李劼：北京文人墨客的皇權意識和中心話語情結_風聞

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以下為作者全文：

1.海子的血案和顧城的殺婦

如果説上海的先鋒詩人是被市民習性給束縛住的話，那麼北京先鋒詩人的問題是出在這個城市的皇城傳統上。北京的先鋒詩人，只要在詩歌話語上一誇張，並且誇張一成功，一見效，馬上就會產生皇權在手皇袍加身的幻覺，從而下意識裏感覺自己變成了皇上。

記得是90年代初，上海的一些先鋒詩人(不是我前面談論的那一批)通過我的朋友奚愉康，邀請我和宋琳去長興島，與從北京來的那位《今天》元老詩人芒克會面。在場的除了我和奚愉康還有奚愉康的一個攝影家朋友，其他全是詩人。有個號稱老門的小矮個，不知是詩人還是畫家，像保鏢一樣跟着芒克。一夥人在飯店裏坐定，開始胡侃起來。不知是誰，突然舉起酒杯，帶頭説道，芒克是我們的領袖，我們要高舉芒克的旗幟，跟着芒克前進。於是，詩人們一個個起身表示，要高舉芒克的旗幟，跟着芒克前進。連宋琳也作了如此表示。我當時整個懵了，弄不清這算是跟詩人聚會，還是上了什麼梁山泊。我於是站了起來，冷冷地走到一邊。

這時，飯桌上的眼光全都朝我轉了過來。一陣沉默之後，芒克開始發話説，有些知識分子，總要擺些架子，不願意同心同德。芒克話音剛落，門保鏢立即呼應，開始猛烈批判知識分子的清高。這麼亂哄哄的鬧了一陣子，最後我忘了是怎麼了結的。好像是奚愉康站起來打了圓場。

後來，一夥人回到上海市區新客站，坐在附近的一個小飯店裏又侃了起來。芒克以君臨天下的口氣，大談詩歌的至高無上。我聽了之後，告訴芒克，在所有的藝術當中，詩歌不是最高形式。他問道，那你認為什麼是最高的？我回答他説，音樂。於是，彼此就爭論起來。這時，幾乎所有的詩人，通通站到芒克一邊，硬説詩歌是至高無上的藝術。就連曾經跟我討論過這個問題，並且當時也完全同意音樂高於詩歌的宋琳，也跟着一起表示不同意我的看法。這場爭論後來是芒克找了個什麼台階，大家才平靜了下來。但不管芒克如何想平息我的反感，我對此情此景此人之厭惡，已經無可挽回。

在這之前，我剛剛論説過芒克及其詩歌。我在1989年初寫的一篇論説80年代先鋒詩歌思潮的長文裏，對《今天》詩派的核心人物芒克，作了不下於北島的評價。可惜的是，那稿子還沒寫完，就在那年被抄走了，至今下落不明。要是我早知道芒克會在我面前上演瞭如此一出南面稱孤式的領袖戲，那篇文章也就不會那麼寫了。

我後來非常憤慨地説了一句，沒想到這個芒克竟然比李陀還李陀。

當年《今天》詩派的那些詩人，除了遠在福建的舒婷，幾乎個個成了瘋子。有的跑到西方整天等着頒發諾貝爾文學獎，有的躲在紐約聞着《村聲》報的鉛字氣息過日子，有的在新西蘭上演了一出殺婦自斃的血腥鬧劇。剩下這個芒克，我以為會正常一些，不料同樣的瘋瘋顛顛，如同金庸《天龍八部》裏的那個慕容復。

更為糟糕的是，《今天》詩人的這種神經病好像是有傳染性的一樣，使在北京的先鋒詩人，一不小心就得病。歐陽江河那種知識分子寫作一説，還算是得了小病，雖然在潛意識裏不乏話語中心話語權力的妄想，但還不至於不可救藥。最慘的是海子，被那種皇權為裏文化為表的大而無當的狂想送上了鐵軌。我一直認為，海子的死是一種謀殺。就像當年的殷夫被同夥借他人之手所謀殺一樣，海子是被他的詩歌所謀殺的。

從意像上看，海子的詩跟殷夫非常接近。同樣的充滿激情，同樣的大而無當。只是殷夫在詩歌裏扮演的是以解救天下芸芸眾生為己任的紅色俠客，而海子則在詩歌裏藉助誇張之極的意象扮演了一個詩歌王子。

按説，五四新詩的大而無當，殷夫並非是始作俑者。郭沫若的詩歌，在吹牛皮和自我誇張上遠比殷夫沒有節制。但郭沫若再胡言亂語，頭腦是非常清楚的。他知道自己是在表演，他知道自己的表演不是為了把自己真的奉獻出去，而是通過表演為自己撈進點什麼。因此，郭沫若絕對不會傻到像殷夫那樣真的把小命也一起演進去。郭沫若當年一寫完聲討蔣介石的所謂檄文，馬上溜之大吉。在這方面，寫作檄文的郭沫若也罷，寫作《從牯嶺到東京》的茅盾也罷，一個比一個精明。他們再革命，也絕對不會把自己的小命給革掉。但可憐的殷夫哪裏懂得這種在詩歌裏是一回事、或者説、小説裏是一回事、而在現實生活當中又是另一回事的奧秘。殷夫於是傻乎乎地成了烈士。

同樣的故事也發生在北京那些牛皮哄哄的先鋒詩人身上。芒克雖然不需要像郭沫若那樣鬧革命，但他也跟郭沫若一樣善於喜歡混江湖。他在扮演詩歌皇帝的同時，也明白這不過是鬧着玩兒的。在京城裏混了這麼些年，皇帝好做不好做，這種道理芒克不明白豈不是白活了？因此，他鬧得再認真，也知道不過是逢場作戲。假如日後説起長興島那一幕，他可以非常瀟灑地説一聲，那哪能當回事，逢場作戲罷了。

我相信李陀也懂得這個道理，具體我後文細説。我之所以説芒克比李陀還李陀，不僅是説芒克在胡鬧程度上跟李陀相近，也是指他其實跟李陀一樣的心知肚明，並且看上去也跟李陀一樣豪爽。

但海子哪裏知道這其中的奧妙？從外省農村跑到北京唸書，進的又是北京大學。那所大學雖然有科學和民主的傳統，但在那裏面唸書的學子，一個個都感覺自己比陳獨秀還陳獨秀，比胡適還胡適。沒有一個肯説謙虛話，沒有一個願意低調行事的。北京的皇城氣氛，加上因在北大讀書而來在所難免的自我誇張，然後再是北京詩歌界自《今天》以後的先鋒詩風。那樣的詩歌風氣，在意象營造上力求誇張，無限放大，彷彿是一場大而無當的比賽。你説你寫的是《諾日朗》，我則在天空掛上一個“懸棺”，海子不甘落後地在詩行裏一筆一劃地畫出了“太陽和土地”。所謂黨衞軍雨衣反穿，在上海的詩人筆下，不過是説着玩兒的事情，可是在北京的詩人幾乎全部反穿了黨衞軍的雨衣，有的也許還戴上了紅衞兵的臂章。

然而現實生活跟詩人的誇張正好相反。銀幕上放的是《陽光燦爛的日子》，此片在懷舊的名義下，從文化大革命的日子裏寫出了陽光燦爛的感覺。皇城裏富起來的人們則在胡天胡地地吃喝嫖睹，使知識在財富面前黯然失色，使詩歌更是變得一文不值。北大的學生因此一個個焦灼不安，內心深處有太多太多的能量需要釋放，卻一時上找不出突破口。一方面是整個社會打量大學生的眼光越來越暗淡，另一方面則是大學生們在一場未完成的啓蒙交響樂裏，有關自我抒發和自我實現的主題卻剛剛開始，還沒來得及展開。

