王鵬程：論《創業史》的藝術譜系_風聞

內容摘要

柳青的《創業史》是“十七年”長篇小説創作的峯巔，其上承茅盾開創的“社會剖析”式的史詩敍事濫觴，確立了當代農村小説敍事的“史詩”範式，直接影響了浩然、李準等同時代的作家，下啓路遙、陳忠實等人的創作，對當代長篇小説藝術產生了深刻而廣泛的影響。 這部“史詩”繼承了誰的怎樣的藝術經驗，又進行了怎樣的熔鑄和創造？柳青在創作《創業史》時，為何要中斷下來寫作《狠透鐵》，《狠透鐵》和《創業史》又有怎樣的關聯？本文在梳理資料文獻的基礎上，沿波討源，試圖探究《創業史》的藝術譜系、結構藝術、表現技巧以及內在裂縫等，為研究《創業史》提供新的視角。

本文原刊於《中國現代文學研究叢刊》2014年第3期，感謝作者王鵬程授權文藝批評轉載！

大時代呼喚真的批評家

王鵬程

論《創業史》的藝術譜系

柳青的《創業史》是“十七年”長篇小説創作的峯巔，其上承茅盾開創的“社會剖析”式的史詩敍事濫觴，確立了當代農村小説敍事的“史詩”範式，直接影響了浩然、李準等同時代的作家，下啓路遙、陳忠實等人的創作，對當代長篇小説藝術產生了深刻而廣泛的影響。 這部“史詩”繼承了誰的怎樣的藝術經驗，又進行了怎樣的熔鑄和創造？柳青在創作《創業史》時，為何要中斷下來寫作《狠透鐵》，《狠透鐵》和《創業史》又有怎樣的關聯？本文在梳理資料文獻的基礎上，沿波討源，試圖探究《創業史》的藝術譜系、結構藝術、表現技巧以及內在裂縫等，為研究《創業史》提供新的視角。

柳青

《創業史》（第一部）1959年發表之後[1]，迅速得到了“農村社會主義史詩”[2]的評價，繼而被公認為“十七年”長篇小説創作的峯巔。自二十世紀八十年代末期“重寫文學史”以來，這部具有里程碑意義的“史詩”被不斷質疑和重估，其對之後的農村長篇敍事的影響也在不斷被梳理和揭櫫。蕭子顯在論“文無新變不能代雄”時説：“習翫為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”[3]那麼，這部“史詩”繼承了誰的怎樣的藝術經驗，有何“新變”，又進行了怎樣的熔鑄和創造？這一直是《創業史》研究中的“不毛之地”。柳青在談到作家的繼承和創造關係時曾舉到《滕王閣序》的例子。他説王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的詩句只不過是一個世紀前南北朝詩人庾信《馬射賦》中“落花與芝蘭齊飛，楊柳共春旗一色”的仿造。如果知道了這種關聯，“那麼就可以斷定王勃不是什麼真正的文學天才，他僅僅是天資聰穎而已。因為意境的創造者是庾信。”[4]這顯然不是柳青所謂的“仿造”，“落霞”與“孤鶩”、“秋水”與“長天”各自成對，動靜結合，意境開闊，一下子化腐朽為神奇，可謂點鐵成金。對於《創業史》的藝術譜系、傳承技巧，由於種種因素，柳青也沒有留下吉光片羽。我們只能順着有限的文獻資料裏沿波討源，爬梳尋繹，比較分析，從而理出《創業史》的藝術譜系。泛泛而論，柳青作為“延安講話”哺育起來的革命作家，汲取了俄蘇文學的藝術經驗和文學養分。那麼其究竟鏡鑑了哪些作家、作品？這些作家在精神氣質和藝術經驗上究竟對其產生了怎樣的影響？這些作品在主題上或者意義層面，又沒有尚未被闡釋的空間？《創業史》是否和中國古典小説敍事傳統發生了聯繫？對於這些問題，本文試圖做出解答。

《創業史》（中國青年出版社1977年版）

一、“題敍”的譜系：

《創業史》和《母親》開頭之對照

《創業史》的“題敍”最為人們稱道，也是作者最滿意的一部分。柳青當年曾對人講，要是全書都能夠達到“題敍”的水平，那麼他就很滿意了。1964年，“新日本出版社”將《創業史》第一部分上、下兩部翻譯出版，岡田英樹評價道：“這部《創業史》確實把中國長篇小説已有水平引向了一個更高的階段。為其直視現實的敏鋭目光而驚訝，為其生動的人物形象而興奮，被作者對於未來充滿堅定的信念的描寫而征服的，恐怕不只是我自己。”[5]迄至今日，這個精彩的題敍依然魅力不減，讓人歎服。正如有學者所評價的——“這位作家有着豐富而透徹的生活經驗與人生經驗，有着很出色的敍事能力，並且有着超出同時代人掌握理性的能力。就《創業史》開始的‘題敍’，我們就足可以形成這種印象。這是一個即便是在今天看來仍然是很精彩的‘題敍’。這之後，一些局部的敍述和描寫，也依然存活。”[6]那麼，“題敍”的寫法從何而來，《創業史》的“題敍”精彩又在何處？

“題敍”的結構功能，類似於中國古典小説中的“楔子”。好的“楔子”，常有玉振金聲、馳魂奪魄的藝術功能。金聖嘆評點《水滸傳》的楔子時説：“此一回，古本題曰‘楔子’。楔子者，以物出物之謂也。”“以物出物之謂也”，即以彼事作為此事的引端。《水滸傳》以“張天師祈禳瘟疫 洪太尉誤走妖魔”為楔，“楔出三十六天罡，七十二地煞”之“正楔”，中間“楔出劫運定數”、“星辰名字”等，可謂“奇楔”。[7]類似的諸如《全相三國志平話》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《鏡花緣》等小説，楔子在整個小説敍事中或假託轉化、或交代緣由、或引出故事、或寄託寓意，正篇緊隨其後，水到渠成，具有不可忽略的結構設置功能。不過，考察中國古典小説中“楔子”與正文的關係，我們發現有兩個重要的缺陷：一是“楔子”多從宿命論或循環論的角度對小説內容做一錘定音的總結，其基本情節常為正篇裏中敍述者認同的人生經驗的預示或象徵。如《全相三國志平話》從司馬仲相斷獄陰曹引出小説故事，不過是為三國歸晉作宿命論的闡釋論證，同小説內容並無密切聯繫；《水滸傳》的“楔子”將英雄出世歸於“天命”、“天數”，稱這些英雄為妖魔，在價值觀念上也是混亂不定的；《鏡花緣》中百花遭貶謫流寓塵世，也不過為眾多才女的聰慧伶俐作宿命論的解釋。《紅樓夢》出現之後，“楔子”與小説內容的關係才有所改觀，“它的兩則神話故事與一個現實故事的巧妙配合，使整部小説既具有一種迷幻的藝術色彩，又具有深刻的現實意義和哲理意藴，而且楔子與正文內容相互映襯，在我國古代小説史上煥發出一道奇特的光芒。”[8]二是楔子常常和正篇的內容聯繫松疏散漫，甚至幾乎沒有聯繫。如《水滸傳》中張天師與洪太尉，《儒林外史》楔子中交代的重要人物，在其後小説正篇中，不是沒有後文就是沒有顯身。《創業史》的“題敍”從結構上完全可以視為“楔子”，但主要作用和藝術藴含同上述古典小説的“楔子”迥然不同。追溯柳青的古典文學學習歷程，我們發現，在學生時代以至延安時期，其對《三國演義》、《水滸傳》、《儒林外史》等古典小説“興味索然，不是讀不到底，就是讀過就忘記了，”[9]建國前後，他才一字不漏地閲讀《三國演義》、《水滸傳》等古典小説，這時候他已經開始在孕育《創業史》。徵之於他的創作，中國古典小説傳統幾乎對他的創作沒有產生些微影響。

