劉江凱：餘華的“當代性寫作”意義：由《第七天》談起_風聞

內容摘要

對當代文學的討論，除了“文學性”外，還應該建立在“當代性”之上。餘華的新作《第七天》延續和強化了從《兄弟》就開始的“當代性寫作”特徵，其中的努力和問題非常值得進行認真的總結和反思。當代文學缺少成熟的“當代性寫作”：既能容納當代生活內容和精神特點，又能藝術地處理好文學與現實關係、把文學性和當代性完美結合在一起面向未來的寫作。中國當代文學整體上具有“文學性”有餘，“當代性”不足；作品內容“歷史”敍事有餘，“當下”現實不足的特點，作家在文學性和當代性之間或者説文學與現實關係的處理上普遍存在一種“難以相處”的悖論現象。文章以餘華的“當代性寫作”為基礎，討論了當代文學應該如何當代，又怎樣文學的問題。

本文原發於《文學評論》2013年第6期，感謝作者劉江凱授權文藝批評發表！

大時代呼喚真的批評家

劉江凱

餘華的“當代性寫作”意義

——由《第七天》談起[1]

當代性和歷史化是當代文學不得不同時面對的兩個具有悖論色彩的重要命題。“當代性”具有當下正在生成、不斷展開、尚不穩定的概念內涵；“歷史化”則意味着在時間中生成結果、賦予意義，形成某種相對穩定的價值判斷，使指稱對象成為自己（歷史）的過程。當代性和歷史化的這種對立統一關係，既從根本上規定了當代文學旺盛的生命力和爭議不斷的特徵，也為我們理解當代文學的創作與批評提供了一個基本的參考框架。我們認為對當代文學的討論除了“文學性”外，還應該建立在“當代性”——這個使當代文學區別於其他時代文學最核心的基礎之上。因此，不論是文學創作或是批評，對於當代性的欠缺與忽視有可能導致文學和時代一定程度的脱節。正是在這個意義上，我們認為餘華的新作《第七天》延續和強化了從《兄弟》就開始的“當代性寫作”特徵，其中的努力和問題非常值得進行認真的總結和反思。當代性既是筆者討論《第七天》的出發點，也是我們理解餘華創作轉向和當代文學的核心。

《第七天》

一、《第七天》：在當代性和文學性之間

閲讀《第七天》給筆者帶來各種似曾相識的複雜情緒：失望，卻不知道該對什麼失望；憤怒，卻沒有應該憤怒的對象；反抗，卻找不到能夠反抗的對手……合上書時，既為餘華勇敢和真誠的現實關懷高興，也為他大膽的挑戰和藝術努力擔心。

在經歷了《兄弟》的譭譽爭議後，筆者帶着兩個問題期待着餘華的新作。其一，是否會延續《兄弟》當中表現出來的當下現實生活敍事傾向？其二，能否避免《兄弟》中因為壓縮文學和現實生活距離帶來的審美沉淪問題？兩個問題合二為一即餘華的新作能否在“當代性”和“文學性”之間取得更好的藝術平衡，為當代文學提供一種融現實批判性和藝術表現力於一體、成熟理想的“當代性寫作”示範？《第七天》以它的成功和不足為我們提供了可資分析的依據。

筆者曾將《兄弟》的創作轉變概括為內容上由“歷史”轉向“現實生活”，敍述上則採取了“極力壓縮文學與生活審美距離”的方式，並認為這種面向當下的寫作難度遠遠大於早期的那種技術化的轉變。[2]餘華的這種面向當下的創作轉變，如果説在《兄弟》時因為表現得不那麼充分而缺少總結的依據，那麼截至《第七天》則讓我們有理由認為已經出現了一個餘華式“當代性寫作”的事實。

筆者根據《第七天》、《兄弟》對餘華這種“當代性寫作”的具體內涵和特徵概括如下：寫作內容上由歷史轉向當下，敍述方式上極力壓縮文學和現實生活的距離，讀者接受上會有一種強烈的親歷性體驗，整體上表現出一種全面迫近現實並介入生活的努力，因而會令人感到是極為“熟悉”的小説。這種寫作比其他常見的反映現實生活的純文學作品審美距離更近，卻又比電視劇式的當代生活作品多了一些人文藝術內涵，是一種從文學內容到表現手段都充滿豐富當下精神，並且面向未來歷史負責的寫作。成熟理想的“當代性寫作”很難看到，因為這種寫作會帶來一種悖論式的審美風險：小説的現實及物性和批判性得到增強的同時，也會因為其中的泛寫實和親歷性體驗產生一種詩意沉淪的美學後果，文學的神聖感會降低，藝術性也會受到質疑，除了對作家本人的藝術能力構成巨大的挑戰外，對讀者的閲讀習慣和審美體驗也會構成強烈的挑戰。這些特點決定了“當代性寫作”面臨的最大挑戰可能是如何處理好當代性和文學性之間的平衡問題。

