胡譜忠 | 農村題材電影到哪裏去了？_風聞

來源  ：微信公眾號  新青年電影夜航船

農村題材電影到哪裏去了？

胡譜忠

 農村題材電影曾經是中國電影的一種重要的類型，中國電影史上不同階段曾經湧現出大量的農村題材電影，其中有些作品還成了膾炙人口的經典。農村題材電影曾受到了廣大觀眾，尤其是農村觀眾的喜愛，也受到了電影管理機構與電影研究者的重視。但當下的中國電影中，農村題材電影似乎正在不知不覺地淡出了觀眾的視野。為了保護農村題材這一具有獨特文化意義與價值的電影類型，電影主管部門在每年資助專供農村發行放映的故事片中，有計劃地資助農村題材電影。2009年長春電影節以“農村題材電影”為主題，曾經喚起了人們對於中國電影史中農村題材電影的短暫記憶，但這次對農村題材電影的“光榮與夢想”的敍事，正是該類電影十分不景氣的體現。隨後，關於振興農村題材電影的聲音很快又被淹沒在商業電影的主流話語當中了。

農村題材電影到哪裏去了？農村題材電影的存在對應於一個具有獨特文化意義和價值的空間——“農村”。目前中國農民佔據總人口三分之二，由於東部/城市/非農經濟的迅猛發展，拉開了與西部/農村/農業的經濟距離，農村出現了基礎設施落後、精神文明建設滯後、文化教育資源欠缺、思想出現價值真空等等事關當前社會和諧發展、團結穩定的新情勢。因此，表現農村新生活、反映農村新現象、塑造農民新形象，也關係到中國文化發展的大局，其政治屬性決定了農村題材電影享有政府資助的現狀。農村題材電影的某種衰落，與當下中國漸成規模的商業電影體制具有清晰可辨的關聯性。這得從農村題材電影的歷史沿革説起。

自新中國成立以來，各種題材的電影全面鋪開，在國有制的管理中，電影題材的管理與分配都依據新生共和國在政治、經濟與文化方面的規劃，也都遵從文藝為國家政治服務的宗旨。題材的受重視程度往往與它在國家施政議題的重要性成正比。農村題材電影成為50-70年代佔重要地位的類型，與國家為進行高積累工業化而對農業寄予厚望有關。農村是國家進行工業化的基礎與資源倉庫，農村還為工業化輸送人力和物力。這一題材電影承載着國家在經濟與文化上的雙重重要籌劃。在這一獨特的文化生態當中，該類型電影的特徵逐漸形成。《李雙雙》、《我們村裏的年輕人》、《五朵金花》等影片反映了新生共和國清新剛健的國家精神。

這種題材電影的生態系統一直延續到“新時期”。新時期之初，農村題材電影呈現出繁榮景象，《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《月亮灣的笑聲》等影片曾經給億萬觀眾帶來了笑聲，也激發了觀眾對國家改革開放和發展的熱切信心和嚮往。當時的農村正處在國家改革開放的前沿，家庭聯產承包責任制解放了當時的農業生產力，使億萬農民的生活得到了相當的改善，雖然制度紅利在90年代逐漸消耗，但作為改革先聲的農村改革，為中國現代化目標的確立和現代化話語的拓展貢獻巨大。農村題材電影也在社會變革和發展中找到了自己的定位。

隨着國家改革從農村改革向國有企業改革過渡，農村題材電影欣欣向榮的氣象也隨之一變。農村似乎不再是國家政治議題中的核心問題，國家似乎不再需要以影像的方式對農村社會進行動員。農村漸漸失去了核心政策的關注，現實中的農村社會也漸漸邊緣化。農村剩餘勞動力離開土地，開始了促成中國歷史大變局的打工生涯，並以“農民工“的身份支撐起了東南沿海的外向型經濟，成為使中國變成世界工廠的主力軍。與此同時，電影體制開始向產業化過渡，商業電影體制逐步確立。當農村題材電影失去原有體制的資源保障，而被產業化電影體制投向商業電影市場時，其觀眾定位和訴求開始變得含混模糊，並開始嚴重影響創作。涉足農村題材電影的導演們感到十分困惑，不知影片到底拍給誰看。按理説，農村有8億以上觀眾，考慮他們的需要應是第一位的。但從目前電影市場來看，真正掏錢進電影院的還是城市觀眾。商業電影正不斷建構適應商業電影體制的小資觀眾羣體，使得導演不能考慮觀影對象，因此造成商品不對位。結果影片拍出來，常常是城市人不愛看，農民也不愛看。農村題材電影這種“商品不對位”現象在當下中國電影生產中十分普遍。同時國家電影產業實行了城市優先的戰略，致使目前農業省份大部分縣以下的鄉、鎮還沒有電影院。這在50-70年代遍佈鄉村的簡易電影院或流動放映隊的反襯下，顯示出一種歷史的退步。而且，農村題材電影的創作者，缺乏農村的真實經驗，對複雜的農村文化生態缺乏把握的能力，甚至缺乏創作的興趣。農村題材電影在電影市場上的最大尷尬是缺乏農民觀眾的支撐，這種敍述者、角色、觀眾的幾番錯位，真實地折射出農村和農民在社會城市化、經濟市場化中的弱勢地位。如今，農村在電影發行市場上的重要性開始引起政府和民間資本的重視。農村電影市場長期的空缺，是中國電影體制改革遇到的最大難題，也是農村題材電影創作嚴重滯後的重要原因。