這樣的焦灼，這樣的張力，通通集中到海子身上，最後以斷然自殺引爆成因為寫詩而卧軌的血案。

假設1989年的風潮早一點爆發，海子可能就不需要用自殺來證明自己的王子地位了。因為歷史會給他提供更合適的自我證明機會。但他太性急了一點，或者説，內心裏的王子衝動太憋不住了一點。就此而言，海子實在是太可憐了。他要是能夠再忍耐幾個月，那麼無限風光就會降臨到他頭上。他可以拿着話筒嘶啞着嗓子做一把領袖人物，可以找個女孩子在廣場上舉行婚禮，可以綁着布條絕食到底。甚至澆上汽油演一場自焚。但我估計沒有必要了。死是絕望的產物，生活一旦有了希望，頭腦自然就會變得清楚起來，甚至清楚得比當年的郭沫若還清楚。郭沫若不過是溜之大吉罷了，可是80年代的學生後來居上，竟然學會了在開溜之前把別人送到槍口底下的江湖招術。反正不管怎麼説吧，海子不死，那麼他的很多問題，生活上的心理上的個人地位的不明確上的，都是可以一步步解決的，包括戀愛的失敗在內。以海子的詩才，在廣場上找個女孩子太容易了。多少平日裏默默無聞的學生，多少從來沒有被女同學注意的男生，在廣場上解決了在校園裏要花費很大精力才能解決的情感問題，性壓抑的苦悶等等。

可是海子等不及了。他急急忙忙地衝出去，把腦袋過早地放到了鐵軌上。

他等不及的原因當然有很多，但其中最主要的一個，是他寫了太多太多大而無當的詩歌，並且反過來把所有那些大而無當的意象當作補藥吞了下去。我把這稱做意象吸毒，或者説意象中毒。而在這樣的意象中毒背後作祟的，則是皇權意識，皇權崇拜。這類意識和這類崇拜，有時表現為對某個個人，比如對毛澤東的崇拜。有時表現為對某種自然形象，比如太陽，土地，或者其他什麼大物事的頂禮膜拜。有時也會體現在對諾貝爾獎的渴望上，因為得到那樣的大獎，就如同被加冕為皇帝一樣。反正形式多樣，對象不一，但秘密只有一個，要成為高高在上的人物，要成為大眾歡呼的人物，要成為君臨天下的人物。正如德國人永遠不會忘記那場火炬遊行，中國民眾又何嘗忘記過廣場上由成千上萬的人羣組成的紅色海洋？毛澤東在天安門城樓上揮手的那個瞬間，可能將永遠停格在有抱負有理想的青年人的內心深處。

這具體到海子則是，他誤以為，用詩歌得不到的東西，可以用自殺，用死亡來得到。用詩歌證明不了的自我，可以用自殺，用死亡來證明。可憐的海子。要是有個精神分折醫生給他治療一下，也許有救。但中國人其時連如何保護牙齒都還沒有學會，哪裏懂得尋找精神分析醫生看看自己有沒有出問題呀？

從案例上説，海子確實是自殺的。但從整個自殺的原因上説，海子卻是被那個誇張的城市，那所誇張的學校，那些誇張的詩歌，給謀殺的。我寫到這裏，發現有必要表揚一下我在前面章節裏批評的上海先鋒詩人。他們的市民生活方式雖然世俗，但絕對不會因為那樣的誇張而產生那樣的心理問題。小市民再世俗再勢利，也永遠是正常的，或者説，健康的。

假如明白了海子的死因，那麼有關顧城的神話，也可以迎刃而破了。

我忘了是唐曉渡還是其他哪位朋友，曾經給我講過顧城的一個生活細節。顧城在新西蘭時，養了許多雞。但那裏不允許亂養雞，人家通知他自行處理。於是，顧城只好自己殺雞。顧城殺雞的方式是非常簡單的，就像他的詩歌語言一樣簡潔明快。他把雞頭一個個剁下來，扔進一個桶裏。看上去像是在做木匠活。我記得他有一首詩描寫刨木花，寫得相當美麗。我想他的剁雞頭被他寫成詩歌，也會像刨木花一樣動人的。

正在他剁得十分起勁的時候，有個詩人朋友陪着一個德國的漢學家，前來造訪。顧城放下殺雞的活兒，跟漢學家會面。會面完了之後，那位詩人朋友問顧城，你有沒有讓人家看見你扔在桶裏的那些雞頭？顧城回答説，我早放起來了。我哪能讓他們看見這些東西？我在他們面前永遠是天真無邪的純真孩子。

有關這個細節，當然需要當事人進一步證實。我在此引出，是為了説明，當年顧城的那句名言“黑暗給了我一雙黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”，可能需要適當地修改一下。因為黑暗給了顧城的不僅是一雙黑色的眼睛，同時還給了他一顆黑暗的心。

早在聽説顧城找了個女人，像母親一樣地照顧他，而他又像個任性的孩子似的，除了寫詩撒嬌發脾氣，什麼都不懂，我就發現事情不對了。這與其説是個可愛的傳説，不如説是中國男人十分醜陋的積習。從張賢亮的“馬櫻花”，到顧城身邊的謝燁，中國男人鑽在女人懷裏發嗲的傳統就像孩子斷奶一樣，始終沒有真正斷掉過。既然父母寵愛獨生子女會造成小皇帝現象，那麼被女人如此寵愛的顧城難道就不會以皇帝自居麼？既然是皇帝，那麼女人的忤逆，就得遭到大辟的懲罰。我不知道顧城剁雞頭是不是用了同一把斧子，但他提起斧子朝他的婦人剁去的時候，那顆人頭在他眼裏跟雞頭並沒有多大的區別。一個什麼家務事都不會做的沒用透頂的男人，哪兒來的如此冷酷的心腸？只有一個解釋，因為他把自己看作皇帝。皇帝殺死一個人，還不跟踩死一隻螞蟻一樣？只有等到殺死之後，他才發現自己並不是真正的皇帝。因為皇帝殺人毋須自己動手，皇帝殺完人，也毋須自己面對，馬上就有人進來把屍體拖走。於是，發現自己不是皇帝的那個顧城，被依然是皇帝的顧城，一怒之下，也賜死了結。做了皇帝的顧城，一斧殺了背叛了皇帝的婦人，再一索子吊死了覺得自己不像是皇帝的顧城。皇帝在屠殺中凱旋，顧城的女人和顧城在屠殺中完成了臣民應盡的義務。

從案例上説，這當然是個刑事案件；但從成因上説，這是又一個精神分析病例。被女人寵成皇帝，是不是北京城裏的特例，我不敢斷言。但我想在上海這樣的城市裏，男人再被女人寵愛，也寵不到如此噁心的地步。

我在1988年底寫作《論毛澤東現象》的時候，僅僅就毛澤東而論毛澤東。我哪裏想到，一個毛澤東倒下了，千萬個毛澤東站了起來。這才是真正的毛澤東現象！

我承認《今天》詩人為中國當代詩歌做出過他們的貢獻，我也不否認海子的詩歌具有一定的審美價值，尤其是他寫的一些愛情詩，清澈透明。但他們一個個發瘋，一個個做出如此可惡又如此可笑的事情，難道還不足以令人深省，到底出了什麼問題麼？

這裏還不算北島在期待諾獎上的荒唐。考慮到他的失落，暫且略過算了。因為僅此三例，足以説明，北京那些大而無當的先鋒詩歌背後，潛伏着多麼可怕的足以引起殺人血案的精神病因。