《儒林外史（繪畫本）》（上海人民美術出版社2006年版）、《紅樓夢》（人民文學出版社1996年版）、

《鏡花緣》（人民文學出版社1955年版 ）、

《水滸傳》（人民文學出版社1997年版）

國外小説中雖對類似於“楔子”的部分沒有確定的稱謂，但開頭的一二章常有類似於“楔子”的功能。尤其是在柳青推重的高爾基的長篇小説《母親》中，開頭前兩章都具有“楔子”或者“題敍”的功能和意義。《母親》的前兩章和全書有些遊離。在這兩章中，高爾基以簡賅經濟的筆墨，給我們描摹了俄國工人世代循環的生活景象。他們在沉重的生活重壓下酗酒、鬥毆、攻擊和謾罵，過着粗野不堪和令人窒息的生活，讓人一刻也不能容忍，覺得非改變不可。巴維爾的父親符拉索夫，就是在這種生活的泥淖中悽苦掙扎、可憐死去的。因而，年輕的巴維爾一代的覺醒和參加無產階級活動，是這種舊生活壓抑下的必然產物，他們勢必要舉起改革和革命的大纛。如此以來，巴維爾的參加革命具有了堅實的歷史原因和生活基礎，人物形象的發展也有了令人信服的邏輯動力。柳青深愛的《靜靜的頓河》的第一章，肖洛霍夫簡要地敍述了麥列霍夫家族的血統遺傳，從血緣的角度初步勾勒了麥列霍夫家族的精神氣質，引出了小説的主人公——狂野彪悍的葛利高裏。柳青則從社會歷史的深層視角挖掘“創業”的歷史意義和梁生寶性格品質的形成原因。在細節上，我們也能夠察辨出《創業史》“題敍”和《靜靜的頓河》第一章明顯的“互文性”關係。比如，普羅珂菲帶回的土耳其老婆同梁三拾荒時遇到的生寶母子；普羅珂菲的老婆穿普羅珂菲的褲子同生寶娘穿梁三老漢的褲子；普羅珂菲村子裏的畜疫同梁三老漢的兩次死牛等等。但就概括的歷史深度而言，《靜靜的頓河》過度鍾情於血緣，顯然不及高爾基的《母親》深刻。

肖洛霍夫

《靜靜的頓河》（出版社: Vintage 出版年: 1989-12-17）

“題敍”的精彩之處在於，柳青開篇氣勢不凡地開掘歷史深度，“把《創業史》的內線伸向中國歷史命運的深處去，使《創業史》所描寫的社會主義革命的環節，同整個歷史的鏈條結合起來。只有從各個歷史的環節中看歷史，才能看出真正的歷史，《創業史》的史詩效果從這裏得力不少。”[10]一萬七千餘字的篇幅讓農業合作化運動自下而上、自覺而起，讓三次“創業”失敗的梁生寶發出“世事成了咱們的啦”的時代感嘆，和《母親》中的巴維爾一樣，他被境遇逼迫為農業合作化運動的執旗者。這就和《三里灣》、《山鄉鉅變》等當時產生巨大影響的農業合作化小説截然不同，也同對《創業史》產生深刻影響的肖洛霍夫的農業集體化小説《被開墾的處女地》（草嬰譯為“《新墾地》”，本文采用周立波譯名，以下簡稱“《被》”，人物姓名亦從周譯）有着很大的差異。在這些作品中，農業合作化運動都是自上而下發動起來的，先是上級開會動員，接着是下派領導幹部，而柳青硬是不給蛤蟆灘派遣工作組。王汶石最為欽佩的就是《創業史》打破了自上而下的敍述模式，柳青“是那麼吝嗇，連個工作組也沒有給蛤蟆灘村派。”[11]從藝術上而言，《創業史》“不派工作組”的處理產生了“陌生化”的效果，但這明顯不是柳青的創造，最起碼在高爾基那裏，巴維爾的成長道路就提供了經驗；就思想上而言，這更符合馬克思主義的歷史決定論和官方意識形態的期待。與此同時，梁生寶的母親的形象具有極其重要的意義，她同《母親》中巴維爾的母親一樣，在對親生兒子樸素温情的信賴、包容與愛戀之中，給予了梁生寶參加農業合作化的勇氣以及道德理念的巨大支持。

二、“以人物結構作品”：

高爾基、肖洛霍夫等俄蘇作家

對柳青的啓示

柳青在訪談和讀書筆記中，多次以高爾基的《母親》為例，分析蘇聯社會現實主義文學的成功經驗。《母親》對《創業史》的“題敍”以及梁生寶的塑造也的確發生了深刻的影響。但就作品的藝術結構而言，對《創業史》產生決定影響的卻是肖洛霍夫的長篇小説。柳青認為，類似《靜靜的頓河》這樣的長篇小説，用主要人物結構作品，眾星拱月式地層次清晰地安排周圍的人物，矛盾衝突遞進式地展開，小説的深度和質量也因此迥然不同。[12]梁生寶形象的塑造，就是完全按照這樣的結構方式完成的。在前四章裏，梁生寶雖然沒有顯身，但一切情節無不圍繞其展開。直到第五章，令人充滿期待的梁生寶才徐徐顯身。這種寫法的弊端正如路遙所云——“我的導師柳青似乎説過，人物應該慢慢出場。長卷小説中的一種現象是，有特別輝煌的開卷和壯麗的結束，但中間部分卻沒有達到同樣的成績，這在很大程度上會給讀者帶來難言的遺憾。我個人覺得，天才作家肖洛霍夫的《靜靜的頓河》似乎就有這種不滿足。”[13]實際上，葛利高裏的出場並不遲緩，路遙含而不露地道明瞭柳青“以人物結構作品”的藝術淵源。路遙和陳忠實的創作，都繼承和吸納了柳青“以人物結構作品”的結構方法，不過路遙的小説藝術始終沒有跳出柳青的經驗。陳忠實在創作《白鹿原》之前，幡然覺得“一個業已長大的孩子，還抓着大人的手走路是不可思議的”，從而摸索總結出適合自己的以“人物文化心理”結構作品的寫法，突破了柳青的束縛，“獲得了描寫和敍述的自由”，[14]也推進提升了當代長篇小説寫作的藝術水準。

柳青是最早並長期關注肖洛霍夫創作的當代作家。就技術層面而言，肖洛霍夫對其創作發生了決定性影響。柳青在西安高等師範讀書時，就讀過《靜靜的頓河》（第一部）和《被》。在延安隨軍轉戰時期，金人翻譯的《靜靜的頓河》[15]隨身不離，被翻得破爛不堪。在柳青的朋友和熟人中間，有這樣一件事曾被傳為美談——那就是在抗日戰爭期間，在艱苦的戰爭環境中，他把一切笨重的東西都丟掉了，卻把厚厚的英文版《被開墾的處女地》第一部，始終帶在身邊。[16]