可以肯定，《第七天》確實延續和強化了餘華在《兄弟》中就表現出來的這種“當代性寫作”特徵。《第七天》不但內容更加密集於“當下”，而且批判色彩濃重。與《兄弟》由上部“文革”故事寫到下部“改革開放”年代的鴻篇鉅製不同，《第七天》重新回到了餘華習慣的長度，以13萬字的篇幅講述了一個亡靈人在死後七天的見聞——描述的內容完全是我們非常熟悉的當下現實生活。雖然《兄弟》也寫了大量當代生活的現象，但四十年的歷史和五十多萬字的篇幅卻一定程度上稀釋了小説直面當下的印象。相對而言，餘華在《第七天》中的“當下”密度比《兄弟》更高：小説使用了許多我們熟悉的新聞素材，暴力強拆、官員腐敗、美女情婦、民憤襲警、火災瞞報、死嬰、賣腎、跳樓等等，雖然一方面為人詬病，另一方面卻也因此增強了作品的現實關注度和社會批判性。諸如“他們説的話，我連標點符號都不信”、“全中國只有兩個地方的食品是安全的，這裏是一個，還有一個就是那邊的國宴”， “屁民”們活不好、死不起甚至連“死無葬身之地”都只能成為美好而虛假的烏托邦想像！面對權力出籠放肆裸奔的現實，餘華以他的方式巧妙地碰觸着“紅線”。

批判性增強是餘華近年來作品的一個顯著特點。如果説《兄弟》中更多是一種反諷、戲謔，以混亂的美學來呈現混亂的年代；那麼《十個詞彙裏的中國》（台灣版）則有了更多針對現實直接發言的勇氣，也可能正是這種過於直接的方式導致該作到目前也沒有大陸版；《第七天》的批判性並不見得比《十個詞彙裏的中國》弱小，我們甚至能在作品中感受到作家內心的那種深刻絕望感。許多人認為《第七天》沒有提供比“新聞串燒”更多的價值是這部小説重大的失敗，筆者對此的理解是：餘華對新聞素材的處理儘管有可以商榷之處，卻仍然是文學的方式。正是這種以文學方式處理後的“新聞串燒”，使得這部作品在保留了充足批判性的同時還能公開出版。餘華通過小説的虛構和文學化手段，巧妙地把自己的批判性 “嫁接”在早已成為公共事實的新聞輿論上，通過閲讀來喚醒那些在新聞浪潮中很快就被拍散的國家之痛和人民之殤。比如“強拆”，小説既有“温情”的控訴，也有“幽默”地調侃：前者如描寫在灰色、寒冷的廢墟上寫作業等待父母回家的紅衣女孩鄭小敏；後者如廣場上大聲宣講自己性慾如何被強拆嚇飛的男子。在《第七天》的故事中，有憤怒和絕望的表達，也有“愛”與“情”的纏綿；有粗線索的現象串連，也有精緻的文學細節。也就是説，餘華除了在其創作中加強了當代性的內容外，並沒有放棄對文學性的追求。

《十個詞彙裏的中國》

《第七天》的文學性追求在小説的語言、敍述、文體結構方面都有體現。比如小説的開篇充滿懸念且意味深長，語言體現了餘華一貫簡約精練的風格：“濃霧瀰漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市裏孑孓而行……我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半”。這段文字不到100字，卻奠定了整個小説的基礎。“我的火化時間”透露了敍述者是一個已經死去的人，而“出租屋”則顯示了他的生存狀況，“濃霧瀰漫”既有時間的交待，也和下文“空虛混沌的城市” 和“鬼魂”敍述形成一種情境呼應，“孑孓而行”透露出強烈的“孤獨者”狀態。讀完整個小説，就會發現這個開篇充滿了“人鬼之間”的敍述氛圍，敍述者的身份決定了整個小説的敍述基調、語言風格和故事框架等。這樣一種“人鬼”結合的敍述方式和“七天”的時間，以及僅僅13萬多字的篇幅，從根本上限定了小説的文體結構、語言和思想表達。平均下來，每天的故事大概不到兩萬字，但整個故事的信息量卻並不小，事件眾多，人物繁多且前後呼應、主次分明，這需要高超的敍述水平才能避免平均帶來的平庸或者徹底的混亂。

《第七天》的文體結構借用了《舊約·創世記》開篇的方式，講述一個人死後七天的經歷，也暗合了中國傳統殯葬的“頭七”習俗。小説的“第一天”講述了主人公楊飛死去那天的見聞：路上見證了一場車禍，這正是導致第六天“肖慶”死亡的那場車禍。殯儀館裏VIP沙發、塑料椅以及市長豪華貴賓室揭示了這個社會“權高於錢，錢高於人”的基本社會結構，富豪們在普通人面前極盡奢華地炫耀身份時，卻發現“金錢在權力面前自慚形穢”。楊飛想知道自己是怎麼死的，他開始尋找“生前最後的情景”，並因此展示了社會的風景線：因暴力拆遷喪失性慾的男子；孤獨而鮮豔地等待被壓死父母回家的孩子鄭小敏；被有關部門吃到入不敷出的譚家飯館；前妻李青因捲入高官腐敗案割腕自殺的消息。餘華對人物的處理也相當聰明：並不一定詳細交待每個人物的“來”與“去”，很多人只是“經過”然後就“消失”了，比如養父的戀愛對象、乳母的女兒郝霞以及前妻李青後來改嫁的美國留學的博士等。而對於最重要的人物，比如養父楊金彪和乳母李月珍卻形成了完整的敍述，這也是整部小説最感人之處。時間像一幅慢慢拉開的畫面，讀者會在接下來幾天的故事裏看到更多荒誕而又真實的“現實種種”。

