大陰謀！為謀殺自己的人磨刀！精神狙擊！邊芹論被策劃的中國文藝！_風聞

來源:四月網

一本好書、一篇好的文章，在於其對歷史未來發展之準確預測；在於其對事務實質之正確詮釋。

最近在網絡上盛傳美國前情報中心主任關於“沸”計劃的回憶。回憶中談到了美國是如何從文學藝術領域滲透中國，對中國文藝進行“策劃”的。四月網專欄作者、暢銷書《誰在導演世界》和《被顛覆的文明：我們怎麼會落到這一步》作家邊芹去年獨家刊登於四月網的系列文章“再續被策劃的文藝”之三中已經提出，1978年是關鍵的一年。

她寫道：“從這個他們心中有數、我們則沒幾人看懂的起跑線——1978年——開始，我們沉浸在“冷戰”結束的“蜜月”温柔裏，他們調兵遣將吹響了“軟冷戰”的號角。”她的觀察和分析超前和準確，於今被具體的操作手美國前情報中心主任一一證實。正是從這一年開始，今天我們發現的針對中國一切文藝領域的進攻都全面展開。從文學上馬悦然“發現”中國未來的諾貝爾文學獎作者，到戛納電影節改變選片方式，從而開啓了中國“自醜化”電影進入“國際影壇”之門，邊芹將西方是如何一步步將我們的審美權、道義和歷史解釋權一步步從我們的手中奪走的過程，一一剖析給我們看。讀來令人驚心動魄。　　

應該承認，邊芹的文章往往有點超前。當時除了少數目光鋭利的讀者理解並意識到邊芹所解剖的這場文化“軟冷戰”的重要性外，大多數人並沒有讀懂邊芹。但隨着美國和西方對中國的精神殖民步伐的加快和加強，我們終於越來越清晰地看到，原來邊芹所揭露的一切都已經發生在我們身邊。正是緣於此，邊芹的作品開始暢銷，在文化暢銷書榜上一直名列前茅。　

今天我們重新發表邊芹的文章《再續被策劃的文藝》。相信今天的讀者將會有新的認識和領會。

邊芹：再續被策劃的中國文藝（一）

當年國被破，“丹心”還可以留取照“汗青”；當“汗青”都被偷走了，“丹心”何處照耀？　

最近偶然聽到《傷痕》作者盧新華在接受“鳳凰網”採訪（“年代訪——我們年代的心靈史”第29期）時説的一段話，他説“傷痕文學”這個命名並非當時中國人自己做出來的，而是他的小説發表後，“美聯社”發了一篇文章，第一次用了“傷痕文學”，中國《參考消息》就轉載了。看得出來他並未意識到他提到的這個“文學史細節”意味着什麼，也許他只是覺得最初的想法來自西方更權威。　

我看了這段專訪，為無意中撞到這一證實給拼了許久的圖找到缺失的一角，而欲喜還憂。“傷痕文學”這一至今影響中國文壇的概念——可以説開創了一個文藝時代，果然是有來頭的，而誰都以為這是個自生概念。

每個時代的思潮都是在各種概念的推助和引導下展開的，概念在人們的思想裏起着劃定線路、鎖定方向的作用，就像發麪的引子，看起來似有可無的一小撮粉末，卻是整大團面膨脹的基礎。

學會看懂被策劃的歷史，是在旅西十多年後,看清“跨國統治集團”(我有時稱為“帝國”，但這個“帝國”並不是某個單一國家的概念)策劃他國曆史走向在細節上究竟是怎麼運作的，是要脱層皮的，因為那是我們自始至終被矇在鼓裏而他們以西方各國為據點操持已久的技藝。

以西方各國為接應點使人很難將不同國家運作中的人和事連成一條線以看到起點和終點之一致，對中國究竟從何時就已開始運作當然不會有明確的記載，暗藏的歷史脈絡是從不示人的。

幾年來我一直在寫這條暗藏的歷史脈絡，但看不懂的人總以一句“陰謀論”嗤之以鼻，由於這條暗線不是以國家組織、行政命令、黑紙白字的形式操作，而是以跨國組織、網線接應、不宣而做的方式，絕大多數人尤其習慣於前一種統治模式的中國人看不清也想不到。

改開後盡棄前嫌、忘記傷痛、一頭撲入大同世界幻想中的中國文化人完全不知道有這隻伸得很長的手在各個歷史轉折點撥弄我們的命運，以己度人的我們怎麼能想到瑞典的漢學家、美國的“反叛”詩人、法、意、德、瑞的“國際”電影節、鹿特丹的詩歌大會、倫敦的創作獎、漢堡的書市、東京的國際基金會、紐約、日內瓦、柏林的畫展……針對中國都有着堅定不移的共同使命？

又哪裏想像得到那羣對中國作家和藝術家之“國際名聲”握有生殺大權(掌握關鍵閘門而非一般愛好者和譯介者)的西方作家學者、文化商人、藝術掮客看去不同國籍卻代表着某個統治中樞的共同利益、針對中國目標一致地朝着同一方向努力？

而這同一方向通向一個目標，此目標有表層的、常掛嘴邊、聽起來很悦耳的部分——藝術家的自由、政體的民主；有中層的、從不被提及的部分——以精神解構的暗戰打垮中國；還有藏在最深層的目標——在被徹底麻痹的土地上竊取金融主權（這將是無須一兵一卒而江山永固的佔領）。

前期所有的運作，無論是大棒——軍事打擊、輿論妖魔、內部顛覆，還是胡蘿蔔——邀你開放、給你投資，都只為了後面的目的。只有看清他們最終的那個秘密目標，才能發現那些針對某些中國文人藝客的特殊“欣賞、獎勵”，不過是棋手佈局的一部分，那些被他們挑中、收買的中國文化人，不過是大棋盤上被暗中調動的小卒子。

那套手法運用起來是那麼駕輕就熟(已成套路，有規可循)，把握時代節點是那麼及時，挑中卒子是那麼準確，以致做了手腳，被左右的人都毫無知覺，連卒子都不知自己在整盤棋上的作用，任由他們偷偷摸摸地將自家歷史軌道扳了道岔，還以為自己才是主人。