《被開墾的處女地》

作者 : （蘇）蕭洛霍夫（М.А.Шолохов）著、草嬰譯

出版社 : 作家出版社

出版時間 : 1962

“文革”柳青受到批判，罪名之一就是四十年代在延安時，迷醉於肖洛霍夫的作品。從1941年2月份起，柳青除了本職工作以外，還承擔延安向重慶郵寄稿件的任務。當時叫“文化站”，實際只有柳青一人。[17]柳青早期的不少短篇，即發表在由茅盾主編在重慶出版的《文藝陣地》上。《文藝陣地》四十年代初期刊發了不少有關肖洛霍夫的文章，如柳青《犧牲者》刊載的1940年6卷3期，發表了楊振麟翻譯的猶黎·盧金的《蕭洛霍夫在一九四〇年》。1942年6卷4期發表了王語今翻譯的肖洛霍夫的《在頓河上》。同年7卷4期闢有“蘇聯文學專輯”，刊有戈寶權的《二十五年來的蘇聯文學》等文章。戈寶權盛讚“肖洛霍夫的筆是犀利的，他特別善於運用豐富的哥薩克人的語氣，來充實全書的色彩和內容”，《靜靜的頓河》是關於蘇聯國內戰爭的里程碑意義的作品，甚至可以同《戰爭與和平》相頡頏。《被》是表現農業集體化這一過程的“最好的作品”。柳青作為《文藝陣地》的作者，應該比較關注上面刊載的文章，這些都應該對柳青接受肖洛霍夫產生過影響。

建國以後，肖洛霍夫的作品被大量譯介、出版和再版，其研究也出現熱潮，截至中蘇關係惡化之前，評論界重要的研究文章有40多篇，同時還出版了辛未艾的《生活與鬥爭的教科書——談“被開墾的處女地”》，《被》幾乎被一致認為是“卓越的社會主義現實主義”，是“一個時代的歷史畫卷”[18]。尤其是反映農業集體化運動的《被》，更是引起了中國讀者和評論界的重視。五十年代的中國大地上，正在如火如荼地開展着農業合作化運動，人們渴望從肖洛霍夫的作品中獲得直接的指導和啓示。1954年2月26日，肖洛霍夫在羅斯托夫地區高爾基劇院同選民會見，講話中談到他收到從中國的來信，請求他寫一篇農業集體化的特寫，來幫助中國這個人民新國家的社會主義建設。不過他想，寫文章鼓舞中國人民積極參與農業合作化，可能不如儘快完成《被》的第二部更對中國人民有鼓動意義。[19]次年5月，肖洛霍夫獲得“列寧勳章”，他憶及中國，致信感謝中國讀者的喜愛和關注，並高度評價了中國的農業合作化運動。中國的普通讀者在和肖洛霍夫進行積極的交流和互動，作家們也在潛心地鑽研總結肖洛霍夫的藝術經驗，如劉紹棠、周立波、柳青等作家的農業合作化小説，都受到肖洛霍夫的巨大影響。[20]柳青從延安時期就非常熟悉肖洛霍夫的作品，肖氏的作品也自然成為他創作的最佳範例。需要指出的是，《被》的第二部直到1960年才完成創作，因而柳青借鑑的，主要是《被》的第一部。我們從他這一時段文學活動中，不難看出他對肖洛霍夫的熟悉和推崇。1951年10月至12月，柳青隨中國青年作家代表團訪問蘇聯。他説，“雖然我們和蘇聯農業生產中的領導者交談時幾乎沒有談到一點關於他們個人的生活狀況和思想狀況，可是我感到我是那麼瞭解他們；因為我和他們在一塊的時候，總是想起達維多夫（《被開墾的處女地》的主角）的許多後進者。我想起伏羅巴耶夫（《幸福》的主角），想起屠達裏諾夫（《金星英雄》的主角），想起瓦西里（《收穫》的主角）和凱莎（《薩根的春天》的主角）；他們從軍事戰線的陣地走出來，立刻進入生產戰線的陣地，並且繼續獲得勝利。”[21]1952年，柳青落後長安縣，掛職縣委副書記，在給縣委辦公室主任安於密介紹過的文學書籍中，外國的有《戰爭與和平》、《安娜•卡列尼娜》、《被》、《遠離莫斯科的地方》，中國古典文學有《西遊記》和《三國演義》。[22]1954年春天，柳青開始寫作《創業史》，據拜訪柳青者回憶，他走進柳青的屋子，“柳青同志正在屋子裏伏案寫作，桌子上放着一杯茶，一本肖洛霍夫著的《靜靜的頓河》。”[23]1956年高級社時期，談到如何鞏固高級社時，柳青介紹安於密好好讀讀《被》——“《被開墾的處女地》寫得比較真實，可以看出蘇聯當時合作化的一些情況。蘇聯由於搞行政命令，搞冒進，弄得農村生產力受到破壞，後來，他們又派大批工人下去，這些人也不懂農業，搞得更不好。我們現在搞合作化，一定要吸取蘇聯的教訓，不能採取剝奪農民的辦法。”[24]在《創業史》寫作之前，柳青閲讀了大量的政治、歷史、哲學、美學以及文學作品，“這時特別用心地讀了關於蘇聯集體化的各種書籍。”[25]《創業史》出版後不久，柳青獲得了極大聲譽，也成為當時文壇的重要話題。沙汀在日記中提到，他和朋友聊到《創業史》，“我們一致肯定這是部好作品，有分量；但也一致感覺有些沉悶。原因呢，戈以為抒情的東西太少，我和安旗不以為然；他正是用抒情筆調發了不少議論，而這是不容易看出來的；但是感覺沉悶。最後，我用託翁、蕭洛訶夫的表現方法作了比較，因為，據安説，柳特別敬佩蕭，他的書房裏只有一張照片：蕭洛訶夫的照片…”[26]沙汀以小説家的敏鋭感，將柳青同托爾斯泰、肖洛霍夫比較，洞悉了柳青藝術譜系中的三昧。就抒情和議論而言，柳青同托爾斯泰、肖洛霍夫不乏比較之處，但不同的是，柳青所抒發和闡述的，往往不是自己對於歷史、人生與社會問題的獨立思考，而是個人化的馬克思主義歷史觀、人生觀和價值觀，在此暫不贅述。就小説的結構而言，托爾斯泰的《戰爭與和平》同肖洛霍夫的《靜靜的頓河》有很大的不同。《戰爭與和平》的構架宏偉複雜，小説對十九世紀初葉的俄國生活作了全景式的反映，既有宮廷、政界和軍界錯綜複雜的關係和鬥爭，也有上流社會的社交活動和領地貴族的日常生活，亦有普通百姓的生活情狀，可以説無所不包。小説以鮑爾康斯基家族、羅斯托夫家族、別祖霍夫家族和庫拉金家族這四大家族為中心，幾乎貫穿着十九世紀初期俄國曆史的所有變動，融合了家庭紀事小説、歷史小説、社會心理小説和哲理小説的特點，氣勢磅礴，是一部空前絕後的史詩性鉅著。正如法國小説家德·沃蓋所感嘆的，在托爾斯泰筆下，“一切都在這個鐵面無私的法官前展開，他把人間的一切活動都搬上他的法庭，使人間的所有隱私和讀者的靈魂溝通。讀者感到自己為一條平靜的江河所裹脅，總也碰不到頭；這是生活在流逝，它觸動着人們的心靈，突然把人們的種種行為所包含的真實性與複雜性暴露無遺。”[27]《靜靜的頓河》的情節結構設置，明顯依靠了托爾斯泰《戰爭與和平》的結構傳統，這有着極為明澈的跡象和論據。這兩部長篇所要處理的都是歷史轉折關頭的人民生活的史詩，歷史既給予了人類嚴厲的懲罰，同時又開闢了新的篇章。肖洛霍夫在處理這樣一個宏大的歷史場景和生活畫面時，“家庭和它的社會的、日常生活的道德準則是表現歷史規律的重要途徑之一。”而在這些家庭中，眾星拱月，珂爾叔諾夫家、莫霍夫家、李斯特尼茨家僅僅圍繞着麥列霍夫家，葛利高裏家的那幾間小木屋始終是“史詩的思想結構的中心”，[28]葛利高裏則是“中心中的中心”。勃裏吉科夫犀利地指出，葛利高裏“體現着長篇小説的史詩觀念”，“《靜靜的頓河》中主要人物的問題規定着作品的總的結構。”列•雅基緬科否認了勃裏吉科夫的説法，認為肖洛霍夫的“長篇小説的史詩觀念”要比葛利高裏的形象廣闊得多，但他是從社會主義文學的角度去理解《靜靜的頓河》，因而詆譭批評勃裏吉科夫這個很獨特的洞見，以及小説呈現給我們的無可辯駁的現實。[29]在家庭的日常生活中，葛利高裏具有舉足輕重的作用，更關鍵的是，葛利高裏將家庭的航船駛向了歷史的廣闊海面，在他搖擺不定的人生選擇中，史詩般地呈現了頓河流域嚴峻而悲壯的歷史。