“七天”雖然是個時間概念，但在小説裏卻有着強烈的“結構”意義。讀完小説後，我們會發現餘華其實是用“時間”完成了一部小説。“七天”在這部小説裏猶如控制全局的上帝，有着強大的組織建構性和連作家也很難超越的規定限制性。餘華在一次採訪中説：

一直以來，在《兄弟》之前，我就有這樣的慾望，將我們生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來，同時又要控制篇幅。然後我找到了這個七天的方式，讓一位剛剛死去的人進入到另一個世界，讓現實世界像倒影一樣出現。剛剛向外公佈這部小説的書名時，就有讀者預測是《創世記》開篇的方式，太厲害了。我確實是藉助了這個方式，當然中國有頭七的説法，但是我在寫的時候不讓自己去想頭七，腦子裏全是《創世記》的七天。[3]

這段話裏餘華講到了他的寫作內容、篇幅、結構與敍述方式。有人批評《第七天》對於聖經開篇的引用名不符實，筆者對此另有看法：餘華更多程度應該是一種“結構引用”，而非“主題或寓意”（這不妨礙我們從宗教救贖的角度去理解這部作品）。從結構角度講，筆者以為餘華的引用其實相當成功。因為正如前文我們已經感受到的，“七天”就像這部小説無法逾越的“上帝”或“聖經”，從根本上控制着小説的方方面面，以至於連有小説上帝之説的作家本人也受到了嚴重的限制。不知餘華在高興地找到“七天的方式”開始寫作後，是否慢慢地意識到這個傢伙並非一個可以由作家隨意揉搓的軟麪糰？

關於小説的敍述，餘華也有自覺的努力：

在《第七天》裏，用一個死者世界的角度來描寫現實世界，這是我的敍述距離。《第七天》是我距離現實最近的一次寫作，以後可能不會有這麼近了，因為我覺得不會再找到這樣既近又遠的方式。[iii]

筆者非常同意《第七天》是餘華“距離現實最近的一次寫作”的説法，“距離”也是我們理解餘華創作轉向最重要的一個關鍵詞。《第七天》中文學與現實距離比《兄弟》有過之而無不及，幾乎達到了一種極限的程度。《兄弟》雖然增強了許多當代生活的內容，但畢竟還有李家兄弟、劉鎮以及文革與改革這些傳統文學的構成元素。讓主人公在一個特定的文學空間裏荒誕或真實的生活，四十多年的歷史可以自然地拉開時間和審美的距離，五十多萬字的篇幅也足以稀釋那些過於現實的題材。《第七天》則沒有這種稀釋能力，狹小的容量，短暫的時間，大量的新聞素材，眾多的人物關係，儘管餘華以其卓越的藝術才能已經巧妙地進行了文學處理，仍然顯得十分逼仄和緊促。

如果説《兄弟》（下）需要進行一些篇幅情節的刪減會趨於完善，那麼《第七天》可能需要精減的是人物關係。《第七天》的人物關係大致可分為兩種：一種是作家無法繞開的和“主人公”楊飛直接相關的養父、前妻、生父母、乳父母這些“主線”人物關係，小説如果缺少了這些關係的展開將會導致結構上的缺陷。另一種則是作家可以選擇的和楊飛有交往的“副線”人物關係，如鄭小敏、譚家鑫、鼠妹（劉梅）、伍超、李姓男子和警察張剛等，對這些人物合理的割捨應該不會破壞小説的整體結構。

但《第七天》的人物關係卻更復雜，出現了更多旁枝斜杈，小説好像模擬了“網絡新聞”，呈現出一種不斷“鏈接”並展開的“網狀”關係。這並非説餘華不能以楊飛為中心，呈圓圈狀擴展人物關係，而是指他人物關係牽連太多、分散了筆力。比如從作家無法繞開的主線人物中，牽連出了養父楊金彪的戀愛對象，前妻李青的追求者和繼夫美國博士，和生父母認親過程中鏈接了“賣淫女李姓男子”等。這些人物關係雖然有的為下文做了鋪墊，有的也只是一筆帶過，但過多的關係也會一定程度上干擾和削弱主線人物的位置。相對於主線人物關係，副線人物關係則處理得更不理想。從殯儀館到出租屋再到大街小巷的道聽途説，在《第七天》這輛充滿現實批判與關懷的小車上，餘華懷着一顆惻隱之心，拉上了眾多被現實擠壓的靈魂並且不忘對現實狠狠地踹一腳或吐口唾沫！其結果自然會導致這部小説“超載”，從小説容量、結構再到語言甚至人物感情都被耗散了，餘華不得不用傑出的文學才能為他過於豐富的善意買單。表現在情感上就是《第七天》雖然有許多令人感動的描寫，但似乎總難以達到閲讀的沸點。

