説道。

從第二期開始，“新生代科幻四大家”之一的韓松，以《流星》一文正式開啓科幻創作，後來作品《宇宙墓碑》獲得了台灣地區“倪匡科幻獎”，這也是當時華語文學界最大的科幻類獎項。

韓松，這位西南政法大學的客座教授，新華社記者，也是國務院特殊津貼專家，不僅參加過神農架野人考察，甚至對鬼魂等超自然現象也有涉獵。

從《紅色海洋》到《火星照耀美國》，乃至近些年的《醫院》系列三步曲。從文風到內容上，均是四人中最有辨識度的異類。文中充斥着非理性的狂想與卡夫卡式的絕望，韓松所構建的時空，把人類積累至今的愚蠢和野蠻纖毫畢現擺上紙面。他所描寫的噩夢，深邃黑暗，卻又有着神秘的引力，作嘔之餘又手難釋卷。

當然，韓松不拘一格的風格，也讓他的作品成為最難影視化的類別。他的極端思考與大部分人看來會感覺不適的獵奇，與其電影化，也許動畫化更為合適。但可想而知，如果要忠於作者本人的精髓，那麼改編必然也是極度個人化的小眾擁躉。其中《紅色海洋》一本，也許可以作為嘗試，掐去枝節，類似好萊塢八九十年代的恐怖科幻片。

同年，原名何宏偉的何夕，四大家之一，發表處女作《一夜瘋狂》。

相比於韓松的鬼魅，何夕顯然温柔許多，從《六道眾生》、《傷心者》、《愛別離》到長篇《天年》，被人笑稱為言情科幻作家的他，看似專注於宏觀的，對人類大命運的思考，倒不如説他更關心科學進展之下，人因七情六慾而面臨的認同困境。他也是少有的擅長在科幻中寫愛情的作者，對現實和時代中缺失的那些東西的關注，也讓何夕的作品充滿了人文關懷。

除業界追捧的大劉外，何夕也許是最適合影視改編的作者。同樣，他的小説改編權也早已在前兩年的IP熱中被一股腦買斷，但為何不拍，這就是個敏感問題了。何夕的小説以中短篇為主，人物刻畫生動而飽含細節，故事推進也多以情感線索聯繫，且與一般人的現實更為貼近，也少有對特效的高難要求。如《傷心者》一篇的情感之真摯動人，《六道眾生》在劇情上的節奏感與懸念設計，及充滿人格魅力的主人公，都是改編難度較低，也看點豐富的作品。

1993年，第三位大將橫空出世，作為四人中最年長者，王晉康帶來了處女作《亞當迴歸》，也帶來了核心科幻理念。

他也是四人中最為高產的一位，《生命之歌》、《天父地母》、《蟻生》等代表作，只是其發表的上百短篇中的一角。經歷過動盪歲月的他，將人生感悟的深厚與真實也一併注入作品之中。但他的作品，也是四人中看起來樂觀，實則陰鬱的一個，結合自然主義與人本主義的深刻，通常伴隨令人瞠目結舌的冷峻結尾。

而改編王晉康的作品，則是一件極為考察編劇功底的事。曾有人把他稱為中國科幻的大地，現實而厚重，與大劉的空靈形成鮮明對比。他的小説看似貼近現實，但實則需要對歷史和社會深厚的洞察力，才能抓住改編的線索。而沉重的故事氛圍，與結局的奇峯扭轉，在考驗觀眾的審美習慣時，也需要獨具慧眼的投資人擁有足夠的勇氣。但其中如《蟻生》之類背景上山下鄉時期的作品，或許可作為拓寬觀眾羣年齡的嘗試，他的嚴肅筆觸，引起的共鳴雖不大眾，但足夠耐人尋味。