看懂了“遊戲”之後的我，知道“策劃”的重要步驟之一就是由“世界輿論”的漩渦中心（西方几大通訊社、出名報刊等）推出概念（概念的設計並不一定直接來自西媒而時常有更深的幕後策劃者），讓人看起來只是西方記者的“無心”點撥，實則用意用心極深，然後由裏裏外外的傳媒接力放大，使之成為“話語框架”，而被策劃者看上去一切都像自然生成。

我們毫不設防的媒體為此幫了大忙，至今也不知自己以為的信息傳遞是在為謀殺自己的人磨刀。從設計概念到炒作概念、再到挑選實施概念的棋子，一步步都在算計之中，去細究一下從人口爆炸概念被引入、到實施概念的棋子被推到前台、再到實行獨生子女政策的整個過程，就會清晰地看到與我此文説的文藝策劃手法從佈局到走棋八九不離十。　　

一個固化的“話語框架”在取得了道德優越感以後，會產生不再需要外力的自轉，往往能影響整個時代，引起風潮一樣的集體模仿。每個創作主題期（短則幾年，長則幾十年）都有“話語框架”的圈劃，以“道德優越感”的方式傳染，像籠子一樣囚禁了絕大多數文人藝客，不進入“話語框架”的創作，甚至會被時代拋棄。

比如“五四”、“新文化”後的“話語框架”催生了一大批反傳統、反家庭（《雷雨》、《家、春、秋》）、反社會、反文化（《阿Q正傳》、《祥林嫂》）的文學創作。我至今懷疑那個“話語框架”也非自然產生，而有蓄意策劃的手將燥動起來的中國社會朝着需要的方向推引，能讓既有文壇（新文化之前的文藝）轟然倒地的“話語框架”，不帶着一個前所未有的外力似不大可能，因為這是以往任何一個征服者即便狂殺亂斬奪去最高權力也沒做到的事。

常識告訴我們，當一個物體紋絲不動、重心很穩時，外力輕輕一推，是決定不了它的移動方向的；而當它劇烈動起來、重心不穩的時候，外力輕輕一點，就可能決定它的方向，而這看起來很像自發的。　

“傷痕文學”這一美聯社在中國歷史的一個轉折點及時推出、量身設計的“話語框架”，也決定了中國其後幾十年的文藝主題。有人會説，“傷痕文學”很快就終止了，那是隻看到了事物的一面，它事實上至今未見窮期，只不過最初契合主題的寫作——知識分子回顧文革切身遭遇，漸漸滑向（也是看去自生實則被導向，以某些作家、導演被西人狂捧為戰略轉折點）泛苦痛——從文革特殊時期變成了整個49年之後甚至之前、從知識分子被整變成了全民遭殃、創作者從迫害親歷者變成並未受過迫害甚至體制得利者如文革造反派、如借萬馬齊喑之機從底層直入文壇藝界的體制寵兒；隨後又進一步滑向對中國社會和人的大揭醜——把局部變成整體、個案變作通常，甚至把自己的猥瑣人生、無尊嚴人格投射於全體中國人，此時文藝敍事已變為描黑述醜的大競賽，看誰能寫得（拍得）最窮、最落後、最黑暗、最醜陋、最不人道。這一步也非自然產生，而是由西方（“集團”在各國的接應點、接應人）設了獲得“國際聲譽”和“國際津貼”的投奔門檻。　

遠的不説，改開三十年策劃中國文藝分了三個主要板塊：文學、電影和繪畫。三個板塊全部得手，幾乎一網打盡，完全操縱了中國頂層文藝的行走方向。在一條脈絡上，這三個板塊連成一線——醜陋的中國人、黑暗的中國社會：

繪畫、雕塑開始流行“醜人形象”（或無面目形象），有畫匠將自己嘻皮笑臉的卑瑣面相複製到畫作中，就憑着這張輕薄諂笑的臉在畫作中的不斷複製，此人被捧為中國當代美術的代表人物，巴黎卡帝亞中心為其敞開大門，這個奢侈品牌從中國人手裏賺得滿盆滿罐，回頭用中國人的血汗錢在西方（甚至在全球範圍內）經營中國的“道德卑賤”。

這些作者真正賣的是他們的中國身份，如果他們出生美國，同樣的作品在西方可能一錢不值，而作為中國人，不這麼畫在西方也會一錢不值。

美術的確不必成天描繪偉岸風姿，但卑瑣小人形象統領一代畫風，也是史所和世所罕見，看看西方畫界就知道了，他們可以顛覆傳統畫風畫技，但不會集體無意識地醜化自己的種族。　

電影也追逐“時髦”，把中國一百年前或最窮最落後角落的民俗陋習演義成中國特色，並開始專挑一些醜面演員當主角和正角，在西方電影節的抬舉下，一些過往只能演反角的演員開始在正劇中當道。

好萊塢電影經年累月特意挑選卑瑣小人面相的演員扮演華裔角色（近年為佔領中國電影市場對華特供版出現轉變），現在內外接應了。電影主角並不應該都是俊男美女，毫無個性的美甚至千人一面，像如今盛行於電視劇和通俗片的“整容臉”、“娘娘腔”，實際上是上面説的“醜美學”的變相繼續。

除了少數小眾電影出於某種現實的需要，電影主流的正面角色再醜也應面帶正氣，這是一個正常民族自我形象認同的底線，也就是説無論是藝術家還是平民百姓，都有自我形象認同的尊嚴底線。你看好萊塢電影，只有反面和他族裔形象才會出現我們電影人塑造為主角的卑瑣面相。