這麼想想，我不由慶幸自己跟芒克是在上海這個城市裏見面，要是在北京跟他那麼爭論，那還了得？北京絕對是個瘋狂的城市，在歷史上既有過爭相搶吃袁崇煥血肉的情景，又有過義和團作亂的案底。一朝一朝的皇帝在皇城裏輪着坐龍庭不知坐了多少年，這個城市沒有毛病也要被坐出毛病來。也許正是那樣的歷史背景，才導致有帝王心態的人物總是喜歡定都北京。北京的詩人和入主北京的革命家一樣，被這個城市的皇權意識困擾得苦。當北島大聲喊出“我不相信”的時候，在他潛意識裏激起的迴音恰好就是“我相信”，相信這個城市悄悄地灌輸給他的皇權意識，皇城情結，皇天皇地皇得昏天黑地，皇得不可開交，皇到了誤把他鄉認故鄉，皇到了誤把諾貝爾獎當皇冠。我希望北島能夠懺悔自己的這種皇權情結，這種假以諾貝爾獎飛龍在天的九五之尊渴望。不説其他，僅以我舉的三個例子，就已足以讓他引為前鑑了。既然知道什麼是什麼的墓誌銘，什麼是什麼的通行證，他難道就連中國人諾貝爾獎渴望背後的帝王情結也看不出來麼？任何東西到了中國就要變質變味，諾貝爾獎的效應也同樣不例外。做生意開公司的沒有學會商業文明的遊戲規則，卻滋生了古里古怪的公司毛澤東式的權力意識。從以人道主義為基準的諾貝爾獎榮譽裏，卻會生髮出君臨天下的狂熱來。牟其中的教訓和北島的荒唐，骨子裏都繫於同樣的病根。倘若北島需要什麼治病良藥，那我建議他去向阿城討教討教，如何做個普通人，如何建立平常心。詩人不做普通人，怎麼可能寫出有人情有人味的詩歌？作家沒有平常心，又如何可能寫出有人道情懷有人文關懷有靈魂追求的小説？道理是簡單的，但對於得了皇權病的詩人，做起來卻可能是困難的。

從另一個方面來説，北京先鋒詩人的這種心理癥結表明了，這個城市在骨子裏根本不具備文學的先鋒性。無論是《今天》詩派及其相應的星星畫展，還是後來的先鋒詩歌及其相應的圓明園藝術村，與其説是這個城市的產物，不如説是文學和藝術的先鋒思潮借該城一方寶地，作為演出的舞台。雖然中國80年代的先鋒詩歌和先鋒小説的最先都是在這個城市發韌的，但這個城市真正的先鋒意識，卻是在90年代才開始變成一種自覺，我指的是以陳染一類的作家為代表的所謂“私人小説”的創作。但這絕對不是80年代的故事，而是90年代的文學現象。陳染在80年代寫出的作品，我稱之為現代主義童話小説。

80年代的北京，正處在一場文化嬗變的陣痛之中，這個城市本身的先鋒意識，根本還沒有形成。《今天》詩派從根子上説，與其説是先鋒詩派，不如説是一批最早的極權話語和話語權力的反對派，或者説挑戰者。其先驅人物是郭路生，亦即食指，而其更早的先驅人物，則是離北京千里之遙的異端詩人黃翔。假如從這樣的一種文化淵源上着眼，那麼《今天》詩派的脈胳就非常清楚了。至於後來的海子等先鋒詩人的先鋒詩歌創作，則是從北京的校園裏，而不是從北京這個城市自身生長出來的一種帶有強烈的校園氣息的詩歌話語。

北京這個城市為中國當代文學提供先鋒性，要到90年代的陳染們完成經由大學走入社會然後再由社會轉向個人轉向自身這樣的演變過程，才真正成立。與北京沒有現代商業文明傳統相應，北京沒有現代派文學的先鋒傳統。這是北京與上海的一個根本區別所在。當年北京最早介紹和倡言現代派文學的兩個人物，都沒有得到這個城市給予的承認。上海的先鋒文學，會在上海市民當中成為一種文學的品牌，從而得到這個城市的認可。但寫作《西方現代派研究》的陳琨最後只好遠走他鄉，至於提倡現代派小説寫作和進行戲劇實驗的高行健，當然就走得更遠了。這種出走與其説是他們個人的選擇，不如説是他們所居住的城市根本不認同這樣的異類。即便是陳染們的先鋒寫作，也不可能成為這個城市的標誌，只是作為一種風景罷了。至於後來冒出的《北京娃娃》，那更是一種喜劇式的先鋒文學，即用女人的身體作為文學的開路先鋒。先把女人給搞笑了，然後再把文學搞笑掉。而這種下半身文學的前提，則是男人的寵愛。這種文學寫得再賣力氣，也不可能具有真正的先鋒性，更不可能成為這個城市的標誌，至多隻能成為這個城市墮落的象徵。

這個城市在80年代的標誌性作家，是王朔。

2.王朔小説和大院文化

比起《今天》詩人們的瘋狂和荒唐，北京作家裏頭的王朔，反倒顯得正常和可愛。雖然王朔有王朔的不足，但他畢竟在心態上相當健康。

胡河清生前曾經把王朔和劉震雲稱之為“京城兩利嘴”。劉震雲的小説，我沒怎麼讀，不知那張嘴如何個利害法。但王朔的小説，我卻是相當熟悉的。不説在80年代讀了他幾乎所有暢銷或不暢銷的小説，即便在那個地方，我也因為讀他《千萬不要把我當人》讀得大笑不已，差點導致同室囚徒朝我拳打腳踢。因為那些殺人犯，搶劫犯，強姦犯，盜竊犯，還有其他什麼犯，把《千萬不要把我當人》奪過去一讀，覺得一點都不好笑。他們個個以為自己是人，只有我認同了“千萬不要把我當人”。於是，他們朝我虎視耽耽，察覺出我跟他們原來不是一種氣味的動物。那情景讓我終生難忘。

王朔確實是張利嘴，不管你喜歡不喜歡。但我的喜歡王朔小説，並不僅僅因為他敢於搞笑和善於搞笑，而且還在於他小説中無處不在的平民意識和時不時地流露出來的民間智慧。

王朔的小説，寫得再油滑，視角始終是“小人物”的視角。他可以把一個笑話説得非常誇張，可以讓醜老太婆像個小姑娘一樣地發嗲，可以讓局長之類的人物因為練習氣功而在地上胡亂翻滾，但他骨子裏從來不放大自己。他知道自己的位置，知道自己沒有必要扮演什麼大人物。以王朔的這份定力，我估計就是把他扔進北大那個很容易讓人狂妄的學校，他也不會忘記自己是個平頭百姓。他偶爾會玩一把《王朔全集》，但他心裏很清楚這不過是搞笑，不過是商業操作，不過為了賺點狗孃養的人民幣。

我認為王朔的智慧，就是從這樣的定力裏面生髮出來的。王朔不是個在小説裏亂耍小聰明的作家，也從來不會裝腔作勢地嚇唬讀者，更不會展覽什麼酷刑製造恐怖氣氛。王朔的智慧在於，我不跟你吵架，但你得讓我活。這種智慧看上去非常簡單，但骨子裏卻不無大智若愚的修為。聯繫到這種智慧所產生的文化背景，我不得不認為，這在80年代90年代的中國，可算是最簡單也是最高級的民間智慧了。因為中國民眾尤其是中國大學生們，很少具有這種智慧。普通民眾喜歡梁山好漢式的該出手時就出手，大學生撒起嬌來更是什麼事情都做得出。他們沒有雙向同構式的思維方式，凡事先給人家留個餘地，然後再告訴人家，你活我活大家活，政治術語叫做雙贏。這種方式的高明之處在於，一開始就佔了平等的地位。而那種玩命的方式不顧後果的方式通常是把自己放在人家腳底下的方式，根本不是跟對方平起平坐的商談方式。王朔懂得這種雙贏的方式。

