中國盜版DVD二十年：一段隱秘的地下史_風聞

來源 ：微信公眾號  虎嗅APP

今天這篇，是來自倫敦大學博士候選人樊響博士論文其中一章，關於20年來中國民間觀影、盜版以及迷影文化建立的重要論述。

樊響於去年夏天走訪了一圈北上廣深各地的觀影團體、與此相關的人士，以我所知，這是關於這個話題歷來少見的、重要的論述。

若從90年代中後期算起，中國成規模的民間觀影文化至少有20年曆史，貫穿這20年的，盜版文化如影隨形。

一方面，中國完整地複製同步了歐美日韓的DVD文化，用隱秘的地下流傳的方式傳播，它在客觀上以大爆炸一般的規模，迅速為過去缺失的電影史補了功課；另一方面，與其同步成長起來的影迷也構成了各種形式的迷影文化。

可以説，過去20年沒有盜版，今天中國的影迷文化也會遜色不少。隨着盜版在中國屢被清查，加上網絡資源迅速取代，盜版漸漸銷聲匿跡。

它是如何興起的？又是如何衰落的？它給中國人帶來了什麼影響？這篇論文試圖在那些瑣碎的塵埃中釐清一段正在被遺忘歷史。

家庭空間、盜版和迷影的興起

在中國這個缺乏藝術電影發行放映體系的國家，盜版通過家庭空間為大眾帶來了一種接觸世界各國藝術電影的途徑。

Barbara Klinger (2006)認為家庭空間可以看做電影（院）的放映一個附屬場所，電影得以在一種不同於影院的語境中被重新銷售、發行及消費。

然而， 由於中國本身並未形成類似西方的成熟電影產業鏈，其觀眾無法進入到與西方類似的媒介接受語境中。在我國公開放映的內容是受限的，這使得家這一私人空間成為觀眾接觸多元電影文化的主要區域。

與傳統意義上的影院公開放映相比，這種私人語境中的“放映”與在電視上觀看影片更相似。

關於通過電視屏幕觀看電影的話題已經有很多學者進行過討論，他們主要認為這是一種“碎片化”的日常實踐 (Ellis, 1982: 119)，並且是在家這個具備多種外界干擾的環境中進行，這導致觀眾無法像在影院中一樣全神貫注投入到電影中去(Corrigan, 1991)，從而使電影的本真受到了威脅 (Hill, 1998)。

 根據電影理論家Casetti (2009) 的説法，當觀影地點被重新安置時， 觀影體驗會表現為更個人化，也更具前瞻性。

我認為中國的家庭空間體現出一種二元對立的趨勢：一是它中和了國家權力和個人慣習(habitus)的權力關係，即通過正版視頻和電視傳播來調解公開放映和私人觀影的關係；二是盜版的興盛帶來更個人化的觀影體驗，從而終於讓家這一私人空間成為一個“獨立”放映場所。

在中文中“家”的概念與“國”的概念常常是相互聯繫的，“國家”亦可以理解為“國的家”。這體現了儒家文化價值觀中個人，家和國家的密切聯繫：“修身，齊家，治國，平天下”。

也就是説，個人，家和國家中間並不存在明確的界限；一個人的行為可能會影響整個國家的命運，反之亦然。中國人的慣習（habitus）正是在這種家庭生活與國家統治機器的交互作用下培養出來的。比如，每天晚上7點準時在電視機前收看新聞聯播曾是無數箇中國家庭日常必要的儀式。

同樣地，家庭影像傳播的早些年也經歷了類似的個人興趣與國家政權體制二元對立的情況。

1993年VCD引進中國，電視播報不再是家庭影像的唯一表達方式，中國觀眾也終於可以通過碟片市場獲取更多的選擇。與廣電總局近乎苛刻的審查態度和引進片配額不同的是，文化部對碟片的容忍度相對高一些 。 

也就是説，觀眾可以通過家庭影像的正版發行得來接觸很多國內外無法在院線上映的電影 。 

當然，國家權力始終在影院和非影院的雙重空間中扮演決策者的角色——正版光盤的發行始終由官方壟斷，不僅審核過程相對緩慢，電影情節也需要根據指示相應刪減。

比如，賈樟柯的《站台》2006年才得以在國內正式發行，這距其威尼斯電影節首秀已時隔6年；李楊的《盲山》也是經過修改結局才得以在國內發行。那麼即使相對於院線放映來説，正版影像已經處於相對寬鬆的監管狀態，家庭空間仍反映出與長期存在於影院公開放映中類似的權力關係。

