“你不知道自己會記住些什麼，記憶是很任性的” | “新浪潮之母”瓦爾達去世_風聞

 阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）去世了，享年90歲。

她的家人證實了這一消息。

被稱作“新浪潮之母”的瓦爾達，在今年柏林電影節上還帶去了一部《阿涅斯論瓦爾達》。

當時，她説：“我確實要準備説再見了……”

再往前，是那部和攝影師JR一起完成的紀錄片《臉龐，村莊》，

兩人發起了一個有趣的“出走”實驗：

架着一輛偽裝成相機的小卡車，

穿梭在法國的村莊去尋找想要的臉龐……

在晚年，她一直這樣保持着旺盛的創造力。

她是導演，演員，攝影師，還是裝置藝術家。

1962年，她執導的第一部長片《五至七時的克萊奧》，就入圍了戛納主競賽單元。

她的作品被視為法國新浪潮發展的核心，她對外景拍攝的創造性技法，和對非職業演員的使用等等，都給電影人帶來了啓發。

2012、2014年時，Lens曾經採訪了瓦爾達和她的女兒，刊登兩組報道。

下文即從報道中摘選，作為分享和紀念。

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左岸和新浪潮

阿涅斯·瓦爾達有一個希臘父親和一個法國母親，在布魯塞爾度過童年後，“二戰”爆發，全家被迫逃亡法國，“父親開車，母親和五個孩子緊緊抱在一起”。十幾歲時，她在小漁村塞特拿到了高中文憑並且學會了修補漁網，後者比前者有用得多，起碼幫她找到了第一份工作。

“我不是什麼天才，我只是想到了就去做，把我腦子的事情表現出來。”她想去巴黎，於是她就去了。

她找到了一座廢棄的宅子，與雜貨店和木框店毗鄰，沒有暖氣、浴缸和淋浴，只有一個很簡陋的土耳其式廁所，好處是她五年都不用交租金（現在她還住在那裏，庭院裏開滿了花朵）；她戀愛、失戀，對男性很警惕；她學習攝影，修補老照片，拍攝自己的鄰居，在自己的院子裏開攝影展；然後她結識了阿倫·雷乃和克里斯·馬克，這個小團體就是後來大名鼎鼎的“左岸派”。

“我在正確的時間站在了正確的地方。”幫朋友在一個小港漁村拍照片時，還沒看過幾部電影的阿涅斯·瓦爾達萌生出要拍攝一部電影的念頭。影片由兩條主線組成，一邊是一對夫妻試圖化解他們之間的矛盾，另一邊是漁村的日常生活，影片定名《短角情事》。相比於人們以往看過的片子，它更像福克納的小説，自由隨性，充滿了生活氣息。

那時是1954年，阿倫·雷乃還沒有拍出《廣島之戀》和《夜與霧》，她説服他來當剪輯師，分文不給，跟劇組裏的其他人一樣。

三年後，新浪潮和“作者電影”就佔領了法國影壇。

拍攝《5點至7點的克萊奧》

《5點至7點的克萊奧》中，美麗的女歌手克萊奧得知自己可能罹患癌症後，度過了漫長的接近兩個小時的時間，90分鐘的影片模擬了真實時間，在這段時間中飽受煎熬的不僅是女主角，也有陪伴她一路走過巴黎城的觀眾們。

這兩部作品足以讓瓦爾達留名影壇，她卻走向了與同伴們不一樣的方向，只因為不想重複自己。

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沙灘上的瓦爾達

“翻開一個人，你能看到一片風景。翻開我自己，我看到的是海灘。我的一生都在海邊度過，我喜歡看海，沙子、海洋和天空，不同的時節有不同的光線和天氣，有時是白的，有時是平的，我喜歡海面平坦的時候，很純粹，好像回到了世界原初。”

布魯塞爾、塞特、南特、洛杉磯……

巴黎沒有海，她就在巴黎的辦公室樓門口堆滿了沙子，造出一片海灘，在沙子上工作。

恆久不變的海灘模糊了時間，她得以保持童年時的無憂無慮，她工作，創造出美麗的東西，就像曾經在沙灘上撿貝殼，把紙花插在沙裏。

Zgougou去世後，瓦爾達用花朵和貝殼裝飾了它的墓。這是她童年時在海灘上玩的一種遊戲，三把貝殼換一朵紙花，70年後，她還在玩這個——“你非要提醒我我多大年紀不可嗎？”