在這股競相模仿的自我精神解構的文化洪流中，文學自然也不甘落後，對醜與惡的自我描摹（將醜與惡拉着往自己身上蓋的集體無意識！）遠遠突破了一個民族自我認同的尊嚴底線。

我本人一直認為“美好感情做不出好文學”，文學藝術需要犀利的眼光、刺骨的真實和曲折的情感，但這並不意味追醜逐惡就是藝術的高境界，設定悲觀世界最後一道界的是尊嚴。

把缺乏自我意識的本能創作推到藝術的巔峯，把藝術的高水平與本能發泄的直接、赤裸捆綁在一起，把文學與説書混淆、繼而讓説書奪了文學的桂冠，是謀略很深的誤導，憑着這一偷換概念，人類再也產生不了巴赫、聶耳、貝多芬、冼星海、華格納的音樂，而遍地吸毒、自殺、脱衣、翻手可以捧出一打、覆手可以揮去一片的歌星；也再難產生像庾信、周敦頤、陸游、辛棄疾、龔自珍、朱自清這樣提升人類靈魂的文學家，而遍野滿足“窺視癖”、投機取巧、出賣靈肉、既無自我意識也無尊嚴的文字玩家。一旦文壇藝壇以這樣的作者和作品為核心，一國上層建築在過往歷史上一直擔當的國家精神城牆之建築者和維護者的角色就被悄無聲息地卸除，外勢力悄然入主，看似獲得空前“自由”的文化人，不過是得了個“戲子”角色，而且是在別人搭建的舞台上，實際被卸去重任一腳踢出了歷史。

而凡跟隨這一“醜、惡”脈絡創作的人，似乎非常巧合地全都從西方人那裏獲得了藝術的肯定和經濟的獎賞，而由於我國從上到下（病源在上）、深入骨髓的崇洋和失去自我意識，“跨國統治集團”挑到哪兒哪裏就充溢着“道德優越感”，從而使外部強權棋盤上的棋子成為中國文學、美術、電影的實際領軍人物。如果説個體文藝創作的自由普世皆有，讓外部強權在生死博弈的戰略棋盤上輕而易舉、登堂入室地佈局棋子，而且整個上層建築敲鑼打鼓地協助，卻是舉世罕見的自由！即使宋廷厓山覆滅前的奔逃，都比這悲壯啊！

邊芹：再續被策劃的中國文藝（二）　　

那麼我們究竟是如何被策劃的呢？　　

三個文藝板塊的策劃手法是類同的：看準時機、引入概念、挑選棋子（卒子）。時機非常重要，太早或過晚概念都難以“自然”嵌入，看準時機才能在一開始打出擦邊球，不暴露意圖，也不引起警覺，讓概念順勢滑入，悄然鑄出模子。其中文學板塊又分了四步棋，這四步棋皆與一個核心棋手——瑞典漢學家馬悦然密切相連。我如今看明白不得不擊掌叫絕：佈局高手啊！　

相比在西方各國的其他接應人，馬悦然的出場是一步高棋。改開之初，任何來自西方官方的策動，都會引起中國政府的警惕和排斥，如鬧得風風雨雨的“星星畫展”，又如北島回憶他八十年代初被瑞典駐華文化官員用汽車帶入使館時要縮下身子不讓門衞看見，有點搞地下工作的味道。

而馬悦然這個會説漢語、“熱愛中國文化”（中國人以己之見總以為那些花心思學了我們語言文化的外國人必是對我友好的）、來自似乎與世無爭的北歐小國（這個國家可是“集團”的核心國之一！）的學者的到來，非但不會引起警覺，還讓正渴望西方承認的中國人感到榮幸，敞開大門歡迎。以靠革命起家、權力內部的詩人顧工的回憶為證：　　

八十年代初的一個早晨，中國作家協會來電話，説從瑞典來的一位漢學家想和顧城談談。這不能不談呀！怯於見人的兒子，這時卻早已不怯於見古今中外的一切人。在和一羣羣年輕人的雄辯中，他已練出一副舌戰羣儒的口才。他欣欣然地去往作家協會約定的地點。

這位從波羅的海西岸來的老人，確實氣宇軒昂、氣概非凡，頭上堆着基阿連雪山未溶冰雪似的白髮，藍色的眼睛像能穿透人的靈魂。顧城在這位皇家院士面前真有些望而生畏了，但老人一張嘴，一聊天，我們這位初出茅廬的詩人的侷促不安，頓時冰消雪化。老人的漢話説得太溜了，簡直比老北京還老北京。

老人説：“你要知道，我年輕時是以研究中國宋朝辛棄疾詩詞的多種版本，獲得碩士學位；以後我以研究中國四川方言的音律，獲得博士學位。”這下，顧城覺得是遇到了真正的老相識，老知己了。他也就天馬行空，任思想的雲朵、語言的江河隨意飄飛，恣意奔騰。

他講述了自己的童年，渤海灣，淮河，荒村和荒野，當然還有小豬和豬圈……老人請他背一首他那時寫的詩；顧城用他剛剛從童年轉化成的男低音，背誦了那首在炙熱的河灘上，用手指在砂礫中寫下的詩：《生命幻想曲》……老人聽入了神，聽入了迷：“請你再背一首，再背一首！”顧城又背了昨夜才寫的《我是一個任性的孩子》，當他背到“……我想塗去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明……”這些句子時，老人早已老淚縱橫，他情不自禁地擁抱着小小的顧城説：“我一定要再見到你，在瑞典，在我海邊的家裏。”　

這位瑞典老人，後來顧城才清悉的知道，他是“歐洲漢學會”主席，是“諾貝爾獎金委員會”的評委。他回國後，果真一次又一次向顧城發來了邀請信，邀請他去北歐，去瑞典訪問。　

從這些文字中，我們讀到的不光是被人欣賞的興奮和激動，還有一種不太符合常理的對欣賞者的反向崇拜：“氣宇軒昂、氣概非凡，頭上堆着基阿連雪山未溶冰雪似的白髮，藍色的眼睛像能穿透人的靈魂”。

一次見面就如此精神臣服，究竟是毫不設防、先入為主？還是嗅到了新權勢的腥味？反正兒子以“黑夜”給的“黑色眼睛”以及“習慣黑暗的眼睛”便中了頭彩，令其受寵若驚。

你權力階層內鬥吃了點苦，要清算也在內部算，別打下天下才三十年就往外販賣啊！家醜還不可外揚呢。這麼沒有主人意識，一吃虧就分家散夥，當年奪天下豈不是土匪闖入宮殿？

再説若寫出“讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明”這樣詩句的人便橫奪“天才”封號，那麼讓寫出“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”、“僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台”、“國破山河在，城春草木深”這樣句子的詩人名何以堪？　