王朔的這種民間智慧，與莫言的小説相比較，顯得尤其突出。雖然從小説美學上來説，莫言的小説似乎更加具有先鋒意識，但莫言的小説在文化內涵上，通常是不分青紅皂白的。我聽劉再復對我説，他曾聽莫言説過，莫言小時候有過飢餓到連煤塊都塞到嘴裏亂吃一氣的經歷。我聽得毛骨悚然，同時又充滿同情和悲憤。也許是那麼慘痛的經歷，使莫言的小説天然具有與眾不同的質地。然而，這個可憐的鄉下孩子同時又無法讓自己的小説感覺建立在一種穩定的文化心理上。他的感覺透明起來像根可愛的紅蘿蔔，但混濁起來會覺得義和拳也很好玩。或者説，莫言的感覺一旦為其純真的孩子氣所主導，小説就變得奇光四射；其感覺一旦受了媚俗的誘惑，其小説寫作就會類似於一場高粱地裏的發泄；至於其感覺一旦有了朝天闕式的蠢蠢欲動，其小説就會變成以玩弄酷刑為賞心樂事的撒嬌。

與莫言的這種不穩定相比，王朔顯然要沉穩得多。王朔不會一會兒這樣，一會兒那樣。王朔雖然有時也做做頑主，但他骨子裏從來不會把自己玩懵掉。他既會扮演成頑主在影視界瞎混一把，也會開個公司，認真嘗試一下別人做不了的文化事業。雖然這兩者他後來都玩不下去了，但他在小説裏那種從來不變的清醒依舊。

王朔的這種清醒，甚至連王蒙都難以企及。王蒙在90年代對王朔公開表示認同和讚賞。王蒙為此拒絕崇高。但王蒙的拒絕崇高，不是王朔式的民間智慧，而是中國知識分子特有的一種小聰明，一種面對極權時做出的十分精緻的規避動作。就像在文學圈裏流傳的那樣，王蒙的聰明一如他的小説《活動變人形》那樣的“活動變形人”。因為崇高是無所謂拒絕不拒絕的，有就有，沒有就沒有。就好比沒有高度就無所謂墮落一樣，從來不曾崇高過，哪裏來的拒絕？王蒙在《青春萬歲》裏的少年布爾什維克情結，與其説是崇高，不如説是在極權底下捏出的一個蘭花指。

從這個意義上來説，王蒙骨子裏是個十分搞笑的人物。雖然在關鍵時刻，他也表示過良心和良知，但他從來不放過搞笑的機會。比起王蒙的這種搞笑性格，劉心武顯然要誠實多了。雖然劉心武在日常生活當中經常會有花旦式的弱不經風，但他骨子裏倒並非是沒有自己判斷和自己立場的人。中國傳統戲劇舞台上的許多花旦形象，骨子裏都有點剛直不阿。劉心武的文學人格，接近《霸王別姬》裏的女主角。這是一種典型的皇城知識分子人格。有哭泣的熱情，沒有行動的能力。

想想那年，有多少北京文化界的遺老遺少，在大學生面前流露出這樣的花旦人格。抱着學生痛哭流涕者有之，老淚縱橫者有之，哭天搶地者有之，捶胸頓足者有之，就是沒有一個毅然站到學生前面去。就是沒有一個斷然告訴學生，你們回去，剩下的讓我們來做。

聯繫到王朔所置身的城市，聯繫到王朔所面對的皇城知識分子，王朔小説的平民意識和民間智慧，確實彌足珍貴。但王朔也有王朔的不足，我指的是他的大院文化背景。

大院文化是北京自50年代初開始產生的一種新型的八旗文化。相對於老八旗文化那五式的沒落，新八旗文化霸氣十足。這種文化在90年代的代表作是《超限戰》那樣的極端民族主義和國家主義。在80年代的代表作則是王朔的一些小説，尤其是《動物兇猛》一類的。這部小説後來被改變為叫做《陽光燦爛的日子》的電影。故事怎麼説，那當然是創作的自由。再説，在任何年代，哪怕是納粹時代，都可能有美好的回憶。把大院在文革中的日子寫得如同伊甸園那樣的田園交響曲，也只能説是各人感受不同罷了。但是電影導演故意通過片名將文化大革命年代命名為陽光燦爛的日子，以此表示他對那個年代和那個年代製造者的敬意，那就頗有一股大院文化的霸氣了。王朔原來《動物兇猛》的小説命名雖然有些大院口氣，但也頗有生存的艱辛感，何苦要改成那麼一個名片，以此挑戰他人的痛苦記憶呢？你真的以為你是誰呀？

王朔的小説原作並沒有這種挑戰意味。但王朔小説裏時不時的也會流露出一股“我是流氓我怕誰”的勁頭，可能跟耳濡目染大院的那種霸氣和痞氣有關吧。這兩種習氣其實是一回事情，唯我獨尊，老子天下第一。權勢大一些的，自然就以霸氣為主導。權勢小一些的，則以痞氣為手段。

或者説，得意時流露的是霸氣，失意地玩的是痞氣。其心理成因，則是所謂的主人翁意識，或者説，佔領者的優越感。

大院文化不是那個城市生長的標記，而是那個城市被再度佔有的標記。這種文化是權力話語的一種形式，但通常是隱藏在權力背後的話語，而不是權力本身。假如權力是虎，那麼這種文化則是狐，狐假虎威。不僅王朔的小説受到這種文化的污染，就連劉索拉的小説，也充滿因大院文化而來的自以為是。

被大院文化薰染出來的作家學者，很難建立自由的平民心態。雖然王朔是個具有平民意識的作家，但其平民意識並非是自由的產物，而是一種皇城裏皇民的自覺。相對於一些演皇上演多了或者看皇上電影看多了、因而莫名其妙地產生皇上心理或者説皇上自覺的神經病演員和神經病國民，王朔這種皇民的自覺還算比較正常。但王朔要是換個環境，比如説，到紐約這樣的城市生活，學做一個自由的平民，就會覺得非常困難。

王朔不是沒有到紐約呆過，他在紐約不聲不響地呆了將近半年，然後又不聲不響地回去，再也不作任何嘗試，也不予任何置評。他對紐約的感受，幾乎都在這兩個不聲不響上表達出來了。至少，王朔明白了北京和紐約這兩個城市的差異，明白了在北京大院文化薰陶下長大的孩子，跟紐約是多麼的難以投合。因此他知難而退，知難而自知。

相對於王朔的這種自知，劉索位就顯得智商不高。劉索拉在紐約使出渾身解數，該試的幾乎全部試過了。剃光頭，穿長衫，戴禮帽，變換着各種嗓門亂叫一氣。一會兒扮男，一會兒做女。據有個段子描繪，劉索拉來紐約之前，跟母親道別説，她準備豁出去了。她母親關照她説，除了自殺，其他什麼都可以試試。這個段子的真實性也許需要證實，但劉索拉確實是努力了。最後的結果當然是壯志未酬。在北京的那種玩法，跑到紐約來是根本行不通的。帶着大院文化培養出來的唯我獨尊、自以為天下第一的心態，在紐約演來演去，也只能演成一場場喜劇。劉索拉這種努力，讓王朔看了會忍不住發笑。不説王朔的平常心操練到什麼程度，即便憑他的智商，也絕對不會像劉索拉如此玩命。

當然了，比起北島對紐約的抹黑，劉索拉這種努力，顯得不無可愛。因為劉索拉雖然沒有實現自己的奮鬥理想，但並沒有因此朝紐約這個城市吐痰。就此而言，劉索拉要比北島健康得多。北島對紐約的種種誹謗，和一個文革詩人對巴黎的詆譭，成為中國詩壇臭名昭著的“雙璧”。相比之下，北島更加無恥。在海外漂流的中國文人墨客，沒有一個能像北島那樣，佔盡先機，四處受寵，不説像只詩歌金絲鳥，至少也是個桂冠詩人的形象。他最後居然以一口《紐約印象》的濃痰，報答了主人的殷勤好客。我不清楚北島與北京的大院文化有多少關聯，但這種行為這種心理，與《超限戰》的狂妄，不過是五十步和一百步的區別。而且，比起那樣的狂妄，北島還多了層無恥，全然一副小人面目。説到小人，我想到那個叫做劉恆的北京文人。

