春晚復興之日也許不遠_風聞

文 | 天書

本文雖然題目是有關春晚復興的可能，但其實這只是一個話題引子，真正想與大家討論的是從歷史唯物角度展開的新中國大眾文化發展史。希望耐心閲讀，感謝。

01

今年春節檔的主角們，除了最大贏家吳京之外，收穫最多的人是沈騰，他成為繼吳京黃渤之後內地第三個主演票房過百億的演員。比起喜劇電影其他三個台柱子徐錚黃渤王寶強，沈騰的崛起速度更是堪比坐火箭。在2012年沈騰第一次登上春晚舞台之前，絕大部分觀眾並不認這位已經在喜劇界蟄伏十年之久的優秀表演者，大眾也沒有想到，在前一年趙本山春晚最後一次表演之後，語言類節目的扛鼎繼任者並不是本山力捧的門下弟子，也不是後一年被寄予眾望卻最終沒多大水花的郭德綱，而是一位叫郝建的小市民。

在春節檔大熒幕貢獻兩部喜劇電影的同時，沈騰第六次登上春晚舞台，在語言類節目質量堪為近幾年最好的豬年春晚上，小品《佔位子》依然很亮眼。坊間已經有不少文章把沈騰封為下一個小品之王，沈騰也複製了前輩趙本山舞台成名，影視圈發家的道路。

如果説豬年春晚選一個最差的語言節目，可能是岳雲鵬的相聲，比起其他節目可以説毫無誠意，除了德雲社的迷妹們，相聲愛好者們罵聲一片。當然德雲社可能並不在乎這些。曾經以海派清口力圖抗衡相聲小品文化的東方衞視在拋棄周立波之後馬上投入了北方語言藝術的懷抱，併成為全國所有電視台中喜劇節目的領導者。隨着周立波最終的倒掉，咖啡與大蒜的爭論徹底分出了勝負。

這個整個中國最國際化的十里洋場，語言藝術市場最終被德雲社們，開心麻花們，遼寧藝人們全面佔領。而這其中最大的贏家毫無疑問是德雲社。德雲社也讓相聲事業發展成一門偶像事業，德雲少女們的死忠程度絕不遜於那些鮮肉迷妹。當然不管怎麼樣，相聲演員的職業修養怎麼也比鮮肉偶像更對得起粉絲。

在老一輩們漸漸淡出之後，我們最終意識到人民羣眾依然需要相聲小品，然而市場的復興僅僅只是開始。目前的相聲小品滿足了人們的低層次需求，但高層次需求處於稀缺狀態。相聲界主流倫理哏下三路裝智障文盲耍賤唱五環，小品領域搞怪煽情脱離現實形象獵奇笑點尷尬。

這些滿足了人民羣眾被逗笑的基本要求，但也限制了進一步的發展，喝咖啡的一線小青年依然對此不屑一顧，語言藝術被他們與低俗和城鄉結合部聯繫在一起。人民羣眾在日常享受批量逗樂產品之餘，也需要能不斷回味，變成全民話題的經典作品。

很多人把春晚這些年的式微歸結為語言類節目不好看了。當然，春晚自誕生以來，語言類節目是絕對的主力，梁左曾經説過，語言類節目搞好了，一台晚會就成功了一半。在春晚的節目構成裏，負責宣教的主旋律歌舞，負責弘揚傳統文化及展示奇觀技藝的戲曲，雜技，武術，各類大型表演等的水平一直是穩定的，並且對觀眾的觀感影響沒有那麼大。

不過很多人在感慨語言類節目衰落的同時經常忽視了，流行歌曲類節目同樣也一直在衰落。這十年最能在春晚代表大眾歌手形象的新生代只有鳳凰傳奇，除了老面孔和港台明星們，新生代有份量的歌手之匱乏讓春晚不得不經常找一些更為觀眾熟悉的年輕演員表演假唱。

與大眾媒體最喜歡聚焦討論的電影業相比，華語樂壇的大崩潰經常有意無意的被忽視。在本世紀初，大陸和港台樂壇星光熠熠，誕生了很多此後影響力長達二十年的流行歌手。時間轉瞬來到2019，代表兩岸流行音樂最高水平的仍然是那一拔人，最近的十年裏再也沒有新的全民級別的歌手誕生。