四大家之首，最為人熟悉的大劉，在最後的1999年登場，處女作《鯨歌》與《微觀盡頭》均在《科幻世界》首發。

因《三體》的世界性成就，把中國科幻推上了從未有過的高度，對大劉我們也不必贅述。但這裏也要推薦一下他較早的作品，如《中國太陽》和《球狀閃電》，這兩部作品的精神內涵，也是本人最為看好，適合改編為電影的作品。

在《中國太陽》中，來自大山溝的水娃，與絕大多數的北漂入京者一樣，都面臨了住房、就業和如何留下等一系列困境。沒有背景也沒有文化的他，只是靠着自己的一股執着，從擦玻璃的蜘蛛人，慢慢成為了穿上宇航服，去清洗人造太陽的太空工人。這一以幻想而反照現實的想象，才是小眾文學溝通大眾審美的最佳途徑。質樸的背景與宏大的目光，及草根的奮鬥史，也許是繼《流浪地球》之後，最有改編潛力的作品。

柳文揚，潘海天，楊鵬，韓建國，綠楊，周宇坤，星河，譚力等大批優秀作者井噴般出現。整個90年代有超過五百名作者發表過科幻小説，中國科幻銀河獎也舉辦了整整十屆。上文所提北師大吳巖教授，率先於全國開啓科幻文學課程，這也是新中國科幻教學與學術研究的起點。

而科幻電影，依然乏善可陳。

《大氣層消失》，獲得金雞獎評審團特別獎，預算不過幾十萬，還有呂麗萍與葛優出演的環保災難題材電影，提出了當時飽受關注的臭氧層消失危險。雖以孩子與動物作為主角，但卻是完全成人化的視角展現與後年的《毒吻》一樣，絲毫不忌憚敏感內容的描寫，處處充滿創意的亮點。

相比之下，宋崇導演的兒童電影《霹靂貝貝》，這部電影之火爆，直接促成了《大氣層消失》的拍攝，但無論是立意還是製作上，都未能跳脱低齡化的沉痾。

創意的起點倒是有趣，那時宋崇剛剛從上影廠來到兒影廠，大學物理專業的他，在一次編輯會上因為衣服的靜電，突然想到一個天生帶電的小孩。

捉襟見肘的預算，還讓身為電影美術的馮小寧親自上陣飾演外星人。片中高潮部分之所以選在長城拍攝，也是因為當時人都深信那個謠言：長城是唯一能在宇宙中看到的建築。

這裏，還得提一下97年另一部兒童驚悚科幻片《瘋狂的兔子》。

編劇張之路，也是《霹靂貝貝》的作者，但本片之驚悚詭異，與前者大相徑庭，而背後隱喻，更是令人膽寒。

所謂“核心科幻”的理念，也在同一時期被王晉康提出——科幻小説應是文學而非科普，必須擁有一個好的科幻構思作為小説的內核，這一科學構思的優劣，將直接決定小説本身的水準成敗。

當然，秉持這一觀點的作家也不排斥創作的多樣性，對多元價值的承認肯定，使得未來的創作能夠擺脱束手束腳的窘態。包括劉慈欣，王晉康，何夕與韓松在內的四大天王，均不只創作核心科幻。但可以肯定的是，科幻從科普中走出，這一新類型的正式確立影響深遠。此前或友善或無奈而組成的聯盟，理應冰消瓦解。

終於，1999年。

一篇名為《假如記憶可以移植》的文章，與當年高考作文題重合，一時間滿城風雨，在死寂一般的八十年代後，科幻終於又回到了主流媒體視野。

在無比重視考試的這片土地上，這一爆炸性的偶然，終於讓死水起了微瀾。

於是乎，2000年，《科幻世界》的訂閲量達到38萬。説來你可能不信，它成了世界最大銷量的科幻雜誌。

21世紀的最初十年，科幻文學已經開始醖釀它的黃金時代。

《全頻帶阻塞干擾》、《大角，快跑》、《鄉村教師》、《流浪地球》、《六道眾生》、《傷心者》、《關妖精的瓶子》、《三體》、《深度撞擊》、《崑崙》、《紅色海洋》等傑出作品，讓當時還在上學的我，震撼到瞠目結舌。