  對過往生活的回憶，成了瓦爾達新作品的靈感之源。“想象自己是個孩子，就像向後跑。想象自己老去則很滑稽，像個葷笑話。”

她用貝殼和紙花裝飾了小貓Zgougou的墓，這隻貓出現在她上世紀80年代初幾乎所有的影片中，它的頭像被印在DVD上，出現在電影的片頭——惡搞了米高梅的獅子。在《阿涅斯的海灘》，Zgougou爬上她丈夫雅克·德米的書桌，被他趕了下來。“走開走開，我要開始工作了。”他説。

對瓦爾達談起雅克·德米，你最好非常非常謹慎，因為她的反應要麼是悲傷，要麼是生氣——如果你太過隨意的話。“雅克，雅克，雅克……談論他，多少時間也不夠。”她説。這位金棕櫚大獎得主、瓦爾達的靈魂伴侶，在1990年死於艾 滋病。

瓦爾達和雅克·德米

她在一次展覽中展出了自己拍攝的朋友照片，“牆上的這些人，多美啊，都死了。我發現這不是假的，我也不是演員，我就開始哭。”她活得太久了，只能站在照片前面，把玫瑰和海棠撒向他們。“在這些人中，我最喜愛的，是雅克·德米。”

電影是時間的魔術，但電影人未能被時間赦免。她不知所措，唯一能做的，只是在丈夫臨死前拍攝他的樣子。她的紀錄片《南特的雅克》回到了雅克·德米的故鄉南特，“在那裏，我找到了那個叫雅克的男孩，我愛他像愛一個真正的孩子”。特寫鏡頭像温柔而悲傷的妻子的手，拂過德米的皮膚、眼睛，把它們挽留在膠片上，沙灘上的德米，家裏的德米，微笑的德米……他風景般的灰色頭髮還是一天天黯淡下來，在影片公映前一年，雅克·德米去世了。

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回到最初：雅克，雅克

20世紀40年代，當雅克被南特大轟炸後的慘狀和斷壁殘垣所震懾時，阿涅斯全家正因戰亂從比利時驅車逃往法國。

後來，雅克被父親逼着接手家裏的修車廠，學習木工、制鍋、水電和機械時，阿涅斯正迫於生計在短岬村學習捕魚和織網，她幫兩個沉默的漁夫划船，3個月都沒説幾句話，那些漁船有傾斜的桅杆和破舊的帆布。

這些經歷讓他們學會尊重生命、勞動和世代傳承的技藝，阿涅斯説：“我拍攝過拾穗者和漁夫，我從他們身上學到了很多。生命力和幽默感，這是人存於世最基本的力量。”

再後來，他們都去了巴黎。雅克這樣描述自己的巴黎生活：“先是電影系學生，然後失業，又變成導演，然後遇見另一位導演，我們拍了些片子，她為我生了一雙漂亮兒女，現在我開始畫油畫。”

對於阿涅斯來説，故事則要複雜得多。

1957年，29歲的阿涅斯受邀來中國拍攝照片，她正在熱戀，受不了分離的煎熬，把一封封熱切的情書從北京寄往巴黎。更要緊的是，她懷孕了，即將為人母的本能讓她的鏡頭總是在異國的孩子身上流連。她買了一頂老虎帽，想象它戴在自己孩子頭上可愛的模樣。但腹中的孩子剛成形，這段戀情便結束了。

一年後，這個孩子羅莎莉戴上了那頂老虎帽，雅克·德米成了她的繼父。雅克從未提及羅莎莉並非自己親生，而是盡他所能寵愛着女兒。於是，羅莎莉，喋喋不休、古靈精怪的母親，沉默寡言、温柔耐心的父親和一隻名叫霧月的貓，組成了這個小家庭。

阿涅斯和雅克當時都還是貧窮的青年藝術家，阿涅斯住在一個沒有暖氣和熱水的廢棄院子裏，冬天要去外面撿煤塊取暖，德米甚至更窮，在搬來與阿涅斯同住前，他跟兩個藝術家擠在一個閣樓的用人房裏。