同時讓人苦笑的是，這二十年間歐美日韓流行樂壇風格幾經進化，早已是各種類型百花齊放的局面。然而華語樂壇主流依然堅持芭樂與口水不動搖，在歐美日韓流行樂面前毫無還手之力。打開現在各大平台的國內霸榜作品名單，你會發現這些火爆作品大多要麼與音樂本身質量無關，或靠粉絲刷榜或靠話題炒作，要麼是翻唱舶來品。主流樂壇不行，民間就要自娛自樂，抖音快手直播間各種土味音樂乘時興起，而文藝青年們的歌單裏往往沒有中文。

從十多年前開始媒體就在批判春晚的衰落，到最後才發現問題的本質其實是——**這十幾年不光是我國經濟高速發展期，也是大眾文化發展的轉折期，**在轉折期裏，我們的各個領域發展的都不怎麼樣。

還好，目前已經有一些好的跡象開始出現。

前幾年有那麼一段時間，國產電影讓很多人絕望。五毛特效爛片撐場面，綜藝大電影圈錢血賺，狗血青春愛情電影加流量明星橫掃市場。文藝片導演們依然在自娛自樂，偶爾有一些商業精品出現，都是體量太小引起不了多少反響，能裝點門面的只剩喜劇片。

然後轉折出現了。智取威虎山，湄公河行動，尋龍訣，繡春刀系列，戰狼系列，唐探系列，紅海行動，我不是藥神，直到流浪地球的出現，標誌着國產商業電影終於開始邁入工業化進程，並在幾個領域豎立起了標杆。與此同時，動畫電影領域也取得了長足進步，大聖歸來，大魚海棠，大護法，白蛇緣起等等宣告中國商業動畫終於能在大銀幕上和世界一較長短。

如同很多熟悉的場景，當大時代到來，在看似萬馬齊喑的局面下，早有有心人在潮流發端就開始佈局，最終成為贏家。

如果説電影產業步入工業化正軌是人民羣眾的需求，國家文化機器的需要加上行業精英和資本三方共同推動的結果，那麼網絡文學從異軍突起到最終形成廣泛社會影響力則可以看成是一次庶民主導的勝利。

這二十年來如果要舉出有中國特色並且形成了對外輸出效應的大眾文化產品，第一個要説的毫無疑問是網絡文學。這個純粹由底層往上發展出來的內容市場，如今已經形成了一個產值巨大且非常健全的商業生態，比娛樂圈更接近工業化的形態，並且對海外形成了輸出效應。雖然網文界整體質量和格調目前還不高，但比起資本和流量肆意妄為，弄虛作假的娛樂圈來説，網絡文學產業已可算得上一股清流。

當然，網終文學要走的路還很長。網文目前看似為中國當下的影視產業注入了巨量的劇本資源，但由於影視產業方從編劇到製作的工業水平都很難承受以幻想文學為主體的網文改編需求，且只熱衷於用IP吸引流量進行炒作，反而在短時間內加劇了市場的烏煙瘴氣，鬥氣化馬之類的笑話頻繁出現。另一方面，網文作者作為個人主體，如何能更有力的與平台及資本抗衡，避免被剝削壓榨，頻繁出現諸如影視改編被打包賤賣等情況發生，也需要更多的博弈。

中國在高速發展二十年後，擁有世界第一的工業規模，可與北美比肩的票房市場，和最龐大的文化消費羣體。然而這個國家目前也處在高速發展之後的轉型期，每一個人身上都承受着時代的壓力。

這樣的環境下，大眾對於文化產品的需求是極其強烈的，這種需求在國內羸弱的文化生產體系下長期得不到滿足。影視，音樂，動畫，遊戲，羣眾們急切的盼望中國的文化產業能在每一個領域都取得巨大突破。雖然如流行音樂，遊戲等領域暫時看不到方向，但還好，14億人的需求終究會匯成最宏偉的力量。

02

也是因為如此，相聲和小品得以看到復興的可能，因為人民羣眾的需求就在那。在原有的作品生產體系失效多年之後，隨着新生產體系的逐步建立，參與者水平的絕對數量和相對質量都會有巨大提升，而春晚對這些從業者來説無論如何都是一個繞不過去的舞台，遠有趙本山，近有沈騰。龐大的高水平從業者羣體會從下至上使春晚的語言節目逐漸回升水準，帶動春晚口碑的回升。雖然這不會讓春晚回到文化產品緊缺時代的絕對大餐地位，但終究會回到與它自身地位和所投入資源相匹配的水準上。