同時，科幻文學理論與體系建設課題，獲得了國家社會科學基金會資助，學術理論界的大門，終於向科幻敞開。且《科幻世界》雜誌社副社長姚海軍主持的視野工程，也啓動了《世界科幻大師叢書》的出版工作，這是目前規模最大的科幻叢書。

陳楸帆，程婧波，江波，夏笳，郝景芳，江波等一眾新星，在成熟作者的鼎盛期，也開始展露自己的羽翼。

科幻，迎來了它最好的時代。2010年，星雲獎的創辦，與銀河獎一同激勵作者;劉慈欣，郝景芳也拿下雨果獎，科幻成就開始進入政治高層視野，本土科幻也不再只能依賴《科幻世界》一人獨撐，各地以造血為目的的獎項紛至沓來。2014年，副主席與35位科幻科普作者代表座談，從國家層面對科幻創作給予了期望和肯定。

那時節，《三體》也剛剛翻譯為英文出版，同為知名作家劉宇昆的精彩翻譯，也對其最終獲得雨果獎而功不可沒。

但科幻電影，卻萬馬齊喑究可哀。除了幾部沽名釣譽之作，還只停留在專業院校的學生習作中。當然，這裏所談不包括香港與台灣地區，那裏以後有機會另開新篇。

雖然2016年，成都主辦了“全球華語科幻電影星雲獎”，作為世界首個專業性科幻電影獎項，其表現卻差強人意，獲獎名單也是尷尬慘淡。

此前在大小電影節與比賽中，獲得肯定的科幻類劇本，依然沒有一部真正離開了紙面。

即使是對國產科幻片，最抱有希望的那羣人，也難免在長夜哀嘆。賀歲片，古裝片，喜劇片從90年代開始你方唱罷我登場，但對電影工業體系要求最高的科幻片，卻反照出現實的金玉其外。

直到《流浪地球》上映的那一天，這一切才開始改變。

説個小插曲，把時間退回20年前，1999年的一本《科幻世界》上，刊登了一位來自合肥八中的讀者投稿，簡單一篇設定文，並不十分出彩，但對投稿人來説，這份肯定與鼓勵，是她少女時光中的一件大事。

當時的那位女孩，正是吳京的夫人謝楠。

但狂歡過後，我們還是需要冷靜下來，無論是小眾甜點，還是熱門大片，在一眾外語片的擠壓，與內部創作環境和市場的雙重圍剿下，本土科幻電影創作，也許才剛剛走出寒冬，這一從0到1的轉變，並不代表春天已經到來。

無論是武俠還是玄幻，中國電影人都曾嘗試對抗好萊塢，但早已顯出疲軟。我們這裏無意討探本土科幻電影為何深陷泥潭，但藉着第一聲春雷，也可斗膽眺望一下未來。

我知道你們對學術討探與市場分析沒啥興趣，這裏單提一點。多年前，王小波曾發表過一篇雜文《中國為什麼沒有科幻？》，其中輕描淡寫，拋出如下無奈——我怎麼跟上面説呢？我這部片子現實意義在哪裏？積極意義又在哪裏？為什麼我要搞這麼一部古怪的電影？這些問題我一個都答不上來，可答不上來又不行。這樣一想，結論就出來了：當初我就不該給自己找這份麻煩。

是的，拍科幻電影，本身就是給自己找麻煩，不是多喝熱水早點睡覺就能解決的小感冒，而是得羣策羣力，需要對比快銷品耗費多得多的腦力與責任的疑難雜病。

文學角度的足夠積累，並不能簡單推動電影的量變與質變，也改變不了積貧積弱的困境。

王晉康的小説《生命之歌》，早在十多年前就找到了西影廠，但最後還是因為沒錢作罷。臨門一腳沒人敢踢，誰都不願意第一個吃螃蟹。當你隨便對電影創作的一個板塊投去一瞥，卻心驚膽戰發現其背後都是千瘡百孔的細節，那種巨大的無力感，才叫排山倒海。