貧窮但充滿希望，那是德米一家最美好的時光。阿涅斯在院子裏辦了自己的攝影展，雅克則用院子當外景拍電影。如今聽來鼎鼎大名的人物，像讓-呂克·戈達爾、簡·伯金、凱瑟琳·德納芙、克里斯·馬克和雅克·裏維特都是他家的常客。

  阿涅斯如此描述兩人的生活：“我們在短片電影節上認識，1959年他搬來和我一起住，我們有了兩個孩子，羅莎莉和馬修，還有很多貓，最受寵愛的兩隻是“霧月”和“茲格格”（Zgougou）。我們在這兒編劇、剪接、會見演員，卻從不曾合作。”兩人偶爾相互探班，但從來不干預對方的工作，因為創作是很私人的事情。

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雅克去世後，

她從沒扔掉他的任何東西。

雅克·德米先已化為銀幕上的一個定格。這個有輕微同性戀傾向的男人在20世紀80年代末被查出罹患艾滋病。艾滋病在當時還是醜聞，但阿涅斯包容了一切，她對他只有疼愛和不捨。

在雅克最後的時光裏，阿涅斯一邊和羅莎莉輪流照顧雅克，一邊瘋狂地工作，將她熟悉的丈夫的影像和她來不及趕上的雅克的童年濃縮成影片《南特的雅克·德米》，她的鏡頭温柔地撫摸他的頭髮、皮膚、睫毛和眼眸，近得讓人窒息的特寫彷彿要把他的靈魂挽留在膠片上。

影片在1990年10月17日拍攝結束，10天后，雅克去世了。

這是阿涅斯·瓦爾達與丈夫雅克·德米的最後一張合影，拍攝者是他們的女兒羅莎莉。此時雅克·德米已經病得很重，在最後的時光裏，他把自己打扮整齊，與妻子肩並肩站在他們的小院子裏，對着鏡頭露出微笑，這微笑虛弱而真摯，是他留給家人的最後的模樣。同年10月，雅克就去世了。

後來提起雅克，阿涅斯依然不能釋懷。“所有的死亡都將我引回雅克……雅克竟然去世了，這真是一個恥辱。與之同去的是我最幸福的一段生活，我們吃完晚飯後一起回家，我們一起看電影，分享彼此的感受……”她説。

阿涅斯拍攝過一對結婚40多年的夫婦，她在旁白中説：“這麼多年，他們生活在愛與和睦中，我有點兒心痛，有點兒忌妒……還是一起變老的感覺更好。”

她保留了關於雅克的一切，她依然住在那個巴黎達蓋爾街上的小院子裏，她已經在這兒住了60多年，雅克去世後，她從沒扔掉他的任何東西。

這是瓦爾達“寡婦”主題的裝置作品。雅克·德米去世後，瓦爾達以紀錄片的方式紀念了亡夫，但依然無法從悲傷中平復過來。於是她去往南特對面的一個小島，那兒的居民都是漁民，很多人在捕魚時死在海上，這個島上因而有很多寡婦。她感到自己是她們的一員，便為她們拍了視頻和照片，與她們分享自己的故事。當你坐在這個裝置作品前面時，戴上耳機，就能聽到這些寡婦們的故事，面前的14小屏幕分別播放她們的視頻，孤獨、悲傷、美麗。

德米家的訪客還是很多，但他們的老朋友們不再來了，阿涅斯活得太久了，必須看着他們一個一個地死去。

羅莎莉説：“我媽媽的《海灘上的阿涅斯》公映時，戈達爾去影院看了，看完後他給媽媽打了電話，兩個人聊了一會兒。”《海灘上的阿涅斯》記錄了雅克去世後阿涅斯的生活，她説：“我不懷舊，可能有些憂鬱，雅克的缺席帶來了一種浪漫的憂鬱。”