今年可能就是一個好的開始，語言節目整體表現為近幾年最好水平。年輕表演者們開始佔據絕對主力位置，並且拿出了還不錯的作品。不僅有開心麻花，還有筆者很喜歡的愛笑兄弟，一羣很優秀的小品表演者，參與了兩個小品。

很多讀者可能不會同意我這個結論。雖然現在語言類節目在商業市場上覆興了，但春晚畢竟不是一般表演舞台，一則眾口難調，二則表演限制很多。尤其經過一些別有用心的論調的常年灌輸，很多人都會下意識的把春晚語言節目式微歸結到審查制度上，認為相聲小品不好看了是因為不許諷刺了，説直白點是不允許諷刺當官的和體制了。

原來這套論調也應用在影視劇，遊戲等等領域裏，一切惡劣的資本都可以用這套論調為自己開脱。終於現實讓我們知道了，原來很多東西爛，並不是因為別的原因，而是因為一幫垃圾資本和從業者躺着就能把錢賺了，根本不把消費者當人看，他們根本就沒有好好做東西的能力和願望，只想餵你地溝油還讓你拍手叫好。終於在電影這種觀眾直接就能拿錢投票的領域，資本們嚐到了教訓。

如果我們稍微認真思考就能發現，遍歷歷屆春晚節目單，實際上即使在春晚巔峯時期，語言節目裏諷刺體制類作品也並不佔多數。至於諷刺經典之作《小偷公司》，其實是1990年在某期綜藝大觀裏表演的，因為年代較久很多人都誤以為是春晚的節目。更早的《巧立名目》，也就是領導冒號，是88年牛羣和李立山表演，那時牛羣還沒有和馮鞏開始搭檔。在牛羣和馮鞏的巔峯時期，作品多數是緊貼時代，構思新穎的新式相聲，其成功因素一是新二是有趣，與對體制的諷刺並沒有很強的關係。

再説小品，我們看三代小品王陳佩斯，趙麗蓉，趙本山三位老師的作品，前兩位在春晚的作品基本和諷刺體制沾不上邊。陳朱組合靠的是高級的喜劇表演技巧與小品特性的完美結合，趙麗蓉老師是演活了一箇中國新時代老太太的形象。

實際上，真正勇於在春晚上諷刺體制的表演者，是在台上時不斷被人抹黑，在台下又不斷被人想念的趙本山。牛大叔提幹，三鞭子，拜年放到何時來看都是經典作品，**它們首先是很好笑的小品，然後才是有內涵的小品。**然而趙本山的成就絕對不限於此。在演繹主旋律作品和黑色幽默上也同樣無人能超越。

這幾年春晚也經常有一些諷刺體制和官僚的，然而它們的問題都是一個，並不好笑。這首先是一個創作的水平問題。如果説到歌頌主旋律的作品，這些年又有哪一個能超過99年《昨天，今天，明天》裏的改革春風吹滿地呢？

説到改革春風吹滿地，大家都知道最近幾個月全網被一首改編趙本山小品的鬼畜作品《改革春風吹滿地》洗腦了。來自B站年輕人的鬼畜文化借力國民經典小品橋段，終於第一次成為全民性的文化現象。《改革春風吹滿地》的大火實際上解釋了一個好的春晚語言節目的本質，那就是從話題性和幽默性上求取全民文化公約數，並用優秀的創作和高超的表演提煉加工。

我們是一個擁有56個民族，14億人口，地域差異十分巨大的國家。也只有這種全民最大公約數，才能讓所有人都理解並真心的笑起來，讓一個好作品經得住時代考驗，讓一個表演者被全年齡段的人所喜愛。春晚語言類節目難在此，但也經典在此。

不止語言類節目，這些年從人民的名義，到戰狼2，到我不是藥神，到流浪地球，這些作品之所以大火，除了製作精良之外，也在於它們是求取全民文化公約數的作品。這樣的作品，在人民羣眾文化消費需求日益高漲的當下，想不火都難。

就像文章前面所説的，我們終究發現人民羣眾還是需要相聲小品，因為我們終究還是需要最大眾公約數，需要全民的文化認同。

03

回到前面的論斷，這十幾年不光是我國經濟高速發展期，也是大眾文化發展的轉折期，在轉折期裏，我們的各個領域發展的都不怎麼樣。這些領域有各自行業性的原因，也有共通的原因。宏觀上來看，它們都是新中國成立以後尤其是改開以後的文化發展史的一部分。