然而，不管是《站台》還是未修改版的《盲山》都可以在盜版市場尋到蹤跡。

2002年，萬代影視首先在日本發行了《站台》，很快，賈樟柯從自己經常淘碟的小販口中驚訝得知盜版《站台》 即將上架的消息。

盜版是作為一種非正規的發行渠道來讓賈樟柯及其他藝術電影作者的作品得以繞過審查，從而進入千萬百姓家。

正如很多學者都論斷的那樣，新型數碼傳播技術打破了傳統的權力構成從而重塑電影產業(Wang, 2003; Gao, 2015; Zhang and Zito, 2015)。

的確，隨着數碼傳播技術的發展，盜版得以發展，空間限制被打破，觀眾等待新電影資源的時間被縮短，擁有比觀看官方媒體更多的選擇。

而我則更同意Ingawanij的觀點，她在討論東南亞電影觀眾和盜版的關係時説：

“商業藝術電影院線的缺席，或者説官方長期僵化教條的電影欣賞方式，以及價格合理的藝術或獨立電影DVD資源的缺乏，讓人們更加渴望去拓展他們的觀影視野，從而通過觀看盜版的方式來滿足自我。” (2012: 10)

正是這種普通人對開拓視野的渴望才刺激了盜版的傳播而非技術決定了我們能看到什麼電影，以什麼方式來看到這些電影。

張英進在《Cinema, Law and the State in Asia》中説：

當代中國存在一種自由, 那就是曾經電影專業人員專有的特權已經土崩瓦解，取之而來的是，越來越多的電影大師從廣大的消費羣眾中產生。(Zhang, 2007: 226)

那麼，因觀眾主動參與實踐而產生的盜版讓家庭空間成為一個更自由更加個人化的新電影空間，一個終於可以獨立於官方話語之外的“放映”場所。

“九區”DVD

盜版 DVD做為盜版的一種物質形式，它生產和製作的過程由從事盜版行業的個體所影響。這些個體對盜版DVD的投入一方面促進了迷影文化的形成和傳播，另一方面也體現了他們在後社會主義的語境中參與社會文化議題的需求。中國的藝術電影消費在DVD時代的激增標誌着一種全新且持久的電影文化的產生。 

自從2000年初， 一些中國影迷就開始沉迷對“九區”DVD的收藏。

“九區”DVD可以説是盜版碟的一種民間暗語。這個術語來自於DVD的國際區碼，這一區碼系統由美國八大影業制定， 將世界DVD市場主要分為六大版塊，每個地區售賣的DVD播放機只能播放來自同一區域的DVD，從而保障每個地區影音產品發行商和經銷商的權益。根據地區的不同情況，這個系統還允許每個地區的版本承載不同的文本構成，比如，字幕選擇，花絮，導演剪輯版，加長版，等等。

“九區”DVD則是不屬於任何一個地區的“破解版”，它可以在任何DVD機上播放。

“九區”DVD不僅僅是跨區域播放，甚至有可能具備比單一區域正版版本更好的視聽效果，更多的特效和字幕選擇。

比如，2010年CC標準公司發行了貝納爾多·貝託魯奇《末代皇帝》（1987）一套四碟的特別珍藏版。

很快其盜版即在中國上市，這套盜版碟首先承襲了原版影片和包裝設計，同時還包括了10個不同語種的字幕選擇，以及來自其他區域的超過430分鐘的特別專題（包括四部專門購自日本原滿洲映畫協會關於溥儀的紀錄片）。

當然，並非所有“九區”DVD都是如此製作精良。但確定的是，“九區”DVD不僅區別於VCD時代那些或從影院直接錄製或通過普通家庭錄影複製技術獲取的不甚清晰的畫質和粗糙的音效，而且是為有鑑賞力的觀眾和收藏者提供的一種對電影形式和文本內容的選擇、聚合及重組。