農村題材電影與農村電影

 當農村題材電影在社會文化轉型中變得每況愈下，並且需要動用國家行政力量來保障起碼的生產時，“農村電影“的概念也應運而生了。農村電影的概念與農村題材電影不是可以互換的概念。農村電影並不必然是農村題材電影，它更精確的含義是指投向農村市場的電影。農村題材電影是一種電影題材和類型，不論是50-80年代農村題材電影當紅時，還是後來走向式微、依賴政府資金特殊保護的階段，它與一種國有體制的電影文化生態密切相關，並指向國家在經濟、文化、政治生活中對農村事業的某種籌劃。它強調對農村事務的反映和表現，並且農村題材的文化相關性潛藏着對農村觀眾文化權益的關注。而“農村電影”是近年來政府大力提倡的概念，是一種在政府主導下的電影經濟概念。它來自電影市場在大、中城市充分佈局之後，再向農村擴散的經濟學思維。這一概念將農村題材電影的邊緣化單純地看成了需要政策關注與投資拉動、然後產生效益的經濟問題。當年農村電影事業由於電影產業化，導致政府在農村電影事業中退位，農村電影市場蕭條，縣、鄉電影院破敗不堪。經過電影產業化過程，現在對農村市場的重新佈局無論從經濟還是從文化角度，條件都已經成熟。儘管農村電影以滿足農村觀眾的需求、尊重其文化權益為號召，但在農村題材電影匱乏的情況下，實際放映的仍是非農村題材電影。儘管農民觀眾並非只能接受並願意觀看農村題材電影，但當農村題材電影的產量與中國八、九億農民的人口數量不相稱時，以“農村電影”來混淆農村題材電影，很可能掩蓋了政府對農村題材電影關切不足等問題。畢竟農村電影的硬件建設不能代替農村電影文化的結構設計。如果農村電影市場只放映在城市影院放映的相同的影片，國家對於巨量農村人口文化需求的關注如何得到體現呢？當前貼近農村羣眾生產生活的影片還比較少，片源還比較陳舊，即使是非農村題材的國產新片大片放映，也明顯滯後於其在城市的放映。

近年來，各級政府把加大公共財政投入、突破資金瓶頸作為推動農村電影公共服務的基礎性舉措。整個“十一五”期間，國家有關部委共支持資金超過25億元，用於放映設備採購和放映場次補貼，以及公益版權的購買和農村題材影片的補貼。從中央到地方的各級財政已初步建立起農村電影公益放映補貼保障機制，設立了專項經費，支持企業購買公益版權、場次補貼和部分設備，向農村羣眾提供免費公益放映服務，為農村電影放映工程的全面實施提供了有力的財政保障。在農村電影的改造和重建的過程中，國家電影主管機構還在推廣數字放映技術方面不遺餘力。改造和取代傳統的16毫米膠片放映，全面提升放映質量，降低放映成本，拉動農村電影市場的發展培育，建立現代化的發行放映和管理網絡，變革傳統的發行放映模式。