這十幾年大眾文化事業的低落，籠統説就是原有的文化生產體系失效，新生產體系尚未建成，加上社會價值觀混亂，導致生產具有全民文化公約數的作品越來越難。這其中，語言類節目的衰落和復甦非常有代表性，我們從歷史唯物主義的角度加以分析，可以更宏觀的理解我國的文化發展歷程。這也是為什麼筆者今天要和大家談這麼多相聲小品話題的原因。只有做一個歷史唯物主義者，我們才可以理清晰的看清這個世界，避免思維懶惰，人云亦云。

一切還要從42年《在延安文藝座談會上的講話》説起。講話的內容這裏不復述了，整個新中國文藝發展方向的定調就基於此次會議之上。這其實是由深刻的歷史現實原因決定的。

當時中國文盲率達到90%，社會和文化認同割裂極其嚴重。一小部分居於大城市的上等人和知識精英所享受的文化生活與普通大眾是完全隔絕的。民間雖然也有自發的文化生產體系，但由於長年的戰亂以及文盲率太高，實際上已經處於崩潰的邊緣。文化傳播是塑造共同體最好的工具，對於即將誕生的新中國來説，建立新的文化生產體系，從而進行新中國共同體塑造是刻不容緩的事情。

如何能創造讓包含90%文盲的四億中國人都能理解和認同的文藝作品？答案就是我們看到的，對知識分子們進行改造，對民間傳統藝人進行改造，並讓他們互相學習共同創作，創造出既有相當藝術水準，又不脱離人民羣眾，又能滿足新中國宣教需求的作品。在新中國建國之後，文藝創作工作也沿着這個方向進行。

這段改造史既是成功的，也是失敗的。我國第一代知識分子們，他們時逢一個前無古人的時代，在他們身上既有幾千年的傳統文學素養沉澱，又在新文化運動中全面吸收了西方文化營養，更是直接從舊社會走進新社會，具備了超越時代的歷史格局。在這種境遇下磨練出的修養和造詣，讓他們完美勝任這項文藝改造工作。那一時期誕生了大量面向普通羣眾的優秀作品。

不得不承認的是，這一時期的文藝生產工作，主力上還是依靠知識分子階層的文藝工作者們，他們有着優越的創作環境，強大的動力和極高的創作水平。掃盲運動剛剛開始，民間的文藝生產體系也剛剛從戰亂中開始恢復。如相聲行業的改造，就受到老舍等人的大力支持。

客觀的説，知識精英可以接受改造，接受人民政府，但終究沒辦法把自己和羣眾放在同一位置，這也不是這個羣體的問題，而是歷史規律的問題。只要文化生產體系不變，知識分子羣體處於生產體系和話語權的上游，就終究會同普通人產生距離。其他領域也如此。

最終，文藝改造成功了，但對人的改造卻失敗了，讓人與人之間無論做什麼工作都能保持平等的社會構想失敗了。歷史唯物主義既體現人的進步，也體現人的侷限性。最終隨着第一代知識分子的落幕，新中國文化發展第一階段宣告結束。

第一代知識分子們的創作給我國人民羣眾文化事業的各方面都賦予了巨大能量並影響至今。然而靠着特殊時代造就的特殊精英羣體產生的文化體系，肯定是無法長久維持的。隨後第二代，已經不能稱之為知識分子的文學創作者們上台了。他們是紅旗下的蛋，是生於新中國但卻迷惘，懷疑的一代。他們身上不再有歷史的厚重積累，只有時代的傷痕，或憑刺激性的鄉土語言，或對改開後西方文化二次傳入進行拙劣模仿，寫着傷痕文學，先鋒文學，尺度文學，魔幻現實文學，並鑽進體制已經穩固並逐漸同普通人隔離的作協不再出來。他們已經不能給普通羣眾提供正能量，國家也不會要求他們為羣眾們創作。

當然，他們畢竟是那個時代的文學主流，對社會的影響同樣是巨大的。以我國第五代導演為例，為什麼他們的電影拍來拍去普遍就是那個調調？因為他們創作背後的文學母體就是那個時代的，三大導們本身並沒有多少文學素養和劇本創作能力，必須要藉助文學作品進行改編，而他們青年時期被影響一生的，最為熟悉的也都是那一時期的文學作品，或者如陳凱歌，藉助日本的文化來進行劇本創作。這是很難超脱的時代侷限性。