盜版精裝版《末代皇帝》（圖片由魔燈提供）

品牌背後

對於“九區”一代的影迷來説，形形色色的盜版商品牌在他們的電影體驗中扮演重要角色。

自從2000年初DVD開始取代VCD的市場地位，對很多盜版買家和銷售商來説，影碟“質量”和“選擇”的重要性愈發超過“速度”。

對於忠實影迷來説，多年觀看VCD粗糙的畫質的經驗讓他們寧可花更多的時間等待更高畫質和更準確字幕的資源出現，從而獲得更好的觀影體驗。

另外，由於盜版界競爭愈演愈烈，盜版發行商和經銷商也都在尋求新的方式來吸引更多的買家，通過獲取的符號資本來最終實現經濟資本的攫取。

其中，最直接最顯而易見的方式就是建立有特色的盜版品牌。當時，每個盜版公司都在自己製作的DVD包裝上印有本公司的名稱，LOGO，以及序列號。

如下圖所示，盜版製作公司英皇（EE）和威信（WX）的信息都印在該DVD包裝的右下角。這種將品牌商標與原始包裝本身合為一體的行為可以説是一種試圖為盜版正名的行為，一種對製作權威性和 “版權”的宣佈。

圖片由魔燈提供

新玩法

有了自己印製的標籤，盜版DVD品牌在買家間口口相傳的聲望就格外重要。為了收穫更多的忠實顧客，也為了獲取更多的符號資本，盜版界迎來了“新玩法”。

“新玩法”這一詞是一位投身盜版業多年的受訪者W在採訪中提出的。法國學者布迪厄經常用“遊戲” （game）來類比社會場域中的規則和管制，在這個場域中每個玩家的慣習和擁有的資本都通過他們的地位表現出來。

 那麼盜版DVD市場的“新玩法”則可被理解為是後VCD時代產生的一種新遊戲規則，即符號資本的積累與單個“玩家”的實踐有着密不可分的聯繫。根據我對盜版公司威信前發行總監和員工的採訪與觀察，這種新的遊戲規則主要體現在對品種擴張和質量提高的要求。

正因如此，越來越多的藝術電影DVD開始進入市場，進而進入私人家庭空間。

2006年，W開始從事威信選片人的工作，通過對世界電影工業動態的觀察來為該公司尋求可用於盜版發行的影片資源。

在W的帶領下，威信在6年間發行了超過7000 個品種的DVD資源，其中至少20%為藝術電影，比如《東京物語》，《紅色沙漠》，《七武士》，《精疲力竭》，《豹》，《聖誕快樂，勞倫斯先生》，《隱藏攝像機》等等。

在我的認知中，盜版商應是為牟利益不擇手段，因此我十分驚訝於其發行總監對看似難以盈利的藝術電影所具備的容忍能力。

2017年夏天，在W的介紹下，我得以採訪他早已不再從事盜版DVD生意的發行總監，當時他正與新生意合作伙伴在一間吵鬧的KTV消遣。他承認出品儘可能多的品種是當時的基本競爭策略。

“他（W）不需要説服我，”盜版商説，“我從來沒看過藝術電影。我也沒有什麼文化。我所知道的就是這個市場的競爭非常激烈。我們的目標就是儘可能多的品種, 即使沒有利潤，因為顧客會看你是否有他們想要的一切。」”

也就是説，在盜版市場，大眾商業電影販賣比比皆是的情況下，出品藝術電影被看做一種拓展新市場和新目標觀眾的有效競爭策略 。甚至有一些盜版商會專門製作邪典電影，實驗電影或其他冷門電影，這些盜版品牌製作的DVD讓小眾電影影迷趨之若鶩。

毋庸置疑，每個DVD買家都會希望自己購買的碟是物美價廉的，即在能欣賞與正版光碟相似甚至更好的質量的情況下花更少的錢。

這裏的“質量”不僅僅指畫質，更包括導演的名氣聲譽，字幕，聲效，花絮專題的選擇，甚至主菜單的設計。保證碟片的精良製作就意味着要製作速度會相對緩慢，這樣就有可能會影響利潤，甚至讓競爭對手漁翁得利搶先一步發佈資源。