雖然王朔小説帶有大院文化的痕跡，但北京作家的大院腔調，最為典型的卻不是王朔，而是劉恆。別看劉恆動不動以《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》之類農民的飢餓和農民的精液唬人，他那種痞子腔調的來源，恰好就是北京大院。大院文化既是一種佔領者文化，或者説主人翁文化，又是一種代表文化，動不動就以農民代言人，或者其他哪方勞苦大眾代言人的面目出現。反正怎麼唬人怎麼來，關鍵在於恫嚇要有效果。與上海的佔領者最後被花園洋房悄悄地征服不同，北京的佔領者通過大院文化，跟千百年來的帝王傳統對上了暗號、接上了頭。假如沒有大院文化的影響，那麼北京作家寫出來的小説，就應該跟老舍相去不遠。

真正的北京平民小説，既不是劉恆式的，也不是王朔式的，劉索拉的當然更不像，而是當年老舍筆下的世界。無論是《駱駝祥子》，還是《茶館》(尤其是第一幕和最後一幕)，那種純真的北京味道，那些善良純樸的北京芸芸眾生，那種人世的悲涼，那種活在悲慘世界裏的無奈，讓讀者讀了，讓觀眾看了，無不唏噓感慨。假如可以把老舍的小説作為一個標高的話，那麼80年代的北京作家裏，只有史鐵生接近那樣的高度。

不過，在進入史鐵生小説的論述之前，我得先把80年代北京文學圈裏的周介人式人物，李陀，作一個歷史性的文壇個案分析。

3.邊緣人李陀的阿Q真相

在80年代北京文學圈裏，甚至在整個中國文壇上，找不出一個比李陀更活躍比李陀更可笑比李陀更可憐的人物來。説到這個人物，讓人又是厭惡，又是痛心。哀其境遇，怒其不爭氣。説他是文學那五，他卻沒有那五那樣的舊貴背景；説他是文化阿Q，他卻的的確確是在北京城甚至在紅色貴族的圈子裏長大的。説他很有文學的責任感使命感，他卻是個地道的文學玩票者。説他從來不把文學當回事，他卻對文學熱愛到了一生沒有離開過文學。説他是個文學青年，他卻自以為自己是個文壇領袖，號稱陀爺。説他是個文學大家，卻從來沒寫過一篇像樣的文章，更拿不出什麼説過得去的文學作品。有時他説話親切隨和，模樣謙虛謹慎；有時他突然變得高高在上，向所有他所見到或者沒有見到的人們指手劃腳。同樣的來自社會底層，當年聲名赫赫的劉再復從來不隱諱自己是個農家子，而上竄下跳的李陀卻從來對自己的身世諱莫如深。我最後是讀了一位紅色貴族之女寫的叫做《山水相依-一個異國家庭的離合悲歡》的回憶錄，才徹底解開了李陀之謎。假如説，阿Q再世，活到80年代的北京城裏會是什麼樣子的，那麼看看李陀，就會一目瞭然。

在回憶錄裏，李陀被稱之為我們家的小哥哥。所謂小哥哥，是指她們家那個保姆的孩子。李陀九歲的時候，跟着母親流落在北京城，形象跟《雷鋒》電影裏的小雷鋒一模一樣。但他比小雷鋒幸運的是，他還真的碰上了好人。剛剛進城的那家革命者，出於一種對勞苦民眾的同情，收留了他們母子倆。這本來確實是個非常動人的故事，無論是收留者還是被受留者，都會讓人一掬同情之淚。然而，一種奇妙的反差，卻同時落在了李陀的命運裏。

這種反差的微妙在於，李陀既是傭人的兒子，或者説奴隸的孩子，但從理論上説，又是主人的兒子，即翻身當家作主説法上的主人。相反，收養他們的那家主人，在理論上卻是人民的公僕。用一句現代漢語的語法邏輯作描述，李陀是作為僕人的主人家的一個作為主人的僕人的孩子。這種邏輯非常簡單，又極其複雜。李陀被這個邏輯纏繞終身，一直沒有搞清楚自己到底是主人還是僕人。從某種意義上説，就像海子是被大而無當的詩歌意像所謀殺的一樣，李陀被這個他永遠也搞不明白的邏輯給困惑到今天，依然活在這個邏輯的困擾裏。

對李陀來説，這個邏輯不僅在他所寄居的主人家裏出現，也同樣在他所就讀的學校裏存在。他讀的是紅色的貴族學校，班上甚至整個學校裏的學生，都是作為僕人的主人的孩子，唯獨他一個，卻是作為主人的僕人的兒子。等到他長大成人，走上社會，他發現他所居住的城市，乃至整個國家，到處存在着這樣的邏輯謎語。而他這個作為主人家的僕人之子和作為僕人家的主人之子，則既是整個謎語的謎面，又是整個謎語的謎底。

活在這個謎語裏的李陀，一生都在尋找自己的確切位置，可是從來沒有找到過。因為這個謎語要説有答案就有答案，要説沒答案就沒答案。關鍵全在於作為謎語本身的李陀，如何選擇自己的人生方式。

假如撇開種種眼花繚亂的説法，李陀從一開始就是一個邊緣人。無論從社會地位，還是從在北京這個皇城裏的位置上，或者從整個權力話語和話語權力的架構裏，李陀都是一個邊緣得不能再邊緣的人物。然而，他非常榮幸、也可以説非常不幸地處在了中心得不能再中心的城市裏，中心得不能再中心的生活圈子裏。想想看吧，假如大觀園裏的賈寶玉，突然被揭發説，他的母親不是王夫人，甚至連趙姨娘都不是，而是劉姥姥村裏哪個村婦的兒子，整個故事會變成什麼模樣？但李陀的悲劇，或者説，李陀的喜劇，恰好在於，他是真正的假寶玉。

少數民族的血緣，不僅給了李陀聰明才智，而且還給了他一副相貌堂堂的皮囊。不説讓女人們人見人愛，至少不太會受到女人的冷落。李陀能讓才貌雙全的電影才女導演斷然下嫁。他也能讓主人家的公主，對他好感永存。那位回憶錄作者在書中説起李陀時的聲調，真是甜得不能再甜。一聲小哥哥，叫得就像大觀園裏的哪個小女孩在呼喚着賈寶玉那樣的情哥哥。由此也可以想見，作為謎語的李陀，有着如何天然的以假亂真資本。

李陀的以假亂真，不僅讓女人對他着迷，也讓男性朋友覺得他非常哥們。李陀待人熱情起來，有着不顧一切的豪情滿懷，從不讓人懷疑他具有兩脅插刀的俠氣。記得那次在新時期十年會上，他力勸我上北京的那番誠懇，那番義氣，把我感動得認定李陀是個好朋友。哪怕他轉眼就在會上批評我如何如何，我也一點不計較。可能也是基於這樣的義氣，李陀推薦起文學新人和小説新作來，同樣的不遺餘力。

按説，李陀假如沉得下心來的話，認真思考，勤奮寫作，不會做不成文學上的大業來的。遠比他窮苦的莫言，都能闖入北京城裏做出一番成就，更何況好歹還是在北京、並且是在北京的上流社會里長大的李陀。但李陀沒有選擇腳踏實地，而是一心一意地把自己塑造成了一個不倫不類的公子哥兒，不顧自己作為一個邊緣人的種種尷尬，吃力不討好地但又不屈不撓地向話語中心挺進，扮演執掌話語權力的角色。