列夫·托爾斯泰

《戰爭與和平》（人民文學出版社1997年版）

柳青雖然對托爾斯泰很熟悉，但是個人的氣質、稟賦、素養以及要處理的題材不同，這都使得托爾斯泰不能直接成為借鑑參照的鏡像。而肖洛霍夫則不同，他長期關注並非常熟悉肖氏的創作，更為關鍵的是，《被》和他要處理的農業合作化運動在題材上是一致的。不過耐人尋味的是，柳青對於肖氏這部反映農業集體化的名著不但並無讚詞，而且曲解了人物。1951年冬，柳青隨中國青年作家代表團訪蘇歸來，談及他的見聞感受，他感慨蘇聯人民的社會主義熱情，聯想到《被》，説梅譚尼科夫將自家的牲口拉到農業社，是“完全出於自願。”[30]小説中並非如此，梅譚尼科夫入社完全出於強迫。牲口入社的前一天晚上，他“沒有脱衣服，也沒有熄燈，他去看母牛去了七次！第八次去的時候，天快亮了。”看着牲口，他“忽然感到喉嚨被尖鋭的硬塊塞住，眼睛刺痛得厲害。他哭起來，離開牛欄。留了點眼淚，放佛好點了。剩下的半夜他沒睡，只是不斷地抽煙。”[31]這顯然不是柳青沒有讀懂小説，而是在《被》被官方定為正面歌頌農業集體化的小説之後，柳青也許必須違心地順着這樣一個論調。在《創業史》中梁大老漢的身上，我們能看到其同梅譚尼科夫的相似之處。梁大老漢對自己的黑馬的不捨，比梅譚尼科夫有過之而無不及。在形勢的壓迫和兒子的催促之下，他無奈將大黑馬交公入社，從此便魂不捨守，三天兩頭跑到飼養室，犒勞自己的大黑馬。白佔魁趕車虐待大黑馬，梁大老漢追到集市，大鬧不休，其形象之生動飽滿甚至超過了梅譚尼科夫。大約1977年前後，柳青接受媒體採訪時談及《被》，全然不屑，完全否定了這部作品。[32]對哪些地方不滿，他語焉不詳。柳青1951年評價梅譚尼科夫時，正值中蘇關係的蜜月期，順從老大哥的官方定調，曲解人物形象並不難於理解。而這次整體否定《被》，正處在中蘇關係的對抗期。他這種表態，首先應是政治上的表態，其次才是藝術上的不滿。“延安文藝座談會講話“之後，柳青雖然偶爾也有《王老婆山上的英雄》這樣逸出規範的作品，但絕大多數是嚴格遵從“講話”精神。經過建國前夕的“轉彎”[33]之後，柳青在思想和創作上完全恪守社會主義現實主義文學的美學規範。在他看來，這是黨性問題、原則問題。而《被》如劉紹棠認為的那樣，“我們更無法從肖洛霍夫的作品中找到理想人物，達維多夫當然不配”，他對富農、反革命分子失去警惕性，還和破鞋亂搞男女關係，“封他一個‘正面人物’，恐怕還需要打八折呢！”[34]《被》雖然在傳播的過程中被修正為“社會主義現實主義”的典範，實際上卻與之格格不入。肖洛霍夫始終忠於生活真實，隨處可見“殘酷的、未加任何修飾的真實”，“不是那種被弄得七扭八歪的、變了形的、似似而非的真實，而是原原本本的、真正的真實”。[35]這顯然是柳青極為不滿的。另一方面，柳青也有可能覺得《被》在藝術上不如《靜靜的頓河》，或者藉對《被》的不滿隱匿自己的藝術譜系。

梁生寶

（《創業史》英譯本The Builders插圖，

譯者沙博理（Sidney Shapiro））

比較《創業史》和《被》，就會發現，除了梁生寶的形象塑造借鑑了《母親》中巴維爾的完全正面化之外，他們在小説中的結構功能和統領作用是完全一致的。同時，小説的情節和一些主要人物也有明顯的對應關係。梁生寶和達維多夫一樣，在舊社會苦大仇深，新社會使得他們完全自覺起來。梁生寶的母親則是因為逃難而和梁三老漢結合，達維多夫的母親靠賣淫來維持一家人的生活。兩人的內心獨白和情感活動也極為相似：“我們要給他們建設美好的生活，就這麼回事！費多特現在戴着父親的舊軍帽跑來跑去，可是二十年以後，他就會用電犁來耕這塊土地了……他就不會過苦日子，不會像我在死了娘以後那樣：又要給妹妹洗衣裳，又要補襪子，又要做飯，又要趕到廠裏去工作……費多特他們會幸福的，就這麼回事！”[36]《創業史》以梁生寶領導的互助組為主線，圍繞活躍借貸、購稻種、終南山掮竹子、水稻密植和統購統銷等事件，展現下堡村的農業合作化進程中的歷史面貌和農民思想情感轉變，塑造了嶄新的社會主義“新人”梁生寶。《被》中格內米雅其村農民在達維多夫的領導下，以召開貧農積極分子會議、清算富農、家禽牲口公有化、娘兒們造反、春耕春播為中心事件，注意描寫一個接一個的羣眾場面。達維多夫禁受不住“毒蛇”羅加里亞的糾纏，兩人有了肉體之歡，和真誠的革命同伴拉古爾洛夫發生了裂隙，同時又跟十七歲的趕牛姑娘華麗雅發生愛情。羅加利亞生性放蕩，揹着丈夫同別人偷情，並引誘了農業合作化的領導者達維多夫。她覺得達維多夫成了機械的革命的螺絲釘，沒有人性，心被囚禁了。達維多夫在出軌後既嚴厲自責，又控制不住自己對羅加利亞的喜愛。為了讓心上人華麗雅出人頭地，達維多夫讓她遠離是非之地，派她到城裏學習當農藝師。梁生寶也曾受到“壞女人”素芳的騷擾，不過他抵抗住了誘惑，收穫了改霞的愛情。梁生寶處處以黨的事業為重，坐懷不亂，“拿崇高的精神控制人類的初級本能和初級感情。”最終，徐改霞去長辛店當了工人。而素芳的形象，從某種程度上可以視為羅加里亞的改造和變異。她被舊社會腐蝕毒害，是一個被侮辱被損害的不幸女性。她童年遭受不幸，結婚後又常遭丈夫的暴打和公公的厲聲斥責，這時候正氣勤樸的梁生寶成為她愛慕的對象。她忐忑不安地表達以後，梁生寶的嚴厲呵斥使她羞愧不堪，羅加里亞式的那種放蕩在姚士傑的引誘之後，得到了充分的彰顯，革命新人的“道德敗壞”則被模式化地移植到了富農身上。素芳對姑父姚士傑大手的期待，帶有濃郁的自然主義傾向，這點上《創業史》的描寫甚至超過了《被》。後來柳青遭到了批評，大概他自己也覺得有些過度，在重版的時候進行了刪節。