“其實無論你做3個版，5個版，8個版，你最後輸出一張碟的價錢是一樣的，”W 承認威信在製作《末代皇帝》的精裝版損失了16萬人民幣正是由於其製作週期過長：“有人出了單碟，有人出了雙碟，我們出了四碟，加了滿映紀錄片講述溥儀在滿洲登基的紀錄片，我們還專門在日本訂了紀錄片過來，但是做的太慢了，這是虧損最大的一次，但是老闆也沒有説什麼。”

儘管如此，如讓所有的DVD都保持《末代皇帝》的質量是不現實的。除了《阿凡達》這樣的商業鉅作，每個盜版商都希望從各方面做到最佳，其他類型的電影的製作質量完全取決於製作者的個人喜好。 

如威信前技術人員G回憶道：

快的話我可以兩個小時就完成，從毛片到壓制成碟，你能想象嗎？我也可以做的很慢，兩三個月才完成一部。這完全取決於你想把它做成什麼樣。

我們做的最極致的一次是《鄉愁》，那個東西很複雜，因為有日本的版本，有英國的版本，也有俄羅斯的版本，每個版本拼在一起各取所長嘛， 然後還有很多花絮，前後做了大概半年，然後還要驗片，這部片子全國應該沒有人比我們看得多了！

那麼，一個對《鄉愁》不感興趣的製作人員參與制作或只將其視作兩小時的快作，這也體現出整個DVD製作傳播過程中每個行動者的能動性是如何滲透在盜版文化中的。

“淘碟”作為一種個人化的觀影體驗

對於新千年頭幾年的影迷來説，“淘碟”是他們觀影經歷中必不可少的一部分。

這裏，“淘”，作為一個動詞，表現為與簡單的“買”不同的意義，且更接近於Anne Friedberg在Window Shopping: Cinema and Postmodernity中的描述：

“這藴含着選擇，一種尋求獨立自主選擇的過程…，將自我滿足, 專業知識, 以及物理移動相結合”（1993： 57）。

在Friedberg的觀點中，在城市環境與商品文化的語境下，“購買者與商品建立了一種社會關係”（1993：53），大型商場這類的公共空間和VCR的家庭私人空間都是被一種主觀控制移動的虛擬目光（gaze）構建的，這種目光重鑄購買者之間的關係，觀眾之間的關係，主觀性和媒介消費的關係。

由於盜版的不合法性，這種對一張張盜版DVD搜索的目光主要發生在半公開或半封閉的空間，這類空間也大多隻被忠實主顧熟知。

根據Friedberg的觀點，我想要討論的是，在地下盜版碟店的語境中，DVD影迷的行動首先依賴於他們的社會關係，其次包含了他們自己對DVD光盤的主觀判斷以及對世界電影世界的探索。

從電子市場到秘密碟店

那天楊璐和我在大渡河路電子市場選購VCD，我們非常仔細地在每一個攤位上進行挑選，生怕遺漏了什麼好電影，但當發現攤位有近百個，而時間卻逼近關門時，我們明顯加快了眼鏡的判斷力。

為了節省時間，我和楊璐兵分兩路，以每人分看一個攤位速度向前遞進。我看的那個攤位上VCD都散落了一桌，每個顧客都拿着一摞片子在選購。

我的眼鏡被一個名字吸引住了：《暗戀桃花源》？好像哪裏聽説過？好像蠻有名的？沒有進一步追問自己，我買了它。（《等待電影的日子》，2016： 287）

徐鳶，是中國第一家觀影團體 “101辦公室”的創始人之一，他在對1997年在上海的淘碟回憶中，描述了自己和朋友購買VCD的場景，他將電子市場這樣一公共空間與自己在眾多碟片中巧遇 《暗戀桃花源》的經歷連接起來。

隨着數碼技術的發展，電子市場這一場所在中國的各大小城市中心或核心街道逐漸建立起來。在這裏，人民可以買到比市價更便宜且品種更豐富的電子產品。盜版光盤在這裏幾乎明目張膽地被公開銷售，而在簽署WTO協議前，政府和地方監管部門也都並沒明確進行對盜版的打擊。