從整個所謂的新時期文學、或者説80年代的中國文學一開始，李陀就迫不及待地進入了他的邊緣人的中心角色和中心話語的邊緣人角色。而且，他還同時站在兩個邊緣上，既站在文學的邊緣，又站在電影的邊緣。他一面跟着呼籲現代派寫作，並且還真的寫了兩篇習作《七奶奶》和《自由落體》；一面煞有介事地談論什麼長鏡頭理論，藉着夫人張暖昕的光，在電影界呼了一下風，喚了一陣雨。弄得電影界的人不知道他是文學界的何方神聖，文學界的人又被他的電影理論所迷惑，搞不明白《七奶奶》和《自由落體》中的鏡頭到底有多長。但這些都不重要，重要的是，李陀由此完成了從當年文化大革命當中工人寫作組的成員到一個文學界甚至電影界的先鋒人物的成功轉換。上海的周介人由於被巴金及其《收穫》家族糾纏着，怎麼也擺脱不了巴金批鬥小組組長的舊案。北京的李陀卻十分幸運地用一個長鏡頭加上兩個短篇小説，便輕而易舉地脱胎換骨，煥然一新。

但李陀的抱負顯然不滿足於在文壇和電影界僅僅做如此一個托馬斯全旋，他的才智也不允許他停留在這樣一種文學體操的水平上。他需要更新的突破，而且歷史也給他提供了這樣的契機。1984年的年底，他在杭州會議上扮演了一個十分重要的文學活動家角色，把指導性的領袖角色和遊説性的説客角色，同時演得活靈活現。假如他那年向當時《上海文學》的主編李子云女士推薦阿城的《棋王》時，還多少有一種李陀式的男性魅力在暗中悄然助陣，那麼在杭州會議期間，他的成功完全建立在了眾志成城和眾望所歸之上了。李陀在文壇上的真正地位，就是在那個會上奠定的。而李陀的文壇領袖幻覺，也是從那個會上開始真假不分的。

那次會議以後的李陀，可謂一帆風順，順到了不需要寫作任何作品，便可在文壇上教導這個，開導那個的地步。而事實上他也確實推薦了無數個作家，無數篇作品。假如把他所推薦過的作家和作品列成一張名單和一篇目錄，那麼人們會十分驚訝地發現，這差不多就是整個80年代的新潮小説和新潮作家了。

然而，即便具有如此輝煌的推薦成就，無論是被他所推薦的作家，還是沒有被他推薦過的作家，卻沒有一個在內心裏把他當回事情，雖然有一些依然保留着對他的尊重，但大都已經公開地或者悄悄地棄他而去。他滿心以為憑藉推薦換來的尊重，可以使他的光芒變成永不消逝的電波。殊不知，幾乎全是曇花一現，轉瞬即逝。不要説桀驁不馴的馬原，就是一度言必稱李陀的餘華，都忍不住原形畢露。那些文學小子，不是過河拆橋，就是上岸棄船，從而一次又一次地讓李陀嚐盡了從中心被不斷拋回邊緣的滋味。

我承認這當中有許多世態炎涼的成份，但我又不得不指出，李陀所扮演的那種角色本身，讓人難以肅然起敬。就好比走進劇場的觀眾，被一個殷勤的領票員領到自己的座位上之後，眼睛必然看着舞台，不會繼續停留在領票員身上。所謂的指路人通常都是些被人遺忘的角色。也許正是這樣的原因，木心一針見血地描繪上海人的指路方式，通常簡單到了動一動嘴唇、微微轉動一下腦袋的地步。可是李陀卻不僅把人領到人家的家門口，還要指望跟着人家一起走進去作客。那與其説是別人不懂得禮貌，不如説是李陀自己不識相。

寫到這裏，我不由非常地同情李陀。作為主人家的僕人之子，李陀太需要他人的尊重，太在乎他人的尊重了。可我又非常痛恨李陀，既然如此，為何不把他人的尊重建立在自己的事業之上，偏偏要通過玩票的方式來得到呢？按説，做個領票員，把觀眾、尤其是有資格卻沒有票的觀眾領進戲院裏，那也算是積了功德。何苦接下去玩票呢？玩票那樣的公子哥兒習氣，豈是你李陀的本性？

可是，李陀的毛病就出在這種迷失本性上，或者説出在他的忘本上。劉再復能在文學上能夠修練有成，在於他從來不忘記自己從哪裏來，到哪裏去。但李陀從來不回過頭去看看，自己九歲以前走過的那些路途；從來不回過頭去想想，自己在風雪交加餓寒交迫的日子裏，何曾能夠夢想，有朝一日會有才貌雙全的女子相伴，會有如日中天的名聲相隨。他忘了自己從哪裏來，自然也就不會知道自己要到哪裏去。更為可悲的是，他在80年代沒能理清的混亂，到了90年代變得亂得不能再亂。

90年代的李陀，徹底迷失了方向，徹底迷失了自己。在80年代已經夠混亂的那個邏輯角色，到了90年代變成了更為混亂的一個在中國的美國人和在美國的中國人。李陀因此根本弄不清自己到底是站在美國發言還是在為中國奔走呼號，根本弄不清楚自己是美國學院裏的學生還是中國高校裏的學者。身份完全模糊，角色徹底紊亂。

記得我在那年科羅拉多大學的討論會上見到李陀時，跟在北京見到他的時候，簡直判如兩人。在北京的時候，彼此見了面尚能談論文學，我和他還非常認真地作過一次對話，討論語言問題。我給他説了自己正在寫作的《論毛澤東現象》，説了對毛語文化的感受。他當時好像也很贊同我的看法，並且有一陣子經常把毛語掛在嘴上。雖然他從來沒有認真分析過毛語。但這都無所謂。有關毛語的批判，誰説都一樣。然而，在科羅拉多重新見面時，李陀一臉苦大仇深地痛罵美帝國主義，甚至連美國的公路都招他惹他似的，被他一頓痛罵。罵完之後，李陀轉身就讓與會的朋友們聆聽他的第二任妻子，一個在美國大學裏獲得了終身教授的前工農兵學員，煞有介事地介紹她從美國大學的教科書和美國大學的課堂裏看來和聽來的那些左得出奇的胡思亂想。我記得很清楚，那是在學校旅館的一個房間裏，我當時很隨意地趴在牀上，皺着眉頭沉着臉，從頭到尾，一言不發。李陀非常注意地察看着我和其他聽眾的反應，希望能夠得到認同，或者説，被他的第二任妻子所啓迪。我看他那樣的留意，那樣的惴惴不安，都不忍心把我的感受當場説出來。因為我當時覺得很像置身於哪部老式電影所描寫的什麼煤礦工人俱樂部的簡易課堂裏，在聽着不知從哪裏來的秘密教員開導大家説，工人兩字加起來，就是一個天。工人出頭變成一個土，土字中間加橫，就成一個主。不是我故意搞笑，那些理論説白了，並不比這種從字形和詞根上尋求開掘和突破的啓蒙更加深奧。

但李陀非常當真，而且崇拜得五體投地。剛才還在開罵人家的公路，轉眼就對人家的這些勞什子誠惶誠恐。其實説白了，李陀並不是崇拜那些莫名其妙的理論，而就是崇拜美國的學院。他為自己找了個美國學院裏的終身教授做老婆，驕傲得什麼似的，連説話的口氣都充滿了學術腔，一如當年在北京時説話的口氣像個高幹子弟。

內心深處的崇拜是一回事，嘴巴上的開罵，又是一回事。李陀真的非常的阿Q。一面跟村民們學説城裏如何如何，一面又把城裏人罵得一錢不值。城裏人的闊氣，讓他嫉妒；而村裏人的懵懂，又讓他得意。我記得當時在場有好幾個學人被講得精神狀態非常的委靡，讓李陀着實得意了一番。

李陀對美帝國主義的痛恨，與阿Q對趙太爺的感受是一模一樣的。他一面罵着美國，一面又嚮往着秀才娘子的寧式牀；不僅手裏捏着美國綠卡，身邊還躺着黃皮膚的美國教授。他什麼都罵，又什麼都要。想想看吧，要是阿Q也能這麼個混法，魯迅下筆時也不得不考慮觸犯一個在美國的中國人或者説在中國的美國人的後果吧？