二、文學和現實的“距離”問題

那麼從《兄弟》到《第七天》，如何理解餘華“當代性寫作”的努力和挑戰，以及面臨的困難與爭議？

為什麼當代作家總是很難寫出我們時代的經典之作？越是對於相對切近的年代，我們似乎越容易失去敍事的耐心，越難寫出具有歷史穿透力的文學藝術精品。多年前餘華的一段話也許給出了一種作家角度的解釋：

這不只是我個人面臨的困難，幾乎所有優秀的作家都處於和現實的緊張關係中，在他們筆下，只有當現實處於遙遠狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。應該看到，這過去的現實雖然充滿了魅力，可它已經蒙上了一層虛幻的色彩，那裏面塞滿了個人想象和個人理解。真正的現實，也就是作家生活中的現實，是令人費解和難以相處的。[iv]

這段話中，餘華以一個作家的職業敏感道出了當代作家普遍面臨的尷尬處境：文學的表現力總是和作家生活的現實之間難以相處。這樣我們就不難理解餘華在處理《第七天》的文學性和當代性時面臨的困難：誠如他自己所承認的，《第七天》“寫下的是我們的生活”，“是我距離現實最近的一次寫作” [v]。因此文學性和當代性之間就表現出令作家和讀者都很難適應的“難以相處”來。

我們還可以從審美距離繼續理解作家處理文學與現實的這種困難，或者説如何處理作品的文學性與當代性。人們普遍認為《兄弟》上部比下部要好一些，事實也的確如此。巧合的在於《兄弟》的上部恰恰以“文革”這樣的歷史敍事為主，而下部則以“改革開放”這樣的現實生活敍事為主，也就是説當寫作距離當下現實越近，餘華要承擔的藝術風險就會越多。和《兄弟》相比，《第七天》的敍述篇幅大量壓縮，敍述時間集中在七天之內，敍述人物和事件由大量的現實新聞構成，這些都使《第七天》的審美距離比《兄弟》更加迫近現實生活。布洛的“心理距離説”告訴我們，藝術審美和功利實用之間存在着某種微妙的距離關係。觀賞者對於作品所顯示的事物在感情上或心理上保持着一定的距離，這種距離由於消除了我們對作品的實用態度而更有利於快感和美感的產生，因而使我們對眼前的事物產生嶄新的體驗。由心理距離説引申出的問題還有很多，比如由於審美主客體之間距離太近，主體欣賞者不能用藝術的眼光看待事物，因而導致客體過於寫實的“差距”現象；或者由於主客體之間距離太遠以至給人造成空洞、造作、荒謬、虛假等印象的“超距”現象。而這兩種現象都是因為作品和現實之間超出了恰當審美距離的“極限”。布洛的學説證明審美距離其實是有“安全範圍”的，這個範圍一方面保證了欣賞活動中的個性差異，另一方面也提供了爭議作品的空間。餘華挑戰的正是這種文學與現實審美距離的“極限”——小説的故事內容、發生時間、敍述方式甚至語言都“距離”現實太近，他用“熟悉”去挑戰了文學的“陌生化”原則，將小説虛構“別人的故事”傳統改寫成講述“我們的生活”，這並非説餘華放棄了文學應有的表現手法，而是指他打破了傳統文學表現的平衡結構，在想像與現實、歷史與當下、藝術性和批判性以及敍述、文體、語言、思想等諸多文學構成元素裏，從原本作家和讀者都漸漸習慣的一種充滿藝術距離感的“平衡”狀態，按照迫近現實、關切當下的原則集中使用各種文學手段和力量給現實以文學的關照。

從接受美學的角度講，餘華在《第七天》中把寫作最大程度的交還給了同時代的讀者。目前還不能看到國外讀者對這部作品的反應，但根據《兄弟》的海內外評論差異，筆者猜想國外讀者的反應可能會好於國內讀者。理由是：《兄弟》的批判性在我看來並沒有《第七天》這麼集中尖鋭，國外都有許多人驚詫於這部作品居然在中國沒有被禁，缺乏對中國當下現實的瞭解，使他們既驚奇於小説的故事，也放大了小説的批判色彩。但國內讀者就完全不一樣了：發達的網絡媒體使人們獲得信息的來源趨同，小説中對當下現實生活和新聞題材的大量書寫，使很多讀者失去或者減弱了文學閲讀應該有的“陌生化”期待。尤其在一個自媒體如此發達的時代，這種幾乎和現實生活沒有距離感的寫作方式，讓讀者輕易地獲得更多評判文學的權力。當生活的荒誕以海量的信息一夜之間從互聯網變成民間的話題時，文學如果沒有點昆德拉所説的“唯有小説才能發現的東西”，很容易給讀者留下“不過如此”的印象。當寫作內容越為讀者所“熟悉”時，對藝術的要求也會越高，這可能正是為什麼難以看到被廣泛認同、寫出我們時代生活經典之作的重要原因。

因此，面對一部具體的作品，以什麼樣的文學立場和方法展開文學評論、或者我們應該觀察它的哪個主要方面就成為關鍵。相對於藝術價值的普世性，我不知道缺少了當代性關照的文學及其評論能有多少值得流傳下去的理由。“文學性”是偉大文學作品必須追求的品質，《第七天》的文學性雖然留下了一些藝術缺憾，或者説依然是餘華一次不太成熟的“當代性寫作”， 但我們無法否認他並不算完美“俯衝當下”的寫作意義