奧斯特洛夫斯基

《鋼鐵是怎樣煉成的》

（出版社: Central Books Ltd出版年: 1973）

梁生寶的愛情糾葛，顯然也參照了《被》的結構模式。在愛情態度上，則很明顯受到尼·奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》的影響。我們不妨比較一下樑生寶與保爾的愛情，就會發現，這兩部小説的衍生互文關係，以及情感處理態度的同一性。《創業史》中，改霞做出進城當工人的決定之後，想徵求一下樑生寶的意見，等了五個晚上，終於等到了梁生寶。她覺得自己以前對把身心全交給黨的生寶比較拘謹，決定在之後的交往中主動些，她“柔媚地把一隻閨女的小手，放在生寶穿的‘雁塔牌’白布衫的袖子上”，“夏夜的微風把她身上的雪花膏氣味，送到梁生寶的鼻孔裏去，”“她的兩隻長眼毛的大眼睛一閉，做出一種公然挑逗的樣子。然後，她把身子靠得離生寶更貼近些…”他聞到了改霞臉上的雪花膏味，心“已經被愛情的熱火融化成水了”，他“感覺到陶醉、渾身舒坦和有生氣”——“他真想伸開強有力的臂膀，把這個對自己傾心相愛的閨女摟在懷中，親她的嘴，”但“共產黨員的理智，在生寶身上剋制了人類每每容易放縱感情的弱點。他一想：一摟抱、一親吻．定使兩人的關係急趨直轉，搞得火熱。今生還沒有真正過過兩性生活的生寶，準定有一個空子，就渴望着和改霞在一塊。要是在冬閒天，夜又很長，甜蜜的兩性生活有什麼關係?共產黨員也是人嘛！但現在眨眼就是夏收和插秧的忙季，他必須拿崇高的精神來控制人類的初級本能和初級感情。……考慮到對事業的責任心和黨在羣眾中的威信，他不能使私人生活影響事業。”[37]其實，梁生寶的顧慮有兩個，一個是他對有萬説的：“人家想進工廠哩。你思量，既有這意思，咱何必惹那個麻煩？咱泥腿子、黑脊背，本本色色，不攀高親。咱要鬧互助合作，又要鬧豐產，咱哪有工夫和她纏？你往後甭提這層事了。”[38]梁生寶不止一次慨嘆自己不像改霞那樣有文化，他自己無法越過這個文化壁壘；二是他搞的互助合作是高於一切、大於一切的，他是黨的最聽話最虔誠的兒子，他首先屬於黨，這是親孃老子也不能撼動的。因而，他和改霞的分手擇路，不僅僅是個體生命的愛情選擇，而是一個革命利益權衡和服從的過程。《鋼鐵是怎樣煉成的》中，切爾尼亞克上校釋放了保爾，驚恐不安的保爾偶遇冬妮亞，躲在她的家中，兩人獨處一室，“在黑夜裏，他聞到了她的髮香，又似乎看到了她的眼睛。”“他的腦子很昏亂……她那柔軟的肉體是多麼順從呵……但是青春的友情比一切更寶貴。”[39]與其説是“青春的友情”阻遏了年青人的衝動，不如説劫後餘生的保爾沒有心情享受愛情的盛宴，或者説潛在的身份和地位的溝壑攔截了青春的激情。這種“身份和地位的溝壑”，最後終於發酵成冬妮亞小資產階級的作風和“卑鄙的個人主義”，保爾對冬妮亞説：“冬妮亞，這件事我們早談過了。自然，你知道我曾經愛過你，而且就是現在，我對你的愛情還是可以恢復的，不過你必須跟我們在一起。我已經不是你從前認得的那個保爾了。同樣，如果你要求我把你放在黨的前頭，我就不會是你的好丈夫。我首先是屬於黨的，其次是屬於你和別的親人們的。”[40]因而，保爾在同麗達的愛情上，表現出革命聖徒的剋制和純潔——“她是他的志同道合的朋友和同志，他的政治指導員。但是她究竟是一個女人。這一點，是他今天在天橋上才第一次發覺的，所以她的擁抱才使他這麼衝動。他感覺到她那均勻的呼吸，她的嘴唇已經跟他十分靠近。這使他產生了一種要找到那嘴唇的強烈願望。然而他終於用頑強的意志把那願望克服了。”[41]頑強的革命意志克服了“人類的初級本能和初級感情”，延宕並終止了這場愛情。在保爾看來，愛情會給革命者“帶來許多不安的痛苦”，妨礙了革命理論的學習。他的學習時間不夠了，學習沒有了效率——“從前我跟謝加爾同志學習的時候，我真是句句能記住，但是跟你在一起，就怎麼也不行。每次在你這裏學了之後，我還不得不到託卡列夫同志那裏再補習一遍。”[42]三年之後，已經成家的麗達質問保爾為什麼中斷了同自己的友誼，保爾承認了自己的錯誤——“這件事不僅怪我，‘牛虻’和他的革命浪漫主義也該負責。那些生動地描寫堅毅勇敢的、徹底獻身於我們事業的革命者的書，給了我難忘的印象，使我產生這種做人的願望。所以，我用‘牛虻’的方式處理了我對你的感情。”[43]所謂“牛虻的方式”，即個人的事情絲毫不能與黨的事情、集體的、國家的事情相比，在投身崇高的事業的時候，必須捨棄自己的任何的個人考慮。

梁生寶秉持的革命倫理和情感態度，是當時意識形態規訓孕育出來的一種典範，同時也是蘇聯紅色經典《鋼鐵是怎樣煉成的》的輻射和衍生。這兩部小説中的主人公的生命已經不屬於自己，而屬於國家、民族或人民的利益，成了抽象的共同體。在這種崇高的國家公意或者集體倫理的規約下，個體不許思考也無需要思考與本身相關的生命意義、價值倫理問題，一切都被宏大的國家、集體籠罩遮掩住了。這種“倫理”是“用歷史發展的必然性鐵絲編織起來的，纏結在個人身上必須使個體肉身血肉模糊。在人民倫理中，個體肉身屬於自己的死也被‘歷史必然’的‘美好’借走了，每一個體的死不是為了民族解放的‘美好’犧牲，就是為了‘主義’建設的‘偉大’奉獻。個體的肉身不是靠着偶然的死才活着，而是早已為了‘歷史必然’的活着而死了。”[44]因而，梁生寶式的愛情抉擇在今天看來迂腐甚至可笑，但在當時，卻是代表了主流意識形態的價值觀念。一旦時間的距離拉開，這種道德倫理和價值觀念與現實的懸置隔閡也就愈來愈清晰地顯露出來了。

三、《狠透鐵》：

《創業史》不可剝離的“副文本”

在《創業史》的寫作間隙，柳青創作了中篇小説《狠透鐵》（發表時題為《咬透鐵鍁》）。1958年，在《狠透鐵》發表不久，在座談會上，柳青説：“至於‘老漢’的事蹟，這篇小説因為故事的限制，沒有寫到百分之一。他那股忠誠和頑強勁兒，我在長篇裏用另外一個名字寫着。”[45]“另外一個名字”就是《創業史》中的高增福。高增福比梁生寶年長，境遇比梁生寶困窘，在農業合作化道路上同梁生寶一樣堅決，是梁生寶的堅定支持者。他大公無私，對互助組的忠誠和辦事的認真勁兒，同狠透鐵如出一轍。因而可以説，狠透鐵的形象是高增福的有機組成部分，高增福的形象是狠透鐵的延續和發展。用熱奈特的術語來説，《狠透鐵》是《創業史》形象系列的一部分，是這個正文本的“副文本”。更為重要的是，《狠透鐵》雖然在藝術上簡單粗糙，無法同精雕細琢的《創業史》比擬，但其對農業合作化運動表現出的認識價值以及慷慨悲涼的格調，同《創業史》那種熱火朝天、凱歌高奏的樂觀主義判若雲泥，兩部作品共同構成了農業合作化運動認識和判斷的一體之兩面。就此而言，《狠透鐵》是《創業史》不可剝離的互文本。我們不僅要思索，同一時期創作的兩部小説，對農業合作化的態度為何差異如此之大，作者有着怎樣的矛盾心態？又有着怎樣難言的隱憂？