從這段話我們還能看到，一個西方人空降式地來到中國，直接就能在中國上層建築登堂入室（“這不能不談呀！”），而且一槍一個準，幾乎不花什麼成本就奪了一國的審美權。

這在任何上層建築有一點自我意識的國度都是不可能的，尤其在西方你想都不要想！就是對被挑中的棋子，西方上層建築讓其接觸的範圍也有限而邊緣，甚至是專為“棋子”設的“沙龍”，如戛納電影節的紅台階、放映廳約定俗成的雷鳴掌聲、卡爾頓酒店的宴會，與真正的“沙龍”可不是一回事，而是與西媒串通搭建的“虛擬沙龍”，就是用來打劫各國審美權和道義權的。

反觀西媒就知道，凡不是“集團”暗中控制的電影節或文化獎甚至體育比賽，信息都是被全封的，因為他們深知話語的打劫作用全靠“虛擬沙龍”提供的“道德優越感”！真正的“沙龍”都知道棋子就是從被征服國挖到的“隱形背叛者”，與其説挑中的是其才藝，不如説是其本人流露的政治傾向。

私底下談起這些他們在中國熱捧的“棋子”，對那些給鼻子上臉毫無自我意識的人，他們會流露出掩飾不住的蔑視，那眼神和口吻永遠地教育了我，並令我遐想萬千，有朝一日，這片土地上的新徵服者是不是也會像乾隆下令編撰《貳臣傳》那樣，把投懷送抱的“棋子”一一錄進新版《貳臣傳》？　　

下面我們就來分析一下四步棋是怎麼走的，事後回頭看，發現四步棋一環套一環。第一步棋是一步權宜之棋，這一般是他們的開局步驟，“蜜月期”手是比較輕的，打一回精巧設計的擦邊球，先不急着暴露意圖。

“集團”對中國社會的把脈遠勝於我們對西方的瞭解，他們解剖我們五臟六腑都看個遍，不但有全局觀，而且工作細緻做到每一個人頭。我們在下篇將談到的被“集團”供養的漢學家之另類使命，就是做文化觀察和研究的同時，兼做輿情政情的情報蒐集和挑選或安插卒子，而且並非只為本國政府，遙遠的北歐小國何必要把手伸得這麼長？這第一板子“擦邊球”他們選中了錢鍾書作為最初撬開缺口的楔子。最先挑中錢鍾書有着一石二鳥的作用，首先錢先生學貫中西，與錢先生交往，在中國人眼裏便通過了“資格審查”，拿到了“漢學家”出入中國上層建築的“通行證”；其次，給左風盛行了幾十年的文壇設一個拐點。　

文壇左翼東風壓倒西風1949年以前已經成勢，這與“集團”為抗擊歐洲“極右”勢力（反猶勢力）在世界範圍內颳起的反法西斯左翼思潮密切相連（有沒有注意到那段時期有一批歐美左翼記者集中來到中國，而在這之後如此集中和一致的派遣再也沒有發生過）——這叫調動左邊的敵人，也與中國人從三十年代起反抗日本侵略、之後內戰（某種形式的代理戰爭）、49年以後又不得不反抗西方軍事圍堵、經濟封鎖，一直處於戰亂、動盪、抗爭、挫折、圍困之中，有着直接關聯。

文藝左翼思潮佔上風，而今一切又反過來了，單單倒向國民黨（都是自己人）倒也無所謂了，可偏偏是倒向外強。這新主子不但有錢有勢，而且會做工作，已經風捲殘雲掃蕩了整個文壇藝界。這樣下去天下將歸於誰手，問號碩大無比啊！

在改開之初，革命幾十年形成的英雄主義、社會主義現實主義的文風文體已趨於僵化，正需要拐點。錢鍾書的長篇小説《圍城》創作於抗戰結束前後，由於書中塑造了一個“頹廢英雄”，正好與四十年代及其後中國政局和社會的走向不相吻合，使一部文學佳作發表後一直未受到應有肯定。

時代很少提供公正的獎賞，而往往只挑中它需要的才藝。這一真實的（注意：四步棋中只這頭一次的“時代欠債”是真的，其後就利用同一手法作弊了）“時代欠債”，加上書中玩世不恭的人物、自我失敗者的故事、調侃詼諧的文風，正好被用來從既有文壇手中一舉拿下審美權，一大批未能及時轉向或已故轉不了向的文人就這麼被時代拋棄了。中國社會由於上層建築無頭無腦，總是釀成這樣暴烈地斷代，從只樹“高大全”的英雄一下滑入時興卑賤小人。　

其實僵化的文壇出現一個拐點不是什麼壞事，還清時代拖欠文人的賬，也是應該的，歷史總要結賬的。重新肯定錢鍾書這樣的文化人作家，本應扭轉文壇因革命和文化革命造成的過度底層文學和文化荒蕪，此為中國文壇與西方文壇（我們追逐的國際文壇）的最大差別。

這個吃香喝辣的羣體（以當時中國的經濟水平看，是世界上最受呵護的作家羣體，富裕如歐美也不會讓作家不幹附加活而終身發放工資！）既無本文明思想體系的思想家，也無西方思想體系的哲學家，受過高等教育的不多，熟練掌握一門外語的更少。

這一局面本是體制一手推助的，只是沒有想到，無頭無腦的一羣人受他勢力操縱也同樣容易，易主過程奇快。事實上四步棋挑中的棋子，只有錢先生既未受寵若驚，也沒接旨投靠。

然而這一拐點本該轉變的方向，卻由於人家第二步同樣漂亮的棋，而徹底奔向了相反的方向。這第二步棋就是馬悦然及其遍佈西方的那些文化接應人和接應點很快挑中的“朦朧詩人”。

將自古便奠基文學的強大的文化底盤剔除，以“本能寫作”等於“天才”的等式取而代之，是近代以來新權力從舊統治階層手裏奪取文藝審美權的慣用招數，我稱之為“戲子化”，它使文藝直接成為強權的宣傳工具或反過來成為其顛覆工具比古典時代容易百倍。

當代文藝剝掉“進步”的皮毛便露出此一本質。“戲子化”是我們這個時代狂奔的方向，不奔到粉身碎骨不會停下來。由此從第二步棋開始，我們的棋手就開始運用這一等式了。以此培養的“棋子”成本低廉卻效用巨大。　　