三、餘華：

歷史“返回者”與時代“同行者”

用一句話概括一個作家是件極不聰明的冒險事情，尤其是一位還在不斷寫作的作家。但我願意冒險表明對餘華到目前為止創作變化的基本看法：他是一個面向未來的歷史“返回者”與時代“同行者”。

不知道是有意為之還是巧合，1992年出版的《活着》和2013年出版的《第七天》大約都是13萬字左右。同一個作家，幾乎相同的的篇幅容量，相差二十年的創作時間，一個已經是當代文學的經典文本，獲得了海內外讀者的廣泛認同，另一個剛剛誕生並正在經歷着激烈的爭議，這些都為我們提供了一個極好地觀察餘華二十年創作變化的角度。

在內容上《活着》和《第七天》最大的區別就在於前者是“歷史”敍事，後者則是“當下”敍事。這個巨大差別一定要引起我們足夠的重視，因為這涉及到當代文學的一個很有趣的現象，或者説一個創作軟肋——稍稍比較一下就會發現，當代名家最有代表性的長篇作品很少全面、近距離地描寫當下現實生活。《活着》的故事背景大約發生在解放前至文革後，小説主要講述了地主兒子福貴破落為窮苦農民後一家人死亡的故事，語言簡潔有力、直抵人心；敍述樸素温暖，令人難以釋懷。《活着》整體上仍然是在講一個“從前”的故事，即我們和寫作的故事是拉開了一段“時間距離”的。《許三觀賣血記》也一樣，而從《兄弟》（下）開始，餘華漸漸地從歷史深處返回到當下現實，以五十萬的篇幅容納了四十年的中國當代生活，從故事的“時間”到人物的“經歷”幾乎完全覆蓋、同行了當代現實生活。其故事截止時間幾乎逼近到小説出版時間，宏大的篇幅保證了小説對於“當代生活”的展開，在語言、敍述方面雖然會有粗糙之嫌，卻也盡顯痛快淋漓的“混亂”美學風格，和小説要表現的時代也算十分匹配。所以，竊以為《兄弟》在某種意義上才是一部真正的“當代”小説，可惜它的“當代性”意義至今沒有被充分的挖掘出來。

在敍述上，餘華是這樣比較《活着》和《第七天》的：

和《活着》不一樣，《第七天》的開始是傳統小説的結尾，結尾是傳統小説的開始。這麼説吧，通常意義上的小説是由生寫到死，這部小説是由死寫到生。《活着》是順敍，《第七天》是倒敍。[vi]

不論餘華潛意識裏是否要和《活着》形成一種創作呼應，這兩部作品確實構成一種豐富的比較關係，而且絕不僅僅是“順敍”、“倒敍”這麼簡單。從《活着》到《第七天》“二十年”的時間距離裏，是什麼原因讓一個作家放棄了歷史深處或現實高空這樣的“安全範圍”，選擇“距離現實”這麼近的創作？失望？憤怒？反抗？再次和現實的關係緊張或者從來就沒有輕鬆過？餘華説“以後可能不會有這麼近了”，我個人也覺得他的這種努力已經差不多觸底了。

類似《活着》、《許三觀賣血記》這樣的作品，由於拉開了一段歷史審美距離，雖然其中不乏強烈的現實關照，我們閲讀後仍然會強烈的意識到那是一種虛構出來的“文學現實”，是“過去的”、“別人的故事”。而《第七天》講的則完全是個“現在的”、“我們的生活”故事，在《兄弟》的基礎上距離現實更近，或者説距離傳統小説的審美距離更遠。如果和《兄弟》相比，我不認為《第七天》在創作整體上有什麼大的新突破，它有先鋒時期的藝術探索精神，也有《活着》時期的寫法借鑑，但更多是對《兄弟》“當代性寫作”傾向的發展。在寫作姿態、敍述方式、文體結構、語言表達、人物塑造等方面既有細小的前進，也有相應的不足。

我們認為餘華截至目前的創作以《活着》和《兄弟》為界，大至可以分為先鋒文學、傳統温情書寫和當代性寫作三個階段，經歷了兩次有意識的寫作轉向。第一次是從早期的先鋒文學到《活着》、《許三觀賣血記》的傳統温情書寫，中間經歷了《在細雨中呼喊》的過渡，本質上是一種形式轉變。主要是作者對寫作對象在敍事立場、敍事態度的轉變而導致文字風格上的強烈反差，從先前高蹈的形式實驗、敍事探索、客觀而冷酷的敍事態度，重新回到注重故事、人物、情感及內涵等傳統的文學主題。這是一種相對容易的轉變。第二次是由《活着》以後的傳統温情書寫到《兄弟》的“當代性寫作”，這是一種內容上的轉變，難度遠遠大於第一次。餘華由從前的歷史敍事向當下現實生活敍事轉變，其寫作對象發生了很大的變化，這必然給寫作帶來新的挑戰和希望。《兄弟》之前的餘華很少寫到當下現實生活，閲讀的當下性並不強烈，大多是沉浸於或遠或近的歷史回憶中表達對寫作對象的冷靜或同情。但在《兄弟》中，我們可以強烈地感受到餘華要從歷史進入現實的意圖，甚至在形式上都以上、下兩部描寫的不同內容，構成了這樣的一種過渡宣言或者説扭轉的比照。因此，即便從今天來看，《兄弟》無疑也是餘華創作生涯中的一個標誌性的文本。因為第一次轉變，雖然對餘華個人來説極為成功，但對整個中國當代文學卻沒什麼藝術探索上的新貢獻，只不過是重新回到傳統文學的表現領域和手法。但第二次轉變，雖然對餘華個人形成了很大的爭議，卻對整個中國當代文學有着不同尋常的藝術探索意義。