柳青《狠透鐵》(陝西人民出版社1978年版)

《狠透鐵》的副題是“一九五七年紀事”，是在真實的生活事件之上創造而成的，而狠透鐵，則是一個悲劇性的人物。據柳青説，“《咬透鐵鍁》所反映的，是他親自參加處理過的一個真實事件，故事本身很完整，他沒有進行更多的概括與加工，就寫成了。”[46]狠透鐵在解放前夕即和地方工作隊接頭，組織農會，並擔任了小組長；農會被取消以後，自己被選為人民代表；一九五四年春，水渠村以他為首，成立起由十一户窮鬼組成的合作社，他是社主任；一九五六年農業合作化高潮到來之後，小社併入大社，他擔任水渠村的生產隊長。他熱愛集體，大公無私，無怨無悔，傷透了腦筋，累壞了身體，腦子裏沒有比農業社重要的事情。為了合作社，他白了一半頭髮，得了風濕性腰腿疼；社裏沒有飼養室，他騰出土改時分給自己的高瓦房，自己住在破草房裏；大女兒滿月，他幾乎忘記了這件事。但一九五五年夏季以後，農業合作化運動的急速冒進，基層有限的民主管理被破壞。水渠村的民主改革本來就不徹底，這就給了覬覦私利、老奸巨猾、能説會道的王以信機會。狠透鐵這樣這樣一個立場堅定、忠誠老實、一心為民的基層領導，被王以信視為眼中釘調虎離山，造謠中傷，在羣眾中喪失了威信，完全被孤立了起來。狠透鐵受盡了委屈，也碰了不少釘子，但他孤軍奮戰，無怨無悔，憑着一股倔勁，堅持“一切當着羣眾的面辦”的原則，最終揭開了王以信的真面目。雖然壞人最終被揪了出來，但狠透鐵的悲涼恓惶的境遇，還是讓人痛心嘆惋。柳青對羣眾的人隨王法草隨風的“勢利”和“圓滑”，也表示出深深的憂慮。他説，“皇甫鄉的實際例子比這篇小説寫的還要嚴重……在上級黨的領導採取措施揭露敵人的真面目以前，羣眾中一部分被利用的忘本分子很活躍，為敵人打掩護；大部分羣眾是死氣沉沉，奸溜溜的。有些人肚裏打轉轉，嘴裏説不出話。問題一揭露，羣眾如洪水衝破了閘口……”[47]因而，《狠透鐵》是一部帶有提醒和警示意味的隱憂之作，藴含着他對農業合作化運動的出乎意料的跳躍的判斷和擔憂，骨鯁在喉，不吐不快。這在他1978年為《狠透鐵》再版擬定的出版説明中體現得更為明確：“作品有一種明顯的精神，就是作者對所有制改變後我國農村社會主義民主的理想。作者認為，羣眾的覺悟在民主的管理中才能提高，幹部的能力在民主管理中才能增強，階級敵人在民主管理中才能暴露。”[48]然而在《狠透鐵》中，小人得道，民主被破壞，一切工作不是以羣眾的利益去衡量，表面上打着“為人民服務”的旗號，主導的是個人的私利和恩怨。在權利的威懾之下，即使覺悟的羣眾也喑啞不語，因而王以信的那套東西就能暢行無阻。農業合作化運動的跳躍和冒進，為無數個王以信提供了生存的土壤。在其身上，集中體現了農業合作化運動後期的致命缺點和嚴重偏差。因而，狠透鐵的遭遇是一面鏡子，我們窺視出了時代的悲劇。而後來農業合作化運動發展的邏輯，確實也是順着這個軌道來運行的。這和他揭示農業合作化運動“歷史必然性”的《創業史》構成了鮮明的對照。如果説《創業史》是代表時代的宏大歷史話語的話，那麼《狠透鐵》則是代表無情現實的私人真實話語，其價值不可低估。

《狠透鐵》1958年發表時，《創業史》尚在創作之中。有人冷嘲熱諷，譏笑柳青驚天動地、扯旗放炮地從北京到皇甫村安家落户，憋了六七年工夫，才拿出了這麼一個主題陰暗、不合時宜的中篇。直到一年之後《創業史》開始連載，才堵住了一些人的嘴巴，大家也被《創業史》的宏偉深沉、史詩氣度和人物生動等折服，並譽其為農業合作化運動的“史詩”。《創業史》中對於農業合作化運動歷史原因的揭示、現實基礎的表現以及未來前景的展望，自然被視作柳青對農業合作化運動的認識和判斷，而同一時期創作的《狠透鐵》，體現出柳青在與時代“共名”中的另外一種心境，則被大家視而不見。我們不能武斷地説《創業史》或者《狠透鐵》代表了作者對農業合作化運動的真實看法，但將《狠透鐵》視為《創業史》不可剝離的“副文本”，將二者綜合起來審視柳青對於農業合作化運動的現實認識和歷史判斷，無疑是一種穩健而妥當的研究視點。

四、“白羽茅草”神話：

《被開墾的處女地》與《創業史》

之比較

柳青在創作《創業史》時，《被》無疑是作為重要參照的，這從上文的比較不難看出。同時，柳青對這部“社會主義現實主義文學”典範進行了修正和改造。其中至為重要的是對主人公形象的“潔化”，以及將農業合作化運動自上而下“命令式”改為自下而上的“自發式”。與此同時，這兩部都被譽為“社會主義現實主義”史詩的小説在精神氣度上也發生了霄壤式的變化。