而《流浪地球》的巨大成功，也許真的為中國科幻電影發展點明瞭一條道路。它在科學設定，人性探討上的瑕疵，也無法掩蓋人們對其選題製作上超越以往期待的，化解多年焦灼的讚美。

於是，我們可以總結出中國科幻電影短期內發展的兩大方向：一是以民族和國家文化認同為前提的大體量大製作本土科幻電影，在這片土地上，想要獲得大眾，就無法忽視國家與民族情懷；

二是瞄準創意與腦洞的低成本口碑作品。而令人悲觀和惋惜的是，題材沉重或有着深厚內核的作品不是資本優先青睞的對象，也不符合類型作品從無到有這一初級發展階段的經驗規律。

但這並不是什麼需要大張旗鼓哀嘆的事，這種必然的發展，才可能造就豁然的前景。深刻一詞，本身並非一種絕對定義，而只是相對的概念，何時用它，只取決於是誰在看。

“要循序漸進，先讓大家接受世界觀，先從本土觀念出發。”郭帆導演的這一觀點，精確命中了中國科幻電影的發展路徑，一味追求深刻與厚重的命題，並不能解決本土作品所面對的現實困境。

這也指出了未來電影題材選擇上的一種可能，在單純的“人類面對巨大災難如何自處”這一原初的概念上，未來太空的資源掠奪，意識轉移虛擬世界等貼近現實較近的內容，依然會是資本的首選。

而郝景芳筆下社會分層的世界，那些可能更為現實和深刻的反烏托邦思考，對理想型和災難型社會的想象，對不同社會形式的探索等，雖然在文本上具有獨特的反叛魅力，但在大環境之下卻有着極大風險。

但我們也不得不警惕另一種現實，即《流浪地球》雖然給了後繼者參照系，也為資本注入了極大信心。但信心伴隨着野心，而野心又必然帶來盲從與逐利，科幻未來是否會陷入劣幣驅逐良幣的價值困境？

在《2018中國科幻產業報告》中，科幻產業產值已經過140億元，其中大部分，都是科幻影視的功勞。

但這是2017年，那時還沒有小破球。弔詭的部分來了，這些產值究竟來自何處？

答案很簡單，大量粗製濫造以所謂環境和形式之名，博取資本信賴的“科幻”網劇。那些所謂的東方化嘗試，其實就是狗血瑪麗蘇，它們不僅沒有絲毫前瞻性想象，對科學對技術對社會也只是東施效顰般拙劣亂吹，這種充斥在各個類型中的亂象，在《流浪地球》爆火後，在資本重拾信心後，也在摩拳擦掌，準備渾水摸魚。

如果把擦邊球和分杯羹的攪局者，誤解為是對大眾科幻熱情的表現，那與自掘墳墓無疑。

劉慈欣有一句尖刻但不乏啓發的點評，指出了繁花似錦下不容小覷的創意空洞。

“ 現在，科幻文學有一種無意識或有意識的**‘去靈魂化’**，這就是我所説的科幻所面臨的更大威脅，它在從根本上動搖科幻存在的基礎。當我們把目光從星空收回，投向怨男信女們可憐巴巴的小心靈時，科幻離死就不遠了。”

如果我們只依賴幾位大牛的支撐，那麼也許未來充斥銀幕的，就是《三休大戰三體》。

《流浪地球》從0到1，經歷的漫長打磨，乃至撤資慘劇，和付出無數血淚才部分克服的產業乃至整個受眾的系統性困境。這種責任和態度以及幸運，都不是可以簡單複製的東西。

就像前日持續發酵的評分之爭，無數屁股之中，鮮見腦袋蹤影。

但可惜的是，屁股並不能創造任何作品。

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