徐鳶並不是唯一曾在此類公共空間購買盜版光碟的人。很多受訪者都回憶了自己在電子市場淘碟的經歷。

H早年經常由於工作的緣故往返於不同城市，每到一個城市第一件事要做的常常是造訪當地的電子市場：

“我們買碟的人，去到一個城市，就跟吸毒一樣，去到一個陌生的城市，你要是常買碟的人，保證兩天之內肯定會買到賣碟的地方，就跟吸毒的人一樣到了地方就能找到午飯是一個道理，大家會有那種感覺，知道哪些地方可能會有一些這種文化產品的東西的出現 。”

H的話中體現21世紀初期的中國特有的一種消費主義文化崛起與接觸外來文化產品的慾望相結合帶來的(電影)文化體驗。

經過了多年的淘碟，H目前在深圳經營一家迷影觀影俱樂部，其中有一整張由“九區”DVD裝飾的牆。然而，這裏面的DVD卻鮮有出自電子市場。

“那些擺在枱面上都不是很好的貨色，一般藝術電影他們都不會願意進的，他們進一些大片，在櫃枱上去賣，”H説道，“好的藝術電影都會在固定的一些賣家的手裏。”

當時，為儘量減小藝術電影可能帶來的經濟損失，盜版製作公司對每個藝術電影的發行量都有固定份額，比如威信每個品種就只出版3000部。

這説明，除了那些被固定商販收走的片子，只有很有限的藝術電影DVD散落在全國各地的經銷商處，那麼在人來人往偌大的電子市場能淘一張夢寐以求的藝術電影DVD是常常要看運氣的。

一個觀影俱樂部的DVD牆

很多專門售賣藝術電影的商販都傾向於在相對隱蔽的地方開展業務，而非在電子市場這樣的公共場所。

根據W的回憶，他第一次上某DVD論壇時還沒有從事盜版行業，論壇上所有關於DVD購買地點的信息都用拼音首字母代替。 

“我在哪裏可以買到DVD？”是W在 論壇上發佈的第一條帖子，這條帖子很快就被管理員刪除並隨之以警告：類似話題嚴厲禁止。

但很快，他收到了管理員發來的私信，裏面有如何找到一家地下碟店的詳細介紹。這家隱藏在菜市場中的碟店代號即為CS。

“其實是一個很隱蔽很骯髒的地方，就是在一個居民樓裏面，要去那個居民樓，你要穿過一條很泥濘的路，兩邊都是菜市場，廣東天氣常年潮濕，氣味很大，他們在居民樓裏面三樓，上去之後別有洞天，是一個大概有百多方應該是三房一廳的屋子吧，然後就擺滿了碟，每個房間都擺滿了碟，”W回憶道。我的另一個受訪者K也回憶她的朋友曾帶自己去過的一家秘密碟店：“是以前非常舊的那種廠房，很破爛的，樓梯都沒有燈，很黑的，要走過一個狹窄的那個樓梯，住的也都是打工的，好幾個人住一間房。總之是很隱蔽的房間，沒有人帶你都找不到那個地方。”

和W和K一樣，很多受訪者也都提到過曾在其他人的介紹下去地下碟店買過盜版DVD。

在這種情況下，如果我們將藝術電影盜版DVD看作一種具體文化資本，那麼該資本積累則取決於由其持有者的社會關係（社會資本）。

這種相對狹小隱蔽且專門販賣藝術電影DVD的空間與在之前所討論的公開或半公開場所不同的是，行動者的視線移動不足以讓其尋得自己想得，盜版DVD的銷售和藝術電影的傳播在很大程度上依賴於行動者的社會關係網，這個關係網的核心即為作為被渴望的文化產品的藝術電影。

除了影迷間的社會關係，影迷和盜版商販的關係同樣在這個關係網中扮演重要角色。

“我跟碟販子， 我們都是很好的朋友，來新貨他肯定會給我發個短信的。來新貨的頻次是他們每天都會進貨的，有大量進貨的他們每週都告訴我，但我基本一週去兩次，這樣我就會保證我不會遺漏掉新的品種，他出過，但是我沒有見到過，我一定要保證我見過，”H回憶道。

紀錄片《排骨》 中，盜版小販排骨的生活就是被他的顧客、紀錄片導演劉高明用攝像機拍攝了下來。

在片中，儘管排骨聲稱自己文化水平低，對藝術電影無法理解，但他卻耳熟能詳各個導演及其知名作品。排骨有一個記事本上面寫滿了客户的姓名和聯繫方式，也瞭解相熟的客户對什麼類型電影和導演感興趣以便幫他們關注新進或難找的片子。