餘華的這種貢獻意義在於：他敢於面對當代文學中最為困難、也最應該具有的一種寫作——以文學直面當下現實生活，衝破多數小説的“安全”審美距離，從“歷史”返回到“當下”，同時又呈現出一種面向未來歷史負責的態度。比較一下莫言、賈平凹、王安憶、蘇童、格非、李鋭、張煒、殘雪等一大批當代名家，他們的長篇作品很少全面描寫當下現實生活的。面對這一普遍的現象，我們不由得會思考，究竟是什麼東西在左右、影響着作家們對現實生活的藝術表達能力？在作家、歷史、現實這三者之間究竟存在着一種什麼樣的隱秘關係？“當代性”不足是當代名家比較普遍的一個問題，經歷過“純文學”影響的當代文學對社會現實的及物性和批判性越來越弱，過多地追求文體、語言、“史詩”，使得當代文學幾乎喪失了對當下社會現實應有的批判和介入能力。

因此在筆者看來，餘華從《兄弟》開始到《第七天》的這種“當代性寫作”甚至具有了極強的“先鋒”探索意義，雖然在文學性和當代性的藝術平衡上依然表現出許多不太穩定的寫作姿態，但這並非餘華一個人問題，而是整個當代作家都應該面對的藝術考驗。從這個意義上講，餘華對當代文學首先貢獻了一個具有示範意義的“當代性寫作”實驗，同時也給所有當代作家提出了一個重要的寫作命題：當代文學應該如何當代？又該怎樣文學？可以誇張一點説，餘華的一大貢獻是以他的“當代性寫作”把當代文學從“歷史”拉回了“當下”。因此，我們説餘華是一個歷史的“返回者”和時代的“同行者”，而成熟理想的“當代性寫作”一定也會讓未來的歷史記住。這裏有個小細節很值得品味：《第七天》裏只寫了市長卻沒有書記，有人在微博中問他為何不寫書記，他説當《第七天》成為古典小説時，讀者們不知道市委書記是個什麼官。

四、當代文學的“有餘”和“不足”

當代文學的概念除了“文學”外，另外一個關鍵詞顯然是“當代”。當代文學並不缺乏反映當代現實生活的作品，但真的缺少成熟而理想的“當代性寫作”：內涵如本文所指，那種既能容納當代生活“內容”和精神特點，又能藝術地處理好文學與現實關係、把文學性和當代性完美結合在一起面向未來的寫作。把最能代表中國當代文學實績的作品彙總在一起，我們就會發現這些作品內容上似乎“歷史”敍事有餘，“當下”現實不足，整體上似乎是“文學性”有餘，“當代性”不足——即當代文學很難產生被同代人普遍認可、全面表現當代社會現實生活，從內容、思想到藝術都充滿“當代”特徵的經典文學作品。文學藝術性好的作品，表現的內容往往是距離現實較遠的歷史故事；內容緊密貼近當下現實生活的，又很難表現出超越現實的文藝思想。作家在文學性和當代性之間或者説文學與現實關係的處理上，正如餘華所説總是“難以相處”，作品自然就會表現出上述“有餘”和“不足”的現象。

餘華的《第七天》讓我想起了賈平凹的新作《帶燈》。評論家潘凱雄曾這樣評價《帶燈》：這是賈平凹長篇小説中唯一一部對當下現實不僅直面而且充滿關切的作品。賈氏過往的長篇小説中固然有現實的因素，但像《帶燈》這樣充滿了如此現實關切的則唯此所獨佔。潘凱雄認為《帶燈》的意義其實遠不止於賈氏個人創作的獨特性。“現實關切，文學呈現”是這部作品對當下中國文學寫作的意義。環視我們眼前的長篇小説創作，我們不得不承認這樣一種窘境：要麼是缺少現實關切，要麼是鮮有文學呈現。而賈平凹的這部《帶燈》終於為打破這種宭境提供了一束穿透力極強的曙光。[vii]看來當代長篇小説缺少能“文學呈現”的“現實關切”作品，並非筆者一個人的印象。我們把莫言的《生死疲勞》、王安憶的《天香》、蘇童的《河岸》、閻連科的《四書》等當代作家的代表性長篇羅列一下，就不難發現多數作品是和現實保持相當一段距離的“歷史”敍事，小説的文學性因為“陌生化”而得到了很好的保留。