如果説第一步棋是不得已必走的一步過渡棋，那麼真正的策劃是從第二步棋開始的。從這時候起，指鹿為馬、顛倒黑白、以邪壓正、概念顛覆這套偷竊審美權和道義權的慣用手法才開始發揮作用。　

縱觀馬悦然一系列主導中國文學的行動（應與他八十年代以前的譯介工作分開），會看到一條連貫的、方向從不變改、有其自身邏輯的線索。

他從捧“朦朧詩人”開始，便帶有明顯目的性，而非為詩而詩。為什麼這樣説呢？根據就是他始終不變的傾向性，在“朦朧詩人”中，他的重點是北島、顧城，獨獨選擇性地繞過了舒婷。

事實是當時舒婷對文學愛好者的影響最大，那既不是官方可以操縱的，也不是商業炒作可以操縱的。她唯一的“欠缺”是不帶政治“異見”色彩，她與前二者的真正區別是她遠離權力中心，而北、顧等卻是權力內部的子弟。

然而在當時自我意識已土崩瓦解的中國文化界，如此帶有非文學使命的甄選，卻因對洋人的頂禮膜拜，被當作“眼光獨到、欣賞水平比我們先進”而慨然接受。再比如，馬悦然説北島不寫詩了，他寫的散文我不要讀。如果不是出於政治目的特意偏向當年寫詩的北島，而是真從文學寫作上賞識一個作家，又何必截然在詩和散文之間劃界限呢？

從兩點可以分析出馬悦然另有用心，首先他在中國特為中國作家設的審美標準（甄選標準）與西方文壇自設的審美標準正好南轅北轍，也就是説他挑的中國“好”作家，與西人對自己人的評價標準恰恰是反着來的。我在《被策劃的中國文藝（一）》中開篇就寫過，一位法國重要國內文學獎的評委被問及對中國諾獎得主作品的看法，回答是“不喜歡也看不下去”，一如對前一位的作品。以我對法國社會的瞭解，學問高而較少政治和文化偏見的人一般都不喜歡這些為營造“負面中國”專門挑選的中國當代作者，因為這些底層民俗加政治演義的作品與西方自身衡量優秀文學的標準相去甚遠。這些作品的主要讀者是略有文化、已經被“次等世界”的“醜陋”餵飽的小資——最好操縱的一羣，為了有效圈養這羣支持任何征服戰的“獵犬”，這條“飼養流水線”一直被刻意維持着。而馬悦然不可能不知道，他是超脱了西方審美習慣還是特為中國另設了一套審美標準？德國漢學家顧彬就比他誠實，至少説出了西方人對中國當今文壇的真實看法，將真相告訴了中國人。馬為什麼總挑西方精英內心看不上、自己內部必斥之邊緣的作者和作品呢？　　

其次，馬在評價中國亡故作家和挑選現世作家，標準也是南轅北轍。比如他放話辛棄疾若活着，他會推他得獎。只是但凡有點氣節的作家都是死掉的，活着的有氣節的作家，他避之唯恐不及。他對中國作古的作家有一個專門做給中國人看的冒似公允的評價標準，對在世的、真正能被其選入候獎名單的作家，偏好卻恰恰是相反的。

這兩套標準分得非常清——煙幕彈和炮彈，他説什麼做什麼並不統一，時不時地放一兩顆煙霧彈，阻止人懷疑他的使命和目的。西方人的不誠實是藏得極深的，遠非三句話就露餡的中國人能比。

不過他年事越高，越有點得意忘形，以為玩弄傻瓜可以一路玩下去，弄得“活不出人樣”也已不夠窮賤，要到“牲口般的人生”描述裏去挖掘他眼中被“忽視”的“天才”，把他一句“恩賜”便可全盤操縱的井底之蛙硬説成是中國一流作家，我以為就到了最後一層窗户紙被戳破的時候了。

我邊寫邊為自己捏把冷汗，得罪了世界最大主子的執行人，真是不識時務啊，在“國際聲譽”和“國際版税”這兩大名利誘惑面前，被劫走了審美權、道義權和歷史解釋權的國又算什麼？在這個戰場上，再也不會有一跪千年的秦檜了，因為誰還會在顛倒的世界作連名分都沒有的文天祥？當年國被破，“丹心”還可以留取照“汗青”；當“汗青”都被偷走了，“丹心”何處照耀？

邊芹：再續被策劃的中國文藝（三）　　

當年國被破，“丹心”還可以留取照“汗青”；當“汗青”都被偷走了，“丹心”何處照耀？　　

我們可能已阻止不了這場打贏了過半程的精神狙擊戰，但至少應知歷史是如何發生的。

仔細看馬悦然的履歷，其出身背景是遍尋不着的，他是瑞典裔還是有着瑞典國籍的“國際人”，都無處查詢。關於他的身世，在浩如煙海的網絡資料裏，居然千篇一律隻字不見，只有他出生於某地的記錄，直接上國外網站查詢也是如此，信息控制得很嚴密。這樣一個對中國當代文學史及至政治歷史影響甚大的人，中國人居然甘願囚於這個封鎖得嚴嚴實實的信息口袋而無人去探究。　

漢學家這營生在西方是一碗頗為特殊的“學術飯”，以中國一百多年在西方被維持的卑賤地位，純搞漢學的人難有發跡的土壤，要麼偏安一隅、籍籍無名，要麼就是被“集團”供養，而“供養”是要幹活的，説白了就是在文化活掩護下干政治活。

這種“供養”關係並不是直接發號施令，而是由研究經費（或別種形式的津貼）——利和媒體推舉（或其他形式的獎）——名，這副雙夾板暗中指引方向，這條唯一通往名利的路（沒有第二條，任何來自非西方範圍的獎勵都是被排斥的）自會發號施令。

的確有一支隱而不露的國際（非侷限於本國）勢力時刻“關注”（密切監視）着西方知識分子的思想狀態，我在法認識一位英譯法文學翻譯，她告訴我她的美國之旅讓她至今心有餘悸。

她在那次旅行中護照被偷，補辦時FBI找她談話，説我們知道你參加過某某組織。她聽了先是愣住，千追萬憶想起來，驚呆了，她很年輕時加入過一個法國共青團外圍組織，時過境遷不光自己忘得一乾二淨，連身邊親人也毫不知情，不想遠隔大西洋被調查記錄得一清二楚。