如果根據布迪厄的理論，不同形態的資本可以相互轉化，只有初中文化水平的排骨正是通過努力獲取藝術電影相關的知識，與其顧客建立更好的社會關係，從而將文化資本與社會資本最終轉化為經濟資本。

而另一方面，DVD愛好者們利用自己的社會資本來得以進入隱蔽的盜版碟店，也不僅僅是為了獲取更多渴望的文化產品（即具體文化資本）更是由此得以塑造個人電影口味 （即內涵文化資本）。

2005年紀錄片《排骨》（導演：高鳴）：排骨在查看一本電影詞典

​

從電影聖經到個人片單

2000年左右，有一份電影片單在中國影迷間廣泛流傳，或通過盜版碟店或是朋友間口口相傳。

這份片單涵蓋大概200多部由香港電影發行公司“創造社”發行的藝術電影。“創造社”最初由香港導演及影評人舒琪建立，目的是將優秀的外國電影引入香港。

毗鄰廣東，香港不僅是外國文化產品傳入大陸的紐帶，也是新價值系統在當代中國逐步建立的搖籃。當盜版商將創造社的電影走私銷售至大陸，從此打開了大陸藝術電影市場，也讓大陸影迷第一次探索到這個以前從未發掘的電影世界。

在回憶最初淘碟的經歷時，Z説她經常花很多時間流連在各個盜版DVD據點去尋找該片單上的電影，“那時候就是求知若渴，那幾張A4紙就成了我們的導讀聖經，我們就靠着這幾張A4紙去找這些片子來看。看到有賣碟的地方都會過去先翻一下，我就記得我翻過一套《紅藍白》，那時候當時是真的很激動！”

在我們的談話中，Z曾多次提及這份被她稱作是“電影聖經”的片單對她的影響。儘管隨後還有很多類似片單出現，這份“聖經” 無疑在Z和其他影迷心中塑造了藝術電影的基本形象。

這份片單裏面的影片則作為經典（canon） 成為歷代影迷的評價藝術電影的標準。Janet Staiger （1985）指出， 通過對電影評價而進行的“選擇”在文化和意識形態上是一種包含與排除關係的體現，集中表現“被選擇中的”評價標準，是以某種文化、性別、階級或性取向為核心的觀點導向的。 

那麼，由於該“聖經”是原出自香港導演及影評人舒琪之手，作為受教育程度較高並熟習西方文化的男性，他的慣習也隱藏在這套價值系統中。另外，由於該片單是根據導演的名字分類（或根據國別，但導演姓名亦隨其中），它無形中將影迷們帶到了一個電影作者中心的世界。

當W回憶他自己第一次接觸到該片單的情形，他説：“那份片單上電影導演的名字我從來沒聽説過，我突然意識到世界上有這麼多導演！”W這樣的影迷通過對各導演及其作品的追本溯源，開始摸索什麼作者什麼風格是自己所喜愛的並最終得以構架自己的個人片單和評價體系。

盜版光盤在那些曾經年輕並求知若渴的中國影迷的電影經歷中扮演重要角色。

它給他們帶來了新的視角，激發他們個人口味和評價體系的形成，並鼓勵他們積極投入到與其他影迷互動的社會文化實踐中。

對一些人來説，這也意味着讓電影完全進入自己的世界，產生對電影本真的愛，即迷影。

盜版DVD不只是求知若渴的影迷的權宜之計，更重要的是激發了一種長期的以迷影為核心的電影文化的產生。

在互聯網可以輕鬆獲取電影資源的今天，曾經熙熙攘攘的電子市場和地下碟店早已人去樓空，很多受訪者也承認自己已不再購買或收藏DVD。

但當他們在盜版DVD場所遊蕩尋找一張心儀的光盤時，反覆觀看在DVD播放機裏的“九區”光盤時，暫時得以逃避當權者的文化管控，去發現自我，構建自己的價值體系和電影口味。

作為第一代的中國迷影，他們中的很多人至今仍從事電影相關行業，通過拍攝、發行、放映和影評等多種實踐將他們對電影的理解和認知傳遞給更多觀眾。

《站台》日本版海報