雖然主流文學創作者離人民羣眾漸行漸遠了，但人民創作的生產體系還有殘留。一方面是一代知識分子的殘留影響，一方面是體制內文工團等機構的活力仍在，一方面是民間力量的發展，而這三者的碰撞正好造就了八九十年代的語言藝術大繁榮。

傳統藝術裏被改造和保留最好的是相聲。相聲體系的脈絡一直沒有斷，主力大師們仍然是接受過新中國改造的那一批人。八十年代語言節目熱潮，相聲首先爆發。自84年陳佩斯和朱時茂在春晚表演吃麪條之後，小品成為一種所有人都喜聞樂見的藝術形式。自此，語言節目將助力春晚走上了中國人新民俗的高度。

我們舉三個典型的例子來分析上面提到的三個因素。一是文人創作，這方面大家都知道代表人物是梁左。對於羣眾文化來説，梁左比八十年代那些作家更當得起文學師這個稱號。梁左生於知識分子家庭，本身又是北大中文系畢業，在具有深厚素養的同時其創作眼光一直着眼於民間和羣眾，相聲，大鼓，快板等民間藝術都有涉獵，善於用高超的文學技巧演繹通俗羣眾文化，繼承了新中國文藝改造的傳統。八十年代的相聲熱潮梁左功不可沒。然而這時如梁左一樣的文學創作者已經很少了。

體制內系統的創作，黃宏是一個典範，從部隊基層被髮掘一路到全國最知名的小品演員，黃宏是從創作到表演的全才型人物。作品往往以小人物視角，緊貼時代話題，大量通俗上口的貫口是其表演特色，顛峯作品《打撲克》更是小品語言藝術的代表之作。以黃宏為代表，這一時間的文工體系仍然能培養出很多根植於基層的優秀創作者。

民間力量的發展，在於時代允許產生何慶魁這樣的天才。何慶魁成名之前是漁民，除了打漁維生之外，他每天做的事只有寫作，這樣的人在農村絕對算怪胎，而且放在舊社會很難能維持生存。趙本山同樣是農村苦出身，趙和何的互相成就是民間文化創作發展的縮影。

從更大的層面看，當時以國家主導的從全國到省市縣鄉的文化生產，演出體系正處於繁榮發展期，趙本山17歲就加入了公社文藝宣傳隊，在春晚誕生之前各地的文藝匯演，民間藝術團也發展的也如火如荼。春晚正是在這種積累下應時而生。

那為什麼後來語言類節目衰落了呢？通過上面的分析已經很明瞭了。

知識分子指導和參與民間藝術生產的體系確實還是失敗了。在梁左之後並沒有誕生一個新的梁左，即使如梁左自己，雖然能高超的運用人民藝術的創作方法，但也不免在《我愛我家》中留下了很多對共和國的暗喻和解構。何況，指望如梁左這樣的少數大師來維持整個體系本來就不現實。

體系內的生產機制也慢慢失效了。老一輩創作者們苦苦堅持，最終走向自己的創作瓶頸。體制內越來越僵化，也很難再產生從基層磨練出來的表演者。從2000年左右，民間就有呼聲，為什麼春晚舞台上總是老面孔。老演員們也想求新突破，換搭檔，換題材，但畢竟藝術生涯是有壽命的。當時大家沒想到的是，過了快二十年，這些老面孔也還在努力支撐着這個舞台。

相聲創作在體制僵化之後也慢慢失去了活力。但總歸人才培養體系尚在。小品在誕生之後，雖然廣受歡迎，但主流話劇表演界始終認為小品是一種不太上檔次的表演方式。小品演員多數也是自我摸索歷練成長出來，並不是科班出身，也沒有足夠的水平把自身的經驗系統理論化。這導致小品繁榮的背後，完全沒有一個成型的創作和表演的理論培養體系。

在那個大量人才從基層產生的年代這個因素影響還不大。但當體制內人才自發產生的機制失效後，就必須要有一套系統的理論，將人員進行職業化培養。最後，同歌曲節目一樣，春晚不得不引入影視演員來彌補專業表演者的不足。