而那些距離現實生活較近的作品，比如賈平凹的《帶燈》或者畢飛宇的《推拿》，雖然他們也有餘華“當代性寫作”的某些特徵，比如描寫某種當下現實生活等，如果仔細比較，就會發現他們在寫作轉向的自覺性、寫作強度、審美距離以及讀者接受上和餘華的“當代性寫作”仍有差別。比如《推拿》寫了當代生活中一羣盲人的生存境遇，作家在按摩院這麼小的空間裏非常細膩形象地刻畫了盲人們與眾不同的“孤島”人生心態，確實是當代文學的一個收穫。[viii]《推拿》描寫的是當下一種特殊的現實生活，而“特殊”本身就構成了一種審美距離。盲人的小眾性決定了不論這部作品寫得多麼富有現實關切精神，文學藝術上多麼細膩深刻，這樣一個特殊的“點”難以喚起讀者強烈而廣泛的現實關切。從畢飛宇的創作歷程來看，《推拿》也很難説標誌着他有意識的一種創作轉向。

賈平凹和餘華的創作風格完全不同，卻有着有趣的巧合：比如《廢都》和《兄弟》經歷了相似的批評語境；《帶燈》也和《第七天》一樣是作家主動自覺地將目光由歷史切換到當下——前者是農村鄉鎮題材，後者是都市城鎮題材，這自然和兩個作家的經歷密切相關。《帶燈》寫的是一個名叫“帶燈”的女鄉鎮綜治辦主任，每天面對農民的雞毛蒜皮和糾纏麻煩，負責處理鄉村所有的糾紛和上訪事件。賈平凹通過“帶燈”所在的櫻鎮完整地展現了當下中國農村鄉鎮的風貌，把中國基層生活中的問題展現在了讀者面前。

《帶燈》緣何突然有了如此強烈的當下現實感？賈平凹在一次訪談中説首先是考慮到中國最底層社會的那種現實感，確實有許多值得人們關注的地方。其次是作為一個在文壇上寫了幾十年的作家，他受到的教育和經歷中有“天下興旺匹夫有責”的擔當精神。再次是因為在現實生活中一直跟社會最底層沒有斷過接觸，看到好多問題，憂心忡忡而想把自己的感想表達出來，所以就寫了《帶燈》。他最後説：

當然這個故事是最現實的，因為沒有更多的東西，全部就是現實，這是由作品題材決定的，也是和自己的一些追求有關，我覺得對於一個作家來講，尤其是面對中國目前的現實生活，要真誠地呈現基層生活，這樣才可能把好東西貢獻給讀者[ix]。

這真是一個非常有意味的巧合，兩個風格迥不相同的作家，卻不約而同地都對中國當代社會現實產生了濃厚的寫作慾望，都以一種自覺的藝術精神試圖突破這個時代社會或者文學的困境。賈平凹《“帶燈”後記》一文中也注意到了“我們的文學全是歷史的現實的內容，這對不對呢？是對的，而且以後的很長時間裏可能還得寫這些。”“但是，到了今日，我們的文學雖然還在關注着敍寫着現實和歷史，又怎樣才具有現代意識、人類意識呢？[x]”他認為首先能做到的是清醒，正視和解決哪些問題是我們通往人類最先進方面的障礙。只有這樣做了，才是我們提供的中國經驗，是對人類和世界文學的貢獻。文學的思考和實踐就這樣因為作家的良心和責任感，最終讓《帶燈》和《第七天》殊途同歸於文學的當代性。

賈平凹在創作《帶燈》時一方面有着自覺的“當代性”意識，另一方面也特別注意作品的“文學性”。從《帶燈》出版以後的反應來説，似乎比《第七天》平穩的多，至少沒有形成激烈的爭議。其中當然有賈平凹文學藝術上對自己的成功突破，比如對農村當下基層現實的強烈關注；首次刻畫了以女性形象為主角的長篇；雖然人物原型和故事內容都有着強烈的現實性，但作家決定“要寫的《帶燈》卻一定是文學的，這就使我在動筆之前煎熬了很長一段時間的醖釀”[xi]；在作品中融入了作家超越現實生活本身的文化和人類命運思考，使小説具有一種本土化的現代意識等等——但歸根結底來説，《帶燈》仍然和現實保持着相當的審美距離：首先是鄉土題材的現實生活對於多數讀者來説本身具有一定的“陌生化”效果，這種現實生活的“距離”遠遠大於餘華的都市城鎮題材。不知道真正熟悉《帶燈》農村鄉鎮生活的人有多少會讀到這本小説，又會做何感想？也不知道那些並不經常通過網絡知天下的讀者，或者完全不瞭解中國當下現實生活的海外讀者，他們對《第七天》又會有什麼樣的閲讀印象？一些人的現實生活對另一些人來説，可能就是不可思議的文學想象。其次，《帶燈》雖然現實感強烈，但整體上還是塑造了“帶燈”這個典型的人物形象，包括語言上自覺學習兩漢時期“沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖鋭敲擊[xii]”的風格，使作品還是和當下真正的現實拉開了距離，具有強烈的文學氣息。再次，《兄弟》、《第七天》的寫作和審美風格具有一定的連貫性，如極力壓縮文學與現實生活的審美距離，從故事內容到語言風格都有一種“全面迫近”現實生活的鏡像式印象；而《帶燈》之後的賈平凹是否還會沿着這個思路寫下去首先就是個疑問。筆者以為《帶燈》雖然是賈平凹個人創作的一個突破，但就中國當代文學的突破和提升來説，餘華的先鋒示範性可能更強，儘管其中有許多值得反省和總結的問題。如餘華如何在吸收前期創作的成敗經驗中突破自己；在增強現實性的同時如何保留文學性等。我們認為賈平凹的《帶燈》在“當代性”和“文學性”方面和餘華的《第七天》形成了微妙的對話關係，而這兩部關注當下現實的作品一起又對整個當代文學面臨的突破與提升形成了啓示。而這可能正是餘華從《兄弟》以來到《第七天》帶給我們最有價值的地方，他的“當代性寫作”不一定非常成功，卻彌足珍貴，令人欽佩。