這一切都表明，農村電影作為一種公共服務系統一直是政府關注的，但農村電影市場放映什麼電影的問題仍舊是懸置的。國家對農村電影的重視的動機，是在兼顧電影公益事業的同時，以經濟的手段將農村地區的電影事業納入到已經漸成規模的商業電影體制中。關於農村電影的制度設計仍舊着眼於發展主義的邏輯，技術的革新、數字電影放映系統的全面鋪設，對一度蕭條的農村電影而言，是大手筆。但是，許多問題如農村觀眾的文化需求、農村文化的涵養等，在發展的視野中沒有得到妥善的解決。圍繞着資本的“運作”，農村電影本質上只是城市電影的附屬物。其中有一個觀念前提，就是農村的城市化。正是城市化的信念，使得國家目前的農村電影事業重硬件設施，輕文化生態。我國雖已經進入工業化中後期，但有户籍的農民數量還有9.4億，比30年前還多出2億多，社保、教育、醫療、生態等現代化水平也遠遠落後於亞洲“四小龍”及更早實現現代化的國家和地區，即城市化大大落後於工業化，這就是製造業全球梯度轉移進程中，“中國拐點”出現之後的重大改變——發展中國家依靠“出口導向”工業化實現城市化與現代化的發展道路走不通了。“城鄉統籌”的內涵首先是城市對傳統多樣化鄉村社會的反哺，使其得到可持續發展的條件；而非簡單地任由城市去“化”農村。正是這種對城市化一廂情願的確認，導致了政府在發展農村電影事業上的觀念錯位。

農村題材電影與農民工題材電影

 如果我們歷數近年來出現的有一定影響力的農村題材電影，會發現大部分實際上是農民工題材電影。如《落葉歸根》、《我是劉躍進》、《高興》、《人在囧途》、《到阜陽六百里》等。農民工題材電影也許是社會轉型期間農村題材電影的變體，它充分寄寓了中國電影對涉農議題的關注。但是，農民工題材電影完全脱離了農村題材電影中對農村空間的規定，主題也多聚焦在農民工在城市中的各種遭際、掙扎，其視野覆蓋的是轉型中國主流城市空間的眾生相，儘管主人公的言行常攜帶着農村文化的各種烙印，但農民工題材電影與農村題材電影具有本質的差異。

從農民工題材電影中，可以看到現實主義人文關懷與正在建構的商業電影體制之間的深刻衝突。在一個逐漸商業化的電影體制內，農民工作為主角是不易的。農民工題材電影顯然不符合主流商業院線的潛在要求。農民工題材一般預先奠定了一種對弱勢羣體的關注。這在近幾年同題材的影視作品中應當可以察覺。“農民工”這個概念本身是一種很強的社會觀察和評價的話語，它濃縮了幾十年的社會變遷及其相應的社會認知。這個概念牽涉到了幾十年浩大的社會工程，也是中國當今社會結構和體系的基石。所以，農民工題材電影需要一種國家時空中的羣體意識，一種對社會變遷的反思態度。在目前這樣的影院環境以及外部商業大環境中，臨時調動觀眾的羣體意識和社會反思態度是不現實的。觀眾花六、七十元錢去多廳影院，自然會形成有門檻限制的經濟羣落及相應的文化認同。農民工自己不會進入多廳影院看農民工題材電影。農民工題材電影要進駐多廳影院，與其它題材的商業電影爭奪觀眾，需要軟化電影的現實主義精神內核，逢迎某種主流觀眾持有的、與他們的現實生活哲學相契合的個人主義和草根夢想。因而，當下電影中的農民工常常被處理成社會轉型時期眾生相中的喜劇性元素。

2009年初上映的電影《高興》就是這樣一部農民工題材電影，反映出主流院線中的農民工題材電影在創作者、角色與目標觀眾等方面的多重錯位。它與傳統的農村題材電影的類型設置完全不同。導演並不是熟悉轉型時期農村事務的作者；農民工角色也只是城市小資的想象他者，是城市生活中別樣生動的喜劇形象；目標觀眾更是沉湎於城市生存幻想的商業社會的主流人羣，都與農村的現實主義反映無關，它本質上是在用一個樂觀、上進的農民工形象來安撫城市小資的焦慮，並召喚其價值觀認同。2008年的《我叫劉躍進》也基本屬於這種套路。影片刻畫的劉躍進的形象，並不具有農民工主體的代表性，電影也不具備為其伸張權利的社會意識。他只是一張敍事大網上的一個交叉點。電影的更大的抱負是描繪這個時代的橫剖面。人物繁多，職業、生計形形色色，上至高官、巨賈，下至小偷、流浪者，各色社會個體與組織，令人眼花繚亂的自在眾生和“生物多樣性”，他們各懷其技、各行其道。電影展露了這個社會整體性的無稽和無序，展現了一個“去結構化”的社會，很自然地滑入了對轉型中國眾生相的把玩，甚至獵奇的心態。

大都市農民工的活動和日常生活實踐背後，其實有着重大社會事件作為背景。這些重大社會事件是隱藏在背後的一隻“看不見的手”。全球化及其對中國農村社會的影響，正是與農民工有關的結構性事實背後的一個重大社會事件。作為一種關注現實的題材類型，農民工題材電影與農村題材電影一樣，具有存在和發展的現實意義。雖然兩者之間有很強的關聯性，但農民工題材電影並不是嚴格意義上的農村題材電影。真正的農村題材電影應強化農村文化空間的建構，重申現代社會中鄉村價值的文化主體性，也更需要一種文化生態觀。

