從劉慧芳到蘇大強，國產劇父母形象流變_風聞

作者|謝明宏

編輯|李春暉

幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。豆瓣“父母皆禍害”小組一度擁有10多萬成員，但在引起輿論關注之後，已被雪藏許久。

人與人之間的隔閡有時是如此之大，以至於至親之間也會互相傷害。甚至傷口之深，久久難以癒合。隱藏在“父母皆禍害”小組10萬ID之後的，是《都挺好》裏的蘇明玉，《歡樂頌》裏的樊勝美，《狗十三》裏的李玩，也可能是被嫌棄一生的松子。

國產劇“父母形象”的變化來得如此陡然，讓人猝不及防。《都挺好》裏的“作精”老爹和“偏心”老媽，終於徹底將影視劇的主要矛盾聚焦在“父母為禍”的原生家庭上。回想起90年代的《渴望》，“慈父”王子濤和“慈母”劉慧芳，似乎可以窺見父權的瓦解與母親偶像符號的坍塌。

應該説，《都挺好》中的案例，也許有些極端。男的都是“渣男”，一切問題的根源都在於蘇家父子三人：父親蘇大強太作，蘇明哲死要面子，蘇明成更是一個“巨嬰”。曾經“五好家庭”的反面，就是如今的原生家庭的“十惡不赦”。

**排除“過度販惡，極端人設”的懷疑，《都挺好》能夠提出這個問題，並且公開討論，本身就已經是一種進步。**因為這意味着兩代人的訴求都能被正視，兩代人的人生都有可能被理解。並且，也只有在開誠佈公的溝通中，才有解決問題的可能。

李安在《飲食男女》裏説：“其實一家人住在一個屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心裏產生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義”。

所以，就讓硬糖君也懷着這種顧忌，從30年國產劇“父母形象”的流變中，去摸索與親人的相處之道。

慈母到惡母

從1958年我國第一部電視劇《一口菜餅子》開始，母親就以犧牲奉獻的形象出現在觀眾的面前。

到1990年的電視劇《渴望》，劉慧芳雖有自己的孩子，卻仍然收養了丈夫姐姐的棄嬰小芳。劉慧芳這一形象的極致塑造，把母親無私、善良、隱忍的品質深深烙印在大眾影像記憶中。

此後，劉慧芳成為國產劇母親形象的一個範本。慈愛育子和忘我犧牲，也成為國產劇塑造傳統母親形象的刻板主題。典型的如《中國母親》、《母親是條河》、《我的醜娘》、《我的三個母親》，直到去年的爭議熱播劇《娘道》，仍是在這一道路上的延續。

她們是道德上的完人，是幾千年傳統禮教的結果，是男性按照自身的需求和意志對母親做出的要求，也是社會大眾對母親的固化想象。

《我的醜娘》中的母親，為了兒子的婚姻能夠幸福，長期承受着兒子不願意認孃的煎熬。每天只能偷偷的從窗户看看兒子、兒媳，甚至到最後以在兒子家當保姆為代價獲得與兒孫相處的機會。

《我的三個母親》中的母親柯立，即使面對兒子的仇恨，也甘願把自己的腎換給兒子。甚至在最後為救出被綁架的兒子，用自己的身體擋住了刺向兒子的尖刀。

當然，國產劇在塑造“慈母”時，也誕生了相對的“強勢母親”。這類電視劇中，母親們總是對下一代實施壓抑性的威懾，以驗證她在家庭中的權威，強調她在家庭中的長輩地位。

《家有九鳳》裏，由於老太太一生沒有兒子，只有九個女兒。對晚年生活的不確定，讓她對女兒和女婿更加專制。女兒和女婿見到她，就像老鼠見了貓一樣，抱有畏懼心態。

在《母親的戰爭》中，奚美娟將一位強勢的母親演繹得淋漓盡致。在馬母的心目中，子女就是自己的希望，不容有一絲污點。馬母憑藉自己優越的社會地位，對賢惠的兒媳百般懷疑，甚至懷疑孫子與兒子的血緣關係，最終致使兒子的婚姻破裂。

消費社會的到來，使母親形象在電視劇中折射出某種程度上的變質。

2008年的《奮鬥》中，楊曉芸母親是十足小市民，嗜錢如命，把希望全寄託在女兒身上；2009年的《蝸居》，身為母親的海萍為了自己的孩子能過上安逸的生活，不惜讓親妹妹給別人當情人；到了今年的《都挺好》裏，蘇母的偏心十足讓女兒“寒心”。不僅有早餐歧視，還有家務歧視，以及家庭地位歧視。

值得注意的是，當親生母親“由仙入魔”，我們卻發現繼母們“羽化登仙”，越來越多的善良後母的形象出現在國產劇熒幕。《繼母后媽》中無私包容的蘇小艾、《幸福來敲門》中大方靚麗的周路、《家的次方》中善良理智的文楠等繼母，打破了傳統觀念中繼母是妖魔的印象。