假如美國教授喬姆斯基的神經病、可以通過北大荒的鍛練或者前蘇聯古拉格羣島上的勞改來醫治的話，那麼李陀的這種阿Q癥結，卻不是任何精神分析醫生能夠解決的。這是一個非常重大的文化問題。西方的左派，通常可以被歷史事件所教育。無論是中國的文化大革命，或者1989年，還是美國的9。11，都使許多西方左派產生不同程度的省悟。因為他們一般都是真誠地相信自己所講説的學説和所著述的理論。但中國的新左派就完全不同了，他們幾乎沒有一個真正相信自己所説的言論和自己所寫的文章。阿Q們經過一次次歷史事件的洗禮，已經狡猾到了一面吃着趙太爺的飯，睡着秀才娘子的寧式牀，一面罵着趙太爺的霸權主義，批判秀才娘子寧式牀的荒淫無恥。比起阿Q的欺負小尼姑，李陀在小尼姑的臉上不知捏了多少下，但他照樣要對小尼姑表示嗤之以鼻。你説怎麼辦？

從阿Q到李陀的歷史演變上，人們丈量出的，與其説是國民性的變化，不如説是文化的進一步淪落，人性的進一步扭曲。就北京這個城市而言，比起李陀的邏輯謎語和內心迷失，那五之類的破落子弟實在算不了什麼。那五不過有個我家先前闊多了的虛榮，李陀卻沒有先前之闊也照樣虛榮。因為李陀是在一面闊起來的時候一面破落下去的，或者説，在一天天好起來的同時，一天天爛下去。從李陀的這一個案上，可以發現許許多多中國歷史文化的秘密。我在此寫下的這些文字，不過拋磚引玉罷了。我希望後人對此個案能有更深入的研究，取得更大的突破。就此而言，李陀確實是有貢獻的。他不僅給80年代的中國新潮文學推薦了許多年青力壯的文壇後生，而且他本身作為一個當代文化阿Q，一個具有難解難分的中心話語情結的邊緣人，一個弄不清自己到底是主人還是僕人、到底是身在美國心在漢的美國永久居民還是娶了美國教授的中國男人的邏輯謎語，對於中國文學和中國文化來説，也已經相當的意味深長了。

4.史鐵生等北京棟樑型作家

史鐵生正好跟李陀全然相反，從平民中來，到平民中去，從來沒有扮演過任何跟自己身份完全不相干的角色。史鐵生的本色本相，成為他整個小説的寫作基點，又成為他在小説中那種生命修為的主要特色。正如阿城對於北島是一劑良藥，史鐵生對於李陀乃是一個很好的學習榜樣。遺憾的是，李陀只知道史鐵生人好小説好，不知道史鐵生的小説寫作和生命修為對他來説是一面多麼明亮的鏡子。榜樣的力量雖然是無窮的，但對於不想學習的人來説，力量再大也不起作用。

在北京土生土長的史鐵生，除了老舍筆下描繪過的那種純樸善良，還有一副天然的濟世心腸。史鐵生的小説不管寫到哪裏，都會讓人想到那首老式《畢業歌》中的歌詞。“同學們，大家起來，擔負起天下的興亡”。只是史鐵生的兼濟意識再熱切，也沒有絲毫救世主感覺。這是最為難能可貴的。

在北京的作家當中，史鐵生可能是最有代表性的社會棟樑型的作家。所謂社會棟樑型不是指他們要扮演什麼角色，而是指他們要為社會，為他們所生存的那個世界，為他們所關切的芸芸眾生，做點什麼。而且，純粹是義務勞動性質，不需要任何回報，只要滿足於自己的良心和良知即可。假如可以把這種品性稱之為宗教情懷，那麼應該是廣義的。他們的兼濟天下，沒有具體的宗教立場。無論他們的人生原則跟傳統的儒家教義有多少吻合，他們也絕對不會聲稱自己是儒生，或者自稱是什麼莫名其妙的新儒家。

這樣的作家，在北京可以舉出一批來。但最有代表性的，我認為是這麼三個，史鐵生，鄭義，李鋭。後兩者雖然因為上山下鄉去了山西，並且在山西或者一度在山西辦刊做事，但他們的北京知青來歷，使他們跟史鐵生一樣，都是北京這個城市的文化特產。至於他們最有代表性的作品，則是史鐵生的《命若琴絃》，鄭義的《老井》，李鋭的《厚土》。

這三個人的小説，一個共同的特點是，具有強烈的責任感使命感。他們幾乎全都是來自那首畢業歌裏的那句歌詞，並且無一例外地“衣帶漸寬終不悔”。假如説這股勁頭有些不合時宜的話，那麼這三個作家正好就具備這樣的傻氣。他們小説的區別在於，史鐵生注重對人生意義的探尋，鄭義關注整個社會的當下現實，而李鋭則將對現實的批判聯接到對歷史的反思上面。

在他們三個當中，我跟史鐵生交談最多。坐在輪椅上的史鐵生，思考成了他主要的生活方式和人生樂趣。只要他體力精力允許，他可以沒完沒了地跟人交談，跟人探討。就此而言，他像個學者，但沒有絲毫學院裏的酸腐氣。他喜歡活潑潑的人生，不喜歡在概念裏做無聊的遊戲。我幾乎每一次去北京，都要去看望他一下。他以前住在雍和宮旁邊的一個四合院裏。後來搬到了東面的新村住宅，有了兩室一廳的住房，並且還有了一個與他同樣善良的妻子。

無論是走進史鐵生原來住的四合院，還是他後來住的新村住宅，你都會感覺到走進了真正的北京平民世界。這個世界不是王朔筆下，而像是老舍筆下的，或者説是老舍筆下那個世界的延續和引申。這個世界沒有絲毫的大院氣息，而是充滿着普通人的人情味，樸實得讓人感動不已。尤其是史鐵生的父親，簡直活脱脱一個老舍式的北京人，並且比老舍還本色本相，比老舍還忠厚純樸。王朔式的笑話説得再意味深長，在史鐵生的世界裏也會顯得十分膚淺。在史鐵生的世界裏，即便是英雄過的人物，也平常得讓人覺得像塊木頭一樣。我跟史鐵生剛認識沒多久那會，就在他家裏碰見過當年被稱之為小平頭的人物，好像叫劉迪，1976年四。五天安門事件中的英雄人物。那人一副學生模樣，但顯然不像是在校的。微微低垂着臉兒，話不多，説話的聲音也不大。那人走了之後，史鐵生告訴我説，劉迪現在的狀態是，一天二兩也可，一頓兩斤也可，就那麼飄飄然地活着。

史鐵生説得我非常羨慕和嚮往。因為我在上海也有相類似的朋友，博覽羣書，智慧過人，為人熱情親切，處世低調淡泊。我把這樣的人物，看着是整個社會的良心和良知所在，雖然他們永遠不會如此自我標榜。

也許是史鐵生與他周圍這類朋友之間的互相交流和互相影響，致使他後來能夠寫出《命若琴絃》那樣的小説。我在1988年發表的《論中國當代新潮小説》一文中，對史鐵生的這篇小説作了如此的評價。我説：

這是一篇新潮小説最有代表性的作品，是中國當代文學中絕無僅有的傑作。如果説要從當代小説中挑出一篇具有永恆意味的作品的話，我首先挑選的就是這篇小説。這篇小説把人生寫到了至境，也把小説寫到了至境。自這篇小説而後，史鐵生的創作完成了一個巨大的飛躍。