農村題材電影與“消失的農村”

 當農民工題材電影在商業院線中佔據着人們對三農問題的想象和關注時，真正反映農村文化、並與歷史上的農村題材電影可以構成歷史性對話的電影可謂鳳毛麟角。《天狗》、《光榮的憤怒》是頗受讚譽的農村題材電影，在這兩部電影中，農村題材電影藉助現實主義的創作手法，將當代農村的負面暴露出來。農村題材電影觸及到了三農問題的嚴重性，其中相當嚴重的是農村家族勢力的張大，折射出農村基層黨組織的缺位。農村從50-70年代的高度組織化變成了近期某種程度的政治空心化，同時，村民被描繪成了唯利是圖、委曲求全的一盤散沙。在對農村社會生態的揭示中，一種啓蒙主義的視角仍舊主宰了闡釋農村問題的思維，這種思維承襲了90年代以來的精英文化的慣性。其實，中國農村的社會生態鉅變不能單從對國民性或人性的反思中得到解釋。阿明的“第三世界依附理論”和沃勒斯坦的“世界系統論”，都對第三世界的社會轉型所引起的社會發展不平衡、甚至貧困的原因提出了分析的路徑，並斷言第三世界的失衡和貧困是制度成本轉嫁形成的。當代加快全球化過程中的貧富分化本身並不可能靠任何現代化的發展過程來化解，反而會隨之加劇。而精英主義思維卻對全球化影響下的社會發展路徑與文化生態避重就輕，顯示了電影主創人員思維的某種僵化和對農村現實把握的落伍。

這種狀況在當下農村題材電影的創作中，比較普遍。50-70年代通行的社會分析方法已經遭到了實質性的摒棄，而代之以人性的視角來應對社會鉅變。林黎勝導演的《消失的村莊》根據自己的親身經歷改編。從片名可以看出當下三農問題揭示的一個重要現象：農村社區文化的蕭條以及文化生態的失衡。但作者仍舊沉湎於個人化的經驗中不能自拔，把影片的主題轉移到關於“父與子”的隔閡與認同的“永恆人性”中，減弱了對農村文化現實的表現力度。而另一部劉傑導演的《碧羅雪山》，同樣演示了中國偏遠農村文化的歷史性消失。不過影片攜帶着足以覆蓋農村題材電影特性的另一個元素：少數民族文化。面對來自政府、社會、全球化各種力量在少數民族村寨的“文化角鬥”，傳統文化社區不堪壓力，不得不離開家園。《碧羅雪山》折射出中國農村社會的普遍問題：與全球化合拍的發展模式，打破了鄉村的永恆靜謐，無形中把農民拋向精神上無根漂泊的境地。

另一部2010年的商業影片《決戰剎馬鎮》在取得較好的經濟效益的同時，也以隱喻的方式顯示出中國農村的現實問題，在所有農村題材電影中罕見地觸及到了三農問題的全球化背景。由於“剎馬鎮”形象承襲了第五代式的“鄉土中國”的文化隱喻，以及故事中塑造了“海外盜寶集團”形象，影片無意中傳達出全球化資本體系與中國現實本土性之間相互關係的現實隱喻。不過，影片結尾廉價地構想出“本土”利用跨國資本發展的一種理想模式。這種模式與現實困境形成強烈反差，折射出中國農村，乃至整個中國社會意識內部的強烈衝突：一方面在現實困境中對全球化影響、甚至危害洞若觀火；另一方面對全球化意識又自覺認同。農村終究是一個急待拋棄的價值系統，進入城市化才是正途。這種解決矛盾的方案透露出近期農村題材電影常見的意識形態觀念。

從2002年中央政府明確“三農”問題為“重中之重”開始，從國家“十一五”規劃為改變“三農”困境於2006年大幅度增加“新農村建設”投資，也已經許多年。中央一號文件連續多次“涉農”。近年來，國家對城鎮化發展路徑也有糾偏之意，鄉村的文化形象不斷被賦予新的文化內涵，“綠水青山就是金山銀山”、“美麗鄉村”、“記得住鄉愁”等提法，使鄉土文化被賦予了一種非依附性的自足內涵，甚至被賦予中國新時代文化根基的品性，這種價值與形象的重構為未來農村的發展描繪出新的藍圖，也為未來農村題材電影的發展提供了新的歷史機遇。