賈平凹

莫言曾在一篇文章中説“當眾人都哭時，應該允許有人不哭”[xiii]，多麼簡單的道理卻又多麼難以做到。餘華的《兄弟》、《第七天》自然也不例外：當我們習慣了文學制造出來的“陌生化”效果時，面對“熟悉”的小説內容就會心生懷疑；習慣了傳統的文學與生活之間安全的審美距離時，壓縮到極致的審美距離就令人感到不安；習慣了文學在“從前”、“別人”或者“歷史”的故事裏自由想象時，面對“現在”、“我們”的“當下”生活敍述時甚至連直接面對的能力都沒有。從《兄弟》開始，就有人操着十幾年前對付《廢都》的那套批評話語，道德的杯子里加點技術主義的分析晃盪了一年又一年，所以我很期待《第七天》將會出現一些什麼樣的聲音。在求新尋變方面，我們知道餘華一直有着自覺的意識，至於是否成功則需另當別論，這也是仁者見仁、智者見智的問題。時間最終會澄清事實、還以公道。

正如文章開頭我們就指出：“當代性”正在生成、不斷展開、尚不穩定的概念內涵決定了整個當代文學都需要不斷歷史化，去除雜蕪，沉澱精華。這個過程必然伴隨着各類爭議，這也正是當代文學的特點和魄力所在。同時，“爭議”的餘華也把之前專業的文學創作和評論在大眾化的浪潮中由文學書寫擴大為社會書寫。單就這一點而言，餘華的寫作挑戰其實已經成功了。一個作家是否有能力把寫作由單純的“文學藝術”同時上升為“社會現實”的關切，經得起時間和審美的雙重檢驗，竊以為這對於逃離政治捆綁、淡化現實幹預、偏離社會中心“純”了多年的當代文學來説，也極有意義。且不説餘華《兄弟》、《第七天》這樣的“當代性寫作”難以被一下子接受，即便是那些已經經歷了時間檢驗的眾多經典之作，不是仍然能聽到“垃圾”、“低谷”的指責嗎，不是仍然有許多人宣稱基本不讀當代文學作品嗎？如果每個時代的文學最終總會沉澱出一些經典作品，除了共通的文學性外，我想作品中的當代性也一定是其文學價值的重要組成部分。這也提醒我們，當代文學有爭議不但自然，而且比沒有要好；經受住當代質疑和歷史化的雙重檢驗才有可能沉澱為真正的經典作品。如果當代人難以從時代的洪流中跳出來反觀自己，那麼就留給時間來檢驗吧。

本文原發於《文學評論》2013年第6期

註釋

[1]本文系2012年教育部人文社會科學青年項目（批准號：12YJC751054 ）、2012年浙江省哲學社會科學規劃課題（批准號：12JCZW04YB）階段性成果。

[2] 關於《兄弟》創作轉變的相關論述，參見張學昕、劉江凱：《壓抑的、或自由的——評餘華的長篇小説〈兄弟〉》，《文藝評論》2006年第6期，2006年11月30日出版；劉江凱：《審美的沉淪亦或日常化——〈兄弟〉的敍事美學》，《文藝爭鳴》2010年第12期，2010年12月15日出版。

[3] ④⑥田超：《我寫的是我們的生活》，《京華時報》2013年6月27日第035版。

[iv] 餘華：《活着》中文版自序，第2頁，作家出版社，2010年出版。

[vi] 餘華微博：http://t.qq.com/yu_hua

[vii] 潘凱雄：《怎麼才能活得尊嚴和自在——評賈平凹長篇小説“帶燈”》，《中國青年報》，2013年4月9日10版。

[viii] 趙坤：《試論畢飛宇小説的孤島意象》，《文學評論》2012年第4期，2012年7月15日出版。

[ix]朱京偉：《賈平凹:帶燈,中國基層社會的爍爍熒光——賈平凹開年之作“帶燈”由人民文學出版社出版》，《出版廣角》，2013年月2月1日。下文出處相同處不再另注。

⑾⑿⒀賈平凹：《“帶燈”後記》，《東吳學術》2013年第1期，2013年1月15日出版。

⒁莫言：《當眾人都哭時，應該允許有人不哭》，《中外文摘》2010年第13期，2010年7月1日出版。