客觀地説，肖洛霍夫的創作無法納入正統的社會主義現實主義的框架中，《被》也很難被視為實踐“社會主義現實主義”理論的典範之作。首先在時間上，《被》（第一部）的創作比“社會主義現實主義”確定為蘇聯文學創作的最高準則早了兩年。其那種嚴格按照現實的毫不遮掩修飾的現實主義精神，同“社會主義現實主義”也格格不入。表面上看來，小説是在為集體化唱讚歌，但對集體化的殘酷以及存在的種種弊病也毫不遮掩，突出了人性話語，從而隱曲地傳達出自己對農業集體化的認識和判斷。肖洛霍夫從開始文學活動時就力矯時弊，力求質樸洗練、貼切傳神，反對那種華而不實、詞藻豔麗的甜滋滋、酸膩膩的敍事格調，作品充滿火辣辣的現實感。在1927年寫的《淺藍色的原野》的序言中，他説：“某個沒有聞過火藥味的作家，非常生動地講述着國內戰爭……講述着散發出芳香的白羽茅草，而實際上羽茅草是一種令人討厭的淡黃色的草，沒有任何香味。”[49]當時的一些小説在描寫時——“在頓河和庫班地區的草原上，紅軍戰士死去時，嘴上總是説着豪言壯語。”在肖洛霍夫早期的短篇小説中，弟兄間互相殘殺、兒子殺死父親、土匪父親打死紅軍兒子、糧食委員為了救小孩子犧牲自己、女革命者私生活混亂等等，革命的巨浪撞擊生活的巖岸，並沒有濺出幸福的浪花，而是迸濺出痛苦的淚珠、血腥的氣味和憂鬱的霧靄。人們“死去時是那麼難看，多麼平淡，”揭穿了這種“銀色羽茅草”的神話，毫不妥協地反對粉飾生活、詩話事件，追求渾然質樸的小説敍事。在《被》（第一部）中，他依然堅持火辣辣的現實主義。在1965年的諾貝爾獎獲獎演説中他重申了這一主張——“同讀者對話要坦誠，要向人們講真話——儘管真話有時是嚴酷的，但永遠是勇敢的。”我們看到，書中的達維多夫、納古爾諾夫、拉茲苗特諾夫以及他們所依靠的骨幹，不是道德完美的英雄模範，而是存在嚴重缺點甚至令人反感的“圓形人物”。如農業集體化倚重的骨幹梅譚尼可夫、劉比施金、烏沙科夫、狗魚老爹等，大多遊手好閒、好吃懶做，勞動沒有勁頭，瓜分富農的浮財卻興趣十足。小説遠非蘇聯官方所欽定的集體化的頌歌，大膽地、毫不掩飾地真實記錄了蘇聯農業集體化帶來的人禍，是“蘇聯政府在集體化運動中的困難總結報告，集體化運動的困境和失敗。”[50]《被》第二部的結局慘淡悲涼，有讀者向肖洛霍夫提出了“力所不及的要求”，《尤里·米洛拉夫斯基》的第二部保留了主人公，而“肖洛霍夫的第二部書中卻殺死了納古爾諾夫和達維多夫”，“這與社會主義現實主義有什麼共同之處呢？”肖洛霍夫明確表示：“不能聽取這樣的建議。但是，今後我將遵照心靈的指示寫作。”[51]在現實生活中，肖洛霍夫也能夠“遵照心靈的指示”，以巨大的道德熱情和無謂的精神勇氣抨擊現實、關注民生，從未喪失自己的獨立人格。三十年代，肖洛霍夫敢就集體化和肅反問題冒天下之大不韙，為民請命，上書斯大林。在艱難嚴峻的時勢中，肖洛霍夫沒有在人民的疾苦災難面前閉上自己的眼睛，沒有躲在自家的百葉窗後面創作精美的文學，而是為人民的命運奔走疾呼，無所畏懼。1931至1933年，肖洛霍夫先後寫給四次上書斯大林，指責北高加索以及維約申斯克區等地區農業集體化帶來的災難。他説：這些地區的集體農莊出現了非常危急嚴峻的問題，牲口大量死亡，有些農莊甚至超過了百分之百分之七十五，他的家鄉維約申斯克區死掉的牲口已經超過了三千頭，“可以毫不誇張地説，是災難性的。這樣管理是不行的！”[52]他指責新聞媒體，面對這樣嚴重的災難喑啞無語，對殘酷的現實視而不見聽而不聞。1933年，頓河地區以及維約申斯克強力征購農民餘量，採取了暴力的手段，大批農民被攻擊、懲罰或者虐待，農民的糧食被掠奪一空，連種子也沒有儲備，“集體農莊莊員們和個體農民們由於飢餓現在正瀕臨死亡；成年人和孩子們都浮腫，他們吃人所不能吃的一切東西，從橡樹的樹枝到樹皮以及沼澤地裏各種各樣的草根。”[53]對肖洛霍夫反映的問題，斯大林及時作了回答和處理。這既由於肖洛霍夫在蘇聯以及國際上的巨大影響，同時也由於其“雖千萬人吾往矣”的作家良知。其之所以能夠勇敢地揭示生活真相、為老百姓鼓與呼，不是因為其堅持“黨性”，而是其始終能夠堅守作家的良知，遵從“心靈的指示”，正直獨立地展示人性的魅力或者人性被毀滅的過程，從而使他的作品超越了時代限制，獲得了永恆的藝術魅力和審美價值。

《種穀記》（人民文學出版社1949年版）

肖洛霍夫的創作在藝術上給了柳青很大啓示，但在精神氣質上卻沒有給其帶來深刻影響。儘管柳青在《王老婆山上的英雄》以及《狠透鐵》中也偶爾能夠堅持人道主義或者揭示現實中的問題，在《耕畜飼養管理三字經》、《建議改變陝北的土地經營方針》等中關心農業生產與發展，但一直缺乏肖洛霍夫那樣“遵從心靈的指示”並超越“黨性”的獨立精神。用柳青自己的話説，他是一個堅貞不渝的“永遠聽黨的話”[54]作家，“小説的字裏行間徘徊着一個巨大的形象——黨，”[55]因而他的小説所傳達出的思想傾向，具有不可動搖的預設性，作家沒有自己的聲音或者自己的聲音完全被掩蓋了。這其中不僅有兩個民族文化差異的因素，也和兩位作家的精神氣質密不可分。經歷“延安講話”的洗禮之後，柳青成為堅定的無產階級作家，也祛除了自己創作中駁雜的聲音，不斷努力與主流意識形態獲得“共名”。他的《種穀記》、《創業史》等作品不僅僅是在講述革命聖徒的故事，同時也是在身體力行革命的信念與理想。在相應的歷史階段裏，這些作品由於政治話語的“堅定”和“純潔”，獲得了與主流意識形態的巨大“共名”，從而成為著名的社會主義現實主義的經典。