要不是護照失竊，她可能永遠不知秘密檔案的存在。而她只是個居家搞搞文字譯介也並不出名的文人，更無半點公職在身，也不從事任何政治活動。她從此再未踏足美國。想想看，不過一個共青團外圍組織！　　

這種“關注”不到關鍵時候從不顯山露水，其不能越的底線和主線並不是我們以為的“國家利益和擁戴政府”，這兩條線並不是必須的，尤其後一條（全部的迷惑力即來自這裏！）；而國家利益只在不與“集團”大方向衝突時才得以維護。

是悄悄圈劃的“大方向”決定暗中分派的名利，且工作做得極其細緻隱蔽。比如挑選記者意識形態是頭道關，但從不明文規定，而是從平時言行和文字中暗查；挑選重要記者（傳媒核心人物）則除此之外還有隱匿的族羣、血統關，這些嚴密控制從來都是秘不外露，不光外部一無所知，就是內部核心圈之外的從業人員也不知情。

除了入門關卡，一個記者若半道思想變了不按“大方向”行事（思想不變時是自覺的），極少就事論事地處罰（但對因語言而被選入的外族裔尤其從敵對國招募的從業人員則不講這份“客氣”），而是事後找另外一個理由（人皆有弱點，一但不聽話，弱點便會被揭）開掉或令其主動辭職，並以補償金做封口費，補償金視名聲地位數額不等，電視名主持可以拿到上百萬歐元，編輯部主任一級的，一般也能拿到一筆可觀金額。

由於金額足以保證當事人的基本物質生活，沒有人有勇氣拒絕，故失寵者幾乎無人自揭內幕。這也拜賜於西方人普遍內忠，分得清個人與大局，得過好處，一般不往喝過的湯裏吐口水。何況自揭形同背叛，那就真的斷了後路了。發現這一點，非常驚心，他們一直在做教導別人匆做的事，只不過輕柔而隱秘。

分析馬悦然的履歷就會發現，他和其師高本漢的生涯都與美國洛克菲勒基金會有勾聯。洛克菲勒基金會錢多得沒處去要“慷慨”到遙遠的北歐小國資助年輕的馬悦然到中國四川研究方言？！

不覺得這彎有點繞大了？觀察國內媒體不帶一絲疑義地熱炒這個“生涯起點”，好似這是馬-華關係史上的盛事、一樁“偉大”“情事”的開始，我只能仰面問蒼天：這到底是天真得可愛還是昏到丟了起碼的常識？你看到這種事，才明白當年有人相信畝產過萬斤一點不“荒唐”，歷史在繼續，且本性難移，只不過換了個痴心投射的主子。

“情事”之後，五十年代馬悦然成了瑞典官方的駐華官員，也就是説在那個西方聯手封堵中國的年代，他是他們“關注”中國文壇藝界最“近”的眼睛。他也真有眼力，在那個一片紅、幾乎難以找到裂隙的時代，從他如何挑人這一細節，可以略知“集團”翻找裂隙或可能的裂隙有多麼精細，長好的縫隙，都能抓到手備用，耐心等待切開的時機。離開中國後，他的生涯很“國際”，這是一般漢學家做不到的。1978年他獲“國王獎”，1984年再獲“國王獎”，一個翻譯外國文學作品的人，尤其譯介紅色中國文學的人，在“鐵幕”的那邊得到那麼多來自官方的獎賞，甚為不同尋常，至少我在法國既沒見過這麼幸運的“漢譯者”，也沒見過這麼國際化的“漢學家”。

我在上文及以前的諸多文章中寫過，這類操控沒有可能找到白紙黑字的內部文件，局外人一般只能靠推理追尋其軌跡（網線接應的軌跡）和目的地。我們從“國王獎”頒發的時間節點上看，會發現一個“巧合”，不早不晚與中國改開的時間表是同步的——1978年。

你要去翻找，這類“巧合”並不是第一樁，也不是最後一樁。戛納電影節現任主席雅各布也是在1978年這個時間節點登台的，上台即做了一件“大事”：改變電影節的性質，將原本各國自主選片（審美權、道義權在各國自己手中），換成由電影節進入各國挑人選片（一舉奪走審美權、道義權）！

並且將原來這個重點在歐洲的電影節，轉變為一頭為好萊塢打擂台、另一頭為“帝國”培養“文化叛逆者”的“國際”電影節，其中策動重點移至中國大陸、台灣和香港地區。1978年之後，先是台灣，後是大陸，最後是香港（安排在97前後，英據時代則從不碰這塊殖民地），在不到二十年的時間裏，將這一地區政權主導或親中勢力主導的原電影業打得七零八落：台灣原國民黨政權主導下的電影工業在精密的挑人選點的鑿洞之後如大船迅速沉落，審美權悉數落入親日-親西勢力手中；香港則是美國好萊塢、西方電影節一劫（人才）一捧，兩面夾擊，分裂切割，百花凋零，還成功將罪名推之於“97”；大陸的國營電影製片廠和電影學院實際成了他們的人才培養基地和影片生產加工基地，因為人人爭先恐後想擠上這輛名利快車，而自己原有的電影獎全都失去影響力。

怎麼能不失去呢？那邊拿個獎一夜之間便成“大師”，這邊給個獎至多是個優秀電影工作者。最高榮譽在誰的手裏，審美權和道義權就在誰的手裏，而審美權和道義權在誰的手裏，文人和藝術家就在誰的手裏。我們的致命錯誤就是分不清文化（文學、藝術包括科學）不是體育，沒有一個“國際”機構足夠公正、權威能代替我們自己行使最高評判權。上層建築腦袋被擰掉，由此可見一斑。

戛納電影節為上述三地專設了挑人班子，深入大陸角角落落，與其説是藝術甄選班子，更像是意識形態、國際戰略調查組和策源地。藝術總監弗雷莫有時親赴“前線”，在中國他被投懷送抱的電影人和不知打臉的文化官員擁簇着，像拜祖宗似的。他談起酒足飯飽（個個想套近乎）的中國之行，眼裏透出難以遮掩的輕蔑。又怎麼能不讓人家產生這樣的情緒呢？在他們眼裏中國人用“傻”字來形容都嫌太輕。