實際上小品在誕生之初就是一種近景藝術，首先是在電視上用近鏡頭呈獻給觀眾，而且早期春晚舞台很小，表演者離觀眾非常近，所以小品就必須是一種能站在人羣裏表演而不讓人覺得尷尬的藝術。這也是為什麼那些優秀的小品演員都是從基層出來的原因，**因為小品是一種真正屬於人民羣眾的藝術，**主流表演界對小品的輕視仍然是一種文化精英對羣眾藝術的傲慢。

我們這些年看到很多團隊用話劇的表演方式來表演小品，表演效果往往非常尷尬。也是因為這些演員並沒有理論支撐，自身磨練又不足。

總之，體制內的人才產生機制是慢慢失效了。民間藝術創作也走到了一個低谷，在90年代商品經濟大潮衝擊下，很多原有的文藝生產體系要麼已經沒有存在意義，要麼已經徹底變成了商業行為，如趙本山等已經成名的順勢商業化，還沒有成名的民間藝人很多要麼只能放棄，要麼以重複沒有藝術價值的商業表演維持生活。而農民出身的趙本山和何慶魁，在一切向錢看的年代，最終因為經濟糾葛分道揚鑣，不得不説是一種時代象徵。

最終我們看到，在兩千年之後，支撐新中國羣眾文化藝術生產體系的三個傳統，來自知識分子的，官方體制的，民間的，開始慢慢失去活力。混亂的資本開始主導市場，全民公約數暫時被各種混亂的價值觀遮蔽，一切體系都被打破並重新建立。市場經濟剛剛起步，彼時中國人民還並不富裕，在文化產品需求上也出現了階段性的萎縮。

如今，語言藝術的市場復興已經是進行時，回到我們前面的結論，隨着新生產體系的逐步建立，參與者水平的絕對數量和相對質量都會有巨大提升。不依賴大師和天才，我們需要的是一個完整的體系，可以量產的優秀演員和作品。當然這一切才剛剛開始，但總算看到了希望。

從語言節目的發展史入手分析，我們對新中國的文化事業發展脈絡就能有一個大略系統的認識。雖然具體問題還需要更專業性的論述，但破除精英視角，唯心視角是要堅持的大前提。其他文化領域的問題與語言節目有共通性，又有很多資本和外力的特性原因，以後我們再詳細分析。但總歸是要落實到唯物主義，實事求是的分析方法上。

尾聲

又一個新的時代已經來臨，得益於技術的發展和經濟的進步，如今羣眾的需求和力量以一種史無前例的方式增強。人民羣眾用自己的方式在表達需求，進行博弈，驅逐劣幣。在有的領域效果顯著，有的領域還要長久的鬥爭。雖然這個時代，羣眾的力量最終體現了在巨大的經濟利益上，資本並沒有屈服於人民，只是屈服於利潤。但總歸有一點好處，我們可以時刻感受到，不鬥爭，資本就不會妥協。

如今掌握基礎信息生產工具的羣眾們開始向着一切低門檻的文化生產領域發起衝擊，由文化精英們長期把持的從上而下的生產體系在多個領域逐漸瓦解。成果不論好壞，品味不論高低，你説低俗也好，盲目也罷，由億萬個手握移動終端的羣體所彙集起來的表達慾望，是誰也無法抗衡的力量。

羣眾們可以為宮鬥劇和抗日神劇買單，也可以熱捧人民的名義，讓戰狼和流浪地球創造奇蹟。羣眾們的土味審美讓小資氣到跳腳，讓抖音快手成為全民文化現象，也讓春晚的流量依然能達到雙十一的十倍。

即使是對目前處於大崩潰的華語樂壇，筆者也相信因為全民的參與，其未來會以一種和從前完全不同的機制實現逆轉。

目前我們處在一個十字路口，前路可能更好，也可能更壞。OLD

MONEY和中年油膩資本們依然在文化娛樂產業橫行無忌，互聯網新貴財主們毫無理想，眼裏只有大數據和流量。有遠見的從業者剛剛努力出一些成果，觀眾們剛剛在一些領域學會用腳投票。曾經互聯網上聲量最大的羣體基本是西方文化產業的忠實擁躉，當沉默的大眾終於崛起，兩者之間不可避免的爆發激烈的話語權衝突。

羣眾的崛起，新老資本的交鋒，互聯網對一切領域的衝擊，讓我國文化領域呈現前所未有的混亂，卻也藴藏着前所未有的生機。

如今，天下大亂，形勢大好。