嚴父到作父

幾十年來，家庭劇塑造了一批讓人印象深刻的父親形象。歸納起來共有強勢、慈愛、民主、無力、反面這五種類型。

早期的家庭劇中，父親的要求就是聖旨，具有不可違抗性。強勢型的代表是《籬笆女人和狗》中的金鎖、《戈壁母親》中的鐘匡民、《金婚》中的大莊等。

《籬笆女人和狗》中的金鎖是典型的專制傳統型的父親，在家裏對妻子不是打就是罵，大嫂在家裏是沒有説話的權利的；《戈壁母親》中的鐘匡民面對自己的兒子，以“老子”自稱，專制的家庭地位是不容動搖的；《金婚》中的大莊在家裏“唯我獨尊”，直到老了以後，性格才變得有所緩和。（圖8）

慈愛型父親，更多的是“好爸爸”代言人。他們勤勞勇敢，踏實肯幹，在家裏尊重妻子，照顧孩子，集多種優點於一身。比較典型的有：《渴望》中的宋大成、《金婚》中的佟志、《王貴與安娜》中的王貴等。

民主型父親在家庭劇中是非常受歡迎的，他們傾聽子女的想法，不會把自己的意志強加到孩子身上。比如《家有兒女》中的夏東海，《我的青春誰做主》中的錢進來等。

《家有兒女》中的夏東海，深受西方教育的影響。在和劉梅重組家庭以後，面對家裏的三個孩子，他把自己放到了“夥伴”的位置，與孩子打成一片。

無力型的父親形象，多出現在以弘揚傳統孝道為主題的電視劇中。這一類的父親一般年紀都比較大，而且都患有身體疾病。比如《咱爸咱媽》裏的喬貴義、《兒女情長》中的童富昌、《老有所依》中的爺爺。

另外還有一種無力型的父親形象是怕老婆，在家裏沒有決策的權利，唯老婆之命是從。如《籬笆女人和狗》中的銀鎖，《牽手》中的老喬、《老大的幸福》中的傅吉兆、《老有所依》中的江援朝等。

過往的反面型父親，很少以主角的形式出現，出錯主要表現在對家庭的背叛上。比較典型的是《牽手》中的鐘鋭、《老友所依》中的呂希。

《牽手》開創了中國婚外戀題材電視劇的先例。工程師鍾鋭在工作和家庭的雙重壓力之下，鍾鋭與年輕女孩王純發生了婚外情，家庭的破碎給孩子帶來了非常嚴重的傷害。

《都挺好》中的蘇大強，則是國產劇反面父親形象里程碑式的角色。幾乎劇中所有矛盾的根源，都因他的教唆而起。

蘇大強每次給老大蘇明哲打電話都會“選擇性陳述”，申明自己的無辜，強調蘇明成夫婦或者女兒蘇明玉的不是。隨後的套路就是蘇明哲向弟弟妹妹打電話開啓“復讀機”模式：“明成/明玉你太讓我失望了”。

消解到重構

家庭劇中，父親幾乎是不可缺少的男性符號形象。然而，缺位的父親、無力的父親卻消解着傳統父權制邏輯下父親形象的權威。這一方面體現了社會對父親身份的焦慮，另一方面也表現了現代社會父親的退化、父職的空缺。

首先是對父親的符號消滅，這是女性敍事家庭劇經常採用的處理模式。在《浪漫的事》中，主人公是母親和三個女兒，父親被安排為早早去世，外化為相簿中的一張照片。

父親的退化、父職的空缺在家庭倫理劇中有兩種表現形式。一種是以子女反叛的形式出現，即父親沒有辦法對兒女表現自己的權威，進而“統治”其子女，《金婚》中的張國立扮演的父親就是這樣的角色；

另外一種形式，是以強勢且有力的母親形象出現剝奪父親的家長權力。《都挺好》中的蘇父唯蘇母馬首是瞻，甚至要認錯下跪，父親早已被精神閹割了。

​**而蘇母的意外離世，使得蘇父被閹割的父權再度復甦。**他周璇在兒女中間，玩弄心機挑撥離間，其目的不過是要讓子女圍繞他“團團轉”：

故意啃鴨脖子導演苦肉計，讓大兒子以為明成兩口子對自己不好，逼大兒子把自己接到美國；替兒子求情被明玉揭破，嘲諷“明玉，你太像你媽了”。故意説明玉變成了她自己討厭的母親，完全是刻意的精神報復；兒子被逮了，女兒受傷了，他最關心的還是什麼時候給他買新房子。

同樣都是父親，蘇父和另兩位真的就形成了鮮明的對比。老懞不是明玉的父親，但他卻表現出了父親般的關愛。明玉被打後，蘇父不聞不問，而朱麗的父親擔心女兒被打時説“我可不允許任何人動我女兒一根手指頭！”

似《都挺好》中的蘇父，很多家庭劇隱喻着對父親身份的焦慮。父權制的逐漸解體使得父親這一身份的建構在現代社會越來越缺少支撐基礎，父親正在消失。

正如魯伊基·肇嘉所言：“總體來説，父親主體的消失遵循的是這樣一條線路：從美國到歐洲，到第三世界；從大城市到小城市，然後到農村；最後，從上層社會到下層社會。”這句話可以解釋為：經濟越發達、社會階層越高的地方父親消失得越快，而這樣的地方更是媒介發達的地方。

當英雄母親逐漸遠去，而父親慢慢消失，國產劇父母形象經過了一場盛大的“造神”與“祛魅”運動。一代人有一代人的集體記憶和表達慾望：

60、70後眼中的爹媽都是英雄，80、90後眼中的爹媽可能為禍，而00後眼中的父母如何，自然還需要再看20年後的國產劇。