當然，柳青在與時代“共名”的同時，也有自己對農業合作化運動的獨立判斷和非常複雜糾結的寫作心態。如果我們細心一點，就會發現《創業史》第一部的結局和之前的內容出現了明顯的脱節，作者拋棄了“題敍”那樣形象化的寫法，代之以文件講話的羅列來推動故事。梁生寶的互助組尚未鞏固，一下子就跳躍到了“燈塔社”。作者為何要這樣結尾呢？《創業史》的編輯、柳青的摯友王維玲道出了其中原委：《創業史》第一部從結局跳躍到1955年底，在這裏作者是用心良苦的。他“急匆匆地交代了燈塔社的成立，此時梁生寶的互助組並不穩定、鞏固，它的優越性和生命力剛剛開始顯露一點，只是因為‘在宣傳總路線的聲浪中，就呼啦啦地聯了社，’‘像動員好了的軍隊一樣’建立燈塔社。這是生活真實、歷史事實，很明顯柳青在小説中是有所保留的，他沒有像‘題敍’和前三十章一樣，用生活畫面和人物形象去作藝術的充實，而是大段大段地引述當初中央下發的文件，特別強調文件中規定的‘按照農民自願的原則，經過發展互助合作的道路，大約十五年左右的時間內一步一步地引導農業過渡到社會主義的方針’，實現農業合作化的進程。現在在批判‘保守主義’、‘小腳女人’的所謂右傾思想後，一下子就掀起了農業合作化高潮，打破了‘十五年’計劃，一夜之間就進入了高級社，顯然是有違原來的決定，對此柳青是有看法的，所以他寧可使聯組建社成為一片空白，也要保持第一部形象的純潔性。這樣的不協調的構思，正反映了柳青政治上的成熟和藝術上堅守現實主義陣地，巧妙地‘立此存照’，抵制一系列‘左’的做法的意思。這就是‘題敍’和前三十章與‘第一部結局’留給我們脱節、割裂感覺的原因所在。”[56]由此我們可以看出，這樣的寫法是作者在無奈的時代語境中的妥協折中，似乎也隱約透露出了《創業史》續篇難繼的歷史宿命。但必須承認，1960年初版所引的文件以及議論過於囉嗦重複，作者在1977年刪去也是應該的，但問題也隨之而來。那就是農業合作化與總路線、統購統銷以及工業化的邏輯聯繫被斬斷了，農民為何要歡天喜地、敲鑼打鼓地交售統購糧，富農姚士傑為何要極力反抗，人物的行動邏輯從何而來？這些問題都漶漫不清了。這些告訴我們不能完全脱離時代情境，做簡單地歷史判斷和藝術分析，而應該置身到時代的語境之中，以“瞭解之同情”的態度，做忠實而可靠的歷史剖析和藝術解讀。當然，這不是簡單地辯護，而是在找出問題的同時，必須承認柳青及其寫作依然有不可取代的優點和經驗。比如從藝術觀念上而言，他的“三個學校”即“生活的學校、政治的學校、藝術的學校”的寫作觀念和“六十年是一個單元”的提法依然熠熠生輝，帶給文學寫作深遠的啓示。他對於中國農村、中國農民歷史轉型時期心態的把握無疑是大手筆的，塑造的梁三老漢、王二直槓、改霞等的形象已成為高度的人物典型，這已成為共識定論，也是與他同時代的沙汀、林斤瀾、王汶石等諸多作家非常認可讚賞的。如曹文軒就認為，“這位作家有着豐富而透徹的生活經驗與人生經驗，有着很出色的敍事能力，並且有着超出同時代人掌握理性的能力。就《創業史》開始的‘題敍’，我們就足可以形成這種印象。這是一個即便是在今天看來仍然是很精彩的‘題敍’。這之後，一些局部的敍述和描寫，也依然存活。”[57]柳青“以人物結構作品”，以梁生寶為核心，展開敍述，用歐洲尤其是蘇俄現實主義的寫法，硬是不給蛤蟆灘派遣工作組，很洋氣地書寫農業合作化運動帶給中國農民的心理波動、震盪以及衝突，雖然難以超越時代的限制和意識形態的束縛，但心理描寫生動細膩、場面恢弘精彩、議論熨帖精闢，截然不同當時農業合作化小説派遣工作組、自上而下的敍事模式，代表着“十七年”長篇小説創作的最高水平，並對浩然、李準、路遙、陳忠實等人的小説創作以及當代農村小説敍事產生了不可替代的深刻影響。陳忠實的《白鹿原》在汲取《創業史》藝術經驗的基礎上，將柳青“以人物結構作品”寫法推至“以人物的文化心理結構作品”，完成了從“史詩”到“秘史”的艱難跨越，將當代長篇小説敍事推至新的境地。因而，我們摒棄那些玩世不恭地嘲笑或者挑剔英雄主義、理想主義和激進主義精神的淺薄之論，同時也要警惕那些美化歷史、掩飾事實的矯情之論。對於《創業史》，我們應該懷着拉馬丁在讀博納爾的著作的心情去梳理我們走過的這一歷史階段——“我讀這些作品時懷着對過去詩一般的熱情和對殘垣頹壁產生的崇敬情緒，”[58]但絕不會去“虛美”、“隱惡”。

本文原刊於

《中國現代文學研究叢刊》2014年第3期

註釋

[1]《創業史》1959年4月起以“《稻地風波》”為題在《延河》雜誌4月號開始連載，8月號改題為“《創業史》”，11月號載完。《收穫》1959年第6期轉載。1960年5月，《創業史》（第一部）由中國青年出版社出版單行本。

[2]《光明日報》編輯部：《農村社會主義革命史詩<創業史>第一部出版》，《光明日報》1960年6月13日。類似文章有任文的《中國農村合作化初期的史詩——評<創業史>》（《人民文學》1960年第6期）、揚州師院中文科二（2）班文學評論小組集體創作的《農業合作化運動的史詩——評柳青同志的長篇小説<創業史>》（《揚州師院學報》1960年第9期）、姚文元的《中國農村的社會主義革命史——讀<創業史>》（《文藝報》1960年第17、18合期）等。

[3]蕭子顯：《南齊書•文學傳論》，載郭紹虞、王文生主編：《中國曆代文論選》第1冊，上海古籍出版社1979年版，第264頁。

[4]柳青：《美學筆記》，《柳青文集》（第四卷），人民文學出版社2005年版，294頁。

[5]日本·岡田英樹：《長篇小説<創業史>——生動的農民羣像》，原載日本《野草》1971年春第3號，孫歌譯，《人文雜誌》編輯部、陝西省社科院文學研究所合編：《柳青紀念文集》1983年版，第223—224頁。

[6]曹文軒：《二十世紀末中國文學現象研究》，作家出版社2003年版，第313頁。

[7]《金聖嘆全集》（一），江蘇古籍出版社1985版，第28頁。

[8]劉相雨：《論<紅樓夢>的楔子——兼論中國古典長篇小説的開頭模式》，《紅樓夢學刊》，1999年第1輯。

[9]柳青：《和人民一道前進》，《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第28頁。

[10]何文軒：《論<創業史>的藝術方法——史詩效果的探求》，《延河》1962年第2期。

[11]王汶石：《漫談構思》，《延河》1961年第1期。

[12]王維玲：《路遙：一顆不該早隕的星》，王維玲：《歲月傳真——我和當代作家》，首都師範大學出版社2009年版，第320頁。

[13]路遙：《早晨從中午開始》，《路遙文集》(一、二合卷本)，陝西人民出版社1993年版，第268頁。

[14]《靜靜的頓河》第一部1931年由賀非翻譯，作為魯迅主編的“現代文藝叢書”之一，由上海神州國光出版社出版。1941年，上海光明書店出版了由金人從俄文原著翻譯的《靜靜的頓河》。《被開墾的處女地》（第一部）1936年由周立波從英譯本轉譯，生活書店出版。

[15]陳忠實：《尋找屬於自己的句子》，上海文藝出版社2009年版，第44—45頁。

[16]胡採：《簡論柳青——<論柳青的藝術觀>序》，胡採：《新時期文藝論集》，第183頁。西安：陝西人民出版，1983年版。

[17]蒙萬夫等：《柳青傳略》，陝西人民出版社1988年版，第23頁。

[18]辛未艾：《生活與鬥爭的教科書——談“被開墾的處女地”》，上海文藝出版社1958年版，第36頁。

[19]孫美玲編：《米•亞•肖洛霍夫年譜》，《肖洛霍夫文集》（第八卷），人民文學出版社2005年版，第396頁。

[20]參見王鵬程：《農業合作化小説的敍事經驗之源》，《當代文壇》2010年第4期。

[21]柳青：《在農村工作中想到蘇聯》，《羣眾日報》1952年11月13日。

[22][24][25]安於密：《談柳青在長安的思想和創作》，《柳青傳略》，第177、187、200頁。

[23]陳策賢：《難忘的印象》，《柳青紀念文集》，第71頁。

[26]《沙汀日記》1962年2月28日，吳福輝編：《沙汀日記》，山西教育出版社1997年版，第166頁。

[27]德·沃蓋：《虛無主義和神秘主義——托爾斯泰（1886）》，《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學出版社1983年版，第8頁。

[28]亞•赫瓦托夫：《<靜靜的頓河>裏的麥列霍夫一家》，轉引自孫美玲編選：《肖洛霍夫研究》，外語教學與研究出版社1982年版，第198頁。

[29]列•雅基緬科：《論肖洛霍夫的<靜靜的頓河>中的悲劇因素》，轉引自孫美玲編選：《肖洛霍夫研究》，第179頁。

[30]柳青：《中國熱火朝天—為蘇聯<文學報>而作》，《柳青文集》（第四卷），第150頁。

[31]肖洛霍夫：《肖洛霍夫文集》（第六卷），第79—80頁。

[32]徐民和：《一生心血即此書——柳青寫作<創業史>漫議》，《延河》1978年10月號。

[33]建國前夕，柳青有回憶自己文學經歷、兼具表態性質的文章《轉彎路上》，見