我還寫道：

這篇小説的語言明淨得宛如《聖經》裏的敍述一樣，而這樣的語言所敍述的故事，也像《聖經》故事一樣又簡樸又深遠。

我現在依然這麼認為。且不説史鐵生是否經由這篇小説悟道了，至少也是若有所悟。史鐵生以前的小説，諸如《我的遙遠的清平灣》，《插隊的故事》，或者《原罪》，《宿命》，以及後來的《務虛筆記》，都及不上《命若琴絃》那麼透明和那麼清澈見底。透明是一種空氣的感覺，清澈見底，是一種水的感覺。一篇小説能夠同時寫出空氣感和流水感，是相當不容易的。可惜的是，後來被改編成那部叫做什麼《邊走邊唱》的電影，卻慘不忍睹。當然，這不是史鐵生的過失，是電影導演根本就還沒有登上那樣的台階，就急功近利地想拿這樣的小説來玩一把文化和做一次宗教秀。我不知道那個導演這輩子有沒有希望走近《命若琴絃》，我只希望將來能有個像樣點的導演將此重新拍過。我不是小看中國的電影導演，把這樣一篇小説搬上銀幕可能是對他們一個永恆的挑戰。

假如要指出史鐵生的小説有什麼不足的話，那麼從美學上來説，缺乏強烈的反差。善良通常要跟邪惡糾纏在一起，才能顯出善良的力度和深度。否則，善良就有被演繹成一種平面人生的危險。陀思妥也夫斯基之所以能夠在靈魂上找到突破，就因為他不迴避邪惡。他不僅經歷過牢房和死刑，而且在賭場裏翻滾不已。背後是他深愛的妻子在不停地為他流淚，幾近絕望地看着他將變賣了幾乎所有首飾家當的錢一把一把地扔進賭場裏，而他卻依然盯着他眼前那張該死的賭桌。在這樣的反差裏掙扎過後，他才寫出了一生最偉大的不朽之作，《卡拉馬佐夫兄弟》。就此而言，文學是非常殘酷的，或者説，美學是容不得單純的善良的。比如説，弗吉尼爾。伍爾芙是一首悽美絕倫的詩歌，但有哪個男人受得了那麼一個要死要活的女人？文學就像一個高傲的貴婦人，不僅看不起男人的醜陋，而且也不以男人的善良為然。在這個貴婦人的眼裏，善良有時不僅是無用的別名，而且還可能是平庸的另一種方式。

當然，要中國文學走到《卡拉馬佐夫兄弟》那種《拉奧孔》式的美學張力上，可能還有很長一段路。但當我在談論中國文學的時候，不得不提出這樣的標高。上海有個女作家見我談到弗吉尼爾。伍爾芙的徹底性時，不由震憾得跳將起來。但我並不希望所有的女作家通通以自殺去抵達文學的深刻，或者體現一下美學上的標高。生活應該是自然的。假如有誰為了獲得拉奧孔式的效果而特意到動物園裏抓幾條大蛇纏在身上，那麼與其説是審美，不如説是神經病發作。也許有些為了出名不顧一切的行為藝術家會孤注一擲，但這是另外一個話題了。

我指出史鐵生小説的不足，並不意味着史鐵生應該以進入殘酷來提高自己的小説在美學上的價值。但我還是想説，史鐵生的善良，有時也會妨礙他的辨別能力。比如他曾經一再向我推薦過一本叫做《拯救與逍遙》的書。我起先一直不知道這是本什麼樣的書，後來我在朋友家裏翻了一翻，不由大吃一驚。天底下竟然有如此虛偽如此下流如此無恥的偽宗教囈語。而且，我被告知，此書竟然在海內外的華人圈裏風行一時，以致作者成了這方面的權威人物。我由此發現，這個世界真的發瘋了。

這個大聲標榜拯救，猛烈批判逍遙的作者，不是個偽君子，至少也是個大騙子。因為這個作者從來沒有做過任何跟拯救有關的事情，更不用説指望他拯救過什麼人。在歷史的關鍵時刻，後來成了新左派的一些主要代表人物，當年都曾經有所表示，有所付出，或者説有所拯救吧。可是這個自我感覺為當今中國的頭號拯救者，在那樣的時刻竟然渾身上下乾淨得連一根小指頭都沒有被“污染”。也即是説，需要有拯救者挺身而出承擔什麼時，這個拯救者根本就不在場。在許多知識分子因為擔當而不無付出，或者坐牢，或者流落他鄉，大家被那場災難弄得一句話都説不出來的時候，卻聽到了一聲聲拯救啊、拯救的呼號，從那本叫做《拯救與逍遙》的破書裏綿綿綿不斷地傳出來。

我真想問這個傢伙一聲，你拯救什麼了？你拯救過誰了？老實説，即便是一個因為擔當而做出了巨大犧牲的人物，都不敢如此標榜，即便是被釘上十字架的耶穌都不曾也不會如此誇口，這個什麼都不是的自私到了委瑣地步的小人，竟敢説出拯救這兩個字來，還大聲疾呼。

而且還不止如此。此人打着拯救的旗號，向中國文化的自由主義傳統大打出手，朝着自莊子以降的中國歷史上幾乎所有的自由文人，拳打腳踢。這可能才是此人寫作此著的真實意圖所在。這種手法叫着挾耶穌以令天下，挾耶穌以踐踏自由。這是搶奪話語權力的另一種玩法，並且是典型的文化恐怖主義。其手法是，先把耶穌給劫持了，然後再假以耶穌的名義，橫掃中國歷史上的自由主義士大夫，同時也以此從思想上和理論上，剝奪中國知識分子選擇自由的權利。此人在抨擊歷史上那些徜徉於山林之間的自由知識分子時，詞句用得之狠，如同一串串火光閃閃的機關槍子彈。經由如此一番肆意的屠殺，此人完成了以裹着耶穌外衣的極權話語來一統天下的光榮任務。據説，如今此人因此在香港活得十分滋潤，應有盡有。換句話説，勝利凱旋了。

我不知道史鐵生現在是否發現自己受騙上當，至少他當時是被矇騙了。在面對此人的著述上，姜畢竟還是老的辣，李澤厚倒是一直很清醒。我聽説，李澤厚不止一次地因此對周圍的朋友表示，他有行騙的自由，我們有不受騙的自由。

由此可見，無論作為作家，還是作為個人，身處如此一個濁世，僅僅善良顯然是遠遠不夠的。但假如善良再加熱情呢？夠不夠？我不好説。可能會好些，也可能更糟糕，誰知道呢。不過，善良加熱情，倒正好是鄭義的特色，也是鄭義小説的主要特徵。

相對於史鐵生《命若琴絃》的空靈高遠，鄭義的《老井》如同燃燒的火炬。鄭義的小説讓人感覺到一種責任在身使命在身的沉重，一點開不得玩笑。那樣的沉重，又讓人想起譚嗣同那樣的慷慨悲歌。雖然這部小説無論在美學上還是在精神氣質上，都是80年代的一部重要代表作，但就我個人的喜好而言，我寧可退開一些距離，遠遠地看着《老井》，才能看得清楚一些。離火光太近，不僅覺得過於熾熱，而且覺得有些耀眼。

鄭義不僅小説寫得熾熱，他這個人也熱情洋溢得讓人一點辦法都沒有。記得那年，1988年，我和上海的那批評論家哥們一起被他當時所在的雜誌《黃河》請去開筆會期間，他帶着北明一起造訪我。彼此説着説着，他就把我説動了。他要我寫一篇跟李澤厚商榷的文章，有關中國現代文學史的。他説，他和他的朋友們，在北京跟李澤厚辯論了很長時間，誰也不能説倒誰。他希望我能夠寫一篇足以説倒李澤厚的文章來。我當時一方面是年少氣盛，一方面也正想把有關重寫文學史的想法再次清理一遍。於是就答應了。這就是後來發表在《黃河》雜誌上的那篇《中國現代文學史(1917-1984)論略》。其實，我在那篇文章裏只是提了下李澤厚的名字，根本顧不上批判對方。那篇文章寫到後來，我一個勁地説着自己的想法，把李澤厚忘得乾乾淨淨。我寫完寄去，鄭義他們一字不動地發表了。

那次筆會上，給我印象很深的，除了在五台山上出的車禍，就是鄭義推着史鐵生出席