​阿涅斯·瓦爾達與她的女兒羅莎莉、兒子馬修、她的外孫和孫子們在一起。她非常幸福，兒子在導演他的第一部電影，女兒保護她，他們都信任她，她像一個孩子般四處玩耍，“他們一起，是我幸福的總和。但我不知道我是否瞭解他們，或者理解他們，我只是朝他們走近……我們在心理上將每個人聚攏起來，將他們想象成一個平靜的島嶼。”

0 5

拾穗者與拼圖遊戲

遺落在記憶裏的東西太多了，她決定停下腳步，把它們撿回來。她這輩子都在撿東西，一個女人中的女人，像原始部落裏負責採集野果的女人，像米勒的“拾穗者”，收集着遺落在田地裏的麥穗。

她在街邊看到一個不被注意的流浪漢，就把他撿起來；1957年在中國時，她看到一片被埋頭工作的人忽略的風景，便把它撿起來——用相機；在漁村裏看到孤獨出海的漁民，她也把他們撿起來——用攝影機。

鏡頭後，她的目光裏有難掩的憐惜和不滿，她從來不在紀錄片裏追求客觀，她捕捉她想要的，有時僅僅是自己的手，她低頭拍攝自己皮膚打皺的手背，發現自己老了。

“紀錄片是一所培養謙虛品德的學校，你不得不把握你的藝術自我，因為你是在為你拍攝的人服務。但是，我喜歡感覺到有人在影片後面，而且我從自己收到的信件中判斷，人們確實感覺到了我就在這部影片後面。他們感覺到自己曾經遇到過我和我影片中的人，並且產生了一種真正的親切感。”

紀錄片《拾穗者與我》將鏡頭瞄準了法國的拾荒者，在廢銅爛鐵中尋找自己的食物和日常用品，他們中有的是流浪漢，有的是藝術家。“對別人的拋棄説不，是一些人，他們足夠聰明，他們完全意識到既然整個社會都在丟棄，他們能利用剩餘東西生存，前提是這些人對社會的思考。”

《阿涅斯的海灘》海報

拍攝《阿涅斯的海灘》時，她找到了自己童年在布魯塞爾拍攝的風車鏡頭，並理所當然地把它放進影片；拍攝《拾穗者與我》時，她參觀一個葡萄園，葡萄園主人恰好是發明電影的先驅者之一埃斯納·於爾·馬萊的後代，於是她得以向這位“所有電影製作者之父”致敬。“在一部關於拾荒的影片中表現馬萊顯然非常困難，但這確實是一個驚喜。我允許自己自由地去發現這樣的事情，因為我可以説這部影片也是一部關於我自己的尋訪拾荒者之旅的影片。”

她不停地工作，撿了那麼多東西，照片、膠片，小玩意和廢品，有的有用，有的沒用。她去中國時買了猴子剪紙，現在發現在法國也能買得到，“人人都有的東西沒意思”。她還買了老頭樂，當時不知道是做什麼用的，現在經常用它抓背。

1957年，瓦爾達在“中法友協”的邀請下，以攝影師的身份訪問了中國。她回憶起當時的情形，“我獨自扛着所有的器材，像一頭騾子。”

　　她把在中國的照片拍攝下來以後，從未發表過它們，等到老了以後再注視它們時，她只能在想象中勾勒50年前中國的樣貌，“我會嘗試重新思考過去，而並不只是回到過去，就像翻開隨意抽取的相冊的一頁”。

她對偶然性敞開懷抱，同時意味着拒絕陳規。“生活是一個謎題，一個拼圖遊戲，我們都是一片一片的，人們被生活毀壞，因為意外或是什麼別的。拼圖是一個有趣的遊戲，讓我們瞭解每一個碎片，我們必須把它們合成一整塊，讓它產生意義。把不同的影像組合在一起，《阿涅斯的海灘》就是我生活的一個拼圖遊戲。故事、小片子、旅行、其他的人，我們花了一輩子的時間來蒐集信息。生活是一次意外，碎片並不意味着災難，它意味着我們要把它們合攏。”

“我們與時間鬥爭，但是時間就那樣流逝。只能用幽默來對付了，時間多可怕，時間多可笑。電影就是90分鐘的時間遊戲。”

她保留着一個沒有指針的座鐘殼子，是從街頭撿到的，她把它安放在客廳裏。它不指示過去、也沒有將來，她説：“這正適合我。”