從這個他們心中有數、我們則沒幾人看懂的起跑線（1978年）開始，我們沉浸在“冷戰”結束的“蜜月”温柔裏，他們調兵遣將吹響了“軟冷戰”的號角。　　

對馬悦然來説，從秘而不宣的號角開始，榮譽紛至踏來，非常像奔向“戰場”前的榮譽招募，又似將“戰士”送上戰車（1985年登諾獎評委寶座）之前的造勢。有一點是肯定的，就是他非常“官方”。我就不懂，我們一心要與官方保持距離的文人們，為什麼追捧着這樣一個官方人物倒也不亦樂乎？　　

以我多年觀察，“反華”或“對華有使命”的漢學家多有好“命”，財多名大，在世界各地有落腳點（走出一國國界而國際化），受西媒熱薦，改開後在中國呼風喚雨，因為他們手中有各種來路可疑的資金或可支配各種獎金（文學、文化獎或獎學金）；而做學問不問政事的漢學家很少反華，手上也鮮少諸“金”，他們中多數只有一口薄飯可吃，越對中國友善越被排除於主流輿論之外（這意味着沒有發財的機會），如果中國方面不給名給利，那頭又拿不到研究經費，有些人連來華旅費都未必輕鬆拿得出。

所以那些飛來飛去，財大氣粗、能夠決定中國文人在西方的生死、還能為中國“叛逆者”提供飯票的漢學家，會是什麼背景，就無須我贅言了。　

馬悦然掐時正點恰好在1985年獲任諾獎評委，難道是北歐小國突然想在這個時候看一看已有兩千多年文學史的中國有沒有夠“炸彈獎”資格的文學家？為什麼在長達一百多年的頒獎歷史上“炸彈文學獎”視我如無物——不是上世紀四十年代就已經鑽研到四川方言那麼細了嗎，偏偏就在中國文學最上不得枱面的時候，它卻覺得“火候”到了？到底是什麼東西“到了火候”讓這幫《詩經》存在時還在作海盜的維京人覺得時機成熟了？時機也選得太巧了，恰逢中國上層建築分崩離析（近代以來第一次如此徹底！）、完全失去思想文化座標之時，那件評委的榮譽戰袍堪比一支軍團，不費吹灰之力就把中國文壇翻了個底朝天，舊有道德優越感的階梯一夜崩潰。

邊芹：再續被策劃的中國文藝（四）

當年國被破，“丹心”還可以留取照“汗青”；當“汗青”都被偷走了，“丹心”何處照耀？

我曾讀到美國某基金會的大人物説的一句話，大意是隻有極少數人知道歷史之所以然，另外一羣人數略多一點的人是奉命執行“之所以然”的任務的，而絕大多數人完全不知所由何來。馬悦然是在第一團隊還是第二團隊？從他扮演的角色看，至少在第二團隊。我們這幾十年為第二團隊的執行者們擺了盛大筵席。　

反正中國文壇藝界全都在最後那一大羣人裏，兩眼一抹黑，我就是從這個角度説中國已無真正意義上的上層建築。真正的上層建築不應只是憑着本能趨勢逐利的一羣，而應知道自己在宏大歷史中的角色。

我有時看到那羣在上層建築佔據要位的大腕為兒女在美國謀得哪怕區區小職員的位置而彈冠相慶（平民百姓因中美匯率之別和生活水平之差為此欣慰我是理解的），便感嘆豆腐終歸是扶不起的，只須一代他們自己就又落回去了。

沒有自我意識的人也就只配呆在最後那一大羣人裏，世界正在也將這麼為人分等劃界，在“集團”的視界裏，沒有自我意識的人就是為他們做工的種族。

同理那些能在西方大學或某些機構以詩名謀得飯票的人，又是什麼背景，也無須多説。因為近半個多世紀以來，詩人的桂冠已被流行歌星摘走（資本趨利使然），單憑版税，沒有活路，除非另謀職業，否則沒人會給你發工資。

而有一些“集團”相中的能皆負政治使命的詩人卻會被爆炒起來——爆炒的手已伸到中國，時常給予響亮的“名聲”，甚至“國際名聲”。在法國，不被“集團”認可的文學作品，再有才，都不可能走紅，更無可能走向“國際”。

自“東方陣營”垮台後，為各國文人戲子提供“國際名聲”的通道已被“集團”全盤壟斷，沒有偶然的“彩票”。除了古典音樂、芭蕾這些硬碰硬的技藝，其餘被高調相中的人（國與國之間不能提供“長期飯票”的民間文化交流和普通文學譯介不在此範圍）皆侍政大於侍文，自覺或不自覺地作着“集團隱形卒子”的角色。我們這些局外人識別“集團卒子”最簡單的方法，就是在文化人中識別那些憑几首詩可以吃遍世界的人。

簡而言之，凡遇到“名聲大噪、飛黃騰達的反叛鬥士”，你就得打一個問號了。仔細想想，這在邏輯上也是不能自圓其説的，事實上在西方真正反“體制”的文化人慘得滴血，時常不光外國人就是本國人都不知他們的存在。對文化人最殘酷的懲罰莫過於死後都不讓他們存在。　

外國人進入西方的上層建築是見不到真叛逆者的（與西方人一進入中國上層建築就撞個滿懷正相反），這些人早就被暗奪名與利邊緣化了。我旅西多年，完全沒有語言障礙後，才一點點發現這羣人的存在。

此處的語言障礙不是日常説、聽、讀，而是能夠深解、進入第二層語義和語境。很多中國人腦瓜靈，攻下語言關後能説會道，但終其一生攻不破我説的第二層語義和語境，因而看起來半個洋人似的，實則自始至終讀不透他們，而浮於表面的那個西方。

隸屬於這一羣的作者在中國沒有任何譯介，中國哪怕是一流翻譯家都不知其存在，因為他們在西方普通人的視界裏就不存在。大眾因為不知其存在，也就不疑其不存在。

這類書借或買均暗障重重，一般書店是沒有的，沒有知情者引路，無處購買。圖書館也自覺不把他們的書放出來，必須事先知其名才能調閲（有人説調閲者會進入某個名單，但我無從證實），説起來是自由的，並沒有禁。

近代以來，中國也只在毛澤東時代能跟他們叫板，不是偶然的。不轉這麼一大圈，又看破這一層，又怎能明白這個道理！

有段時間我正在讀十九世紀作家雷昂·布魯瓦的日記（書都又黃又脆不再版了），去看病時便與我那位頗有文學修養的醫生聊起該作者（應該承認他們普遍閲讀水平高，不似中國有文憑的人多半是技能型的，嚴格意義上算不上讀書人），他聽都沒聽説過這個人！而此作家非等閒之輩在十九世紀曾經相當出名。

“體制”能將不利於他們的文人悄無聲息地抹去！只須跳掉一代人，後面的人就不知其存在了。所以我説“汗青”若被偷走，“丹心”何處照耀，並不是無根無據的杞人憂天，歷史正在發生！　

此處的“體制”可不是“官方”，在西方，“官方”是個貶義詞，特指民選政府，這個“官方”是被擺在前台的，承擔“體制”運轉所有的負面不光彩成本，以維護體制本身的穩定、長久。在西方呆久了，腦袋又沒被灌滿迷魂湯，就會看到所有正面、褒義的詞都是給體制的，負面、貶義的詞則是留給官方的，越是文化精英越樂此不疲，以顯示自己的“獨立自由”，其中有人真相信，有人則是心知肚明地表演，就像如今拿着歐美的津貼（以教職、版税或獎金等形式兑現）在中國展示“骨氣”的文化人。能賺鈔票甚至外幣的“骨氣”，恐怕需要重新定義。我佩服不怕坐牢、不怕死的思想者（古典時代的英雄），更敬佩那些深知思想恐怕會與身體一塊消失的人（當今真正的反叛者），與後者相比，“反一反”就能在西方出書成名坐享榮華的人，不是“戲子”又是什麼呢？追隨世界最大主子的人，倒説自己多麼勇敢，好像老天不長眼似的。世上有這等逆情悖理而又便宜的事嗎？！索爾仁尼琴死前曾預言真正的政治異見者已不在“東方”而在西方。　　

這個“雙簧遊戲”的目的是掩護躲在民選政府後面真正控制體制的“集團”，所以飯票真實的施主是“集團”。中國文人在西方“偶”遇（只有人家找到你而你是遇不見人家的）的那些以“反叛”“官方”為光環又能名利雙收的詩人作家，實則是幕後“集團”的忠實馬前卒，尤其那些舉着“詩人”招牌，有閒時閒錢到世界各國（有選擇的）“搞人權”的“反抗鬥士”。那二百多位聯名抵制俄羅斯索契冬奧會的各國作家為我們提供了一份再清晰不過的“集團”效力棋子的名單，經營他們的“國際名聲”甚至直接供養，就是在這類時刻用在刀刃上的。只有你認識到這類“國際名聲”一錢不值，那隻打劫他國上層建築的手就被斬斷了。　　

這四步棋，一步比一步目標明確，從一開始試探地找傷口，到第三、第四步棋已是找準穴點下刀了。第三步挑中的是餘華和高行健，第四步是莫言。這後兩步我已不想多言，因為離現今更近，信息散佈和曝光的也多，有目共睹，且我已在《荒唐的文學“世界獎”》、《伸進文明心臟的手》和《被策劃的中國文藝》諸文中論及。何況棋子與棋子也不盡相同，有不知內情被利用的，有追名逐利趕時髦的，有揣摩到意圖暗中效力的，有的時候鬧翻“流亡”的人未必比裏外逢源的人危及根本，這些都留待歷史去追討吧，如果我們還能“保住歷史”的話。　　

餘華的《活着》，最早是被西方人抬為“永恆”“傑作”的，西方主流媒體（各國接力）對這部作品的“頌歌”之異口同聲，讓我想到了“集團”近衞軍最擅長的聯合圍獵，因為他們只有“圍獵”時，才會眾口一詞。我甚至在這些讚詞下面，聽到那從不説出口的竊喜：這就是所有敢於不順從我們的國家國民之下場。這支負責為“集團”搭建“虛擬沙龍”的嫡系“軍團”傳遞的“道德優越感”，果然精確地左右了中國上層建築的好惡。當西媒熱捧一位中國作家（不被相中的中國作家從無此“殊榮”，我在哪兒那麼久，鳳毛麟角的幾個被寵幸者都是派什麼用場的，一目瞭然）時，百分百是藏着別的目的的主動策劃行為，絕無可能被動地受該作者在中國國內的名聲或其文學水平影響。這一點我們必須牢記在心！

這步若在國際象棋上堪比吃掉王后的“七寸”棋，不光正式揭開了“傷痕文學”之第二幕“泛苦痛”，也一舉奪取了文藝的最高審美權，並完全徹底地拿走了已經所剩不多的道義權。道義權全盤失手的標誌就是“泛苦痛”。什麼樣的權勢能一句話就為他國文學作品設立“永恆”與否的標準？！那是昔日皇帝都辦不到的。先不論該作在文學上究竟有多大價值，就看事實本身：一個粗通文字的人，就憑編了個“人活不出人樣”的故事便從西方得到滾滾財源和讚譽，你如果不人云亦云而是動動自己生鏽的腦子，難道不會從內心深處發出一個疑問：何來如此“彩票”？近代以來多少文人墨客、文采風騷面對如此“賭局”盡為“輸家”，這是誰家的“輪盤大賭”？那個至今暗中資助屠殺我們的恐怖分子、挑動所有與我們有領土爭端的國家、推助所有分裂這個國家的勢力、聯手對中國技術封鎖、買我們的廉價商品賺了大頭還要忿忿然的西方為什麼一反常態這麼“慷慨”？我們可以缺心少眼，但至少別忘了常識和邏輯。至於寫出“永恆”作品的餘為什麼倒讓第三步棋的另一枚棋子高行健捷足先登得了“炸彈獎”，馬悦然絕不會吐出真正的緣由。　　

這世界哪一國的統治階級會傻到讓一羣沒有自我意識的人以如此規模和榮耀直入文壇（一如直入統治階層）？任何一個社會集中到這樣一羣人的筆下，情景都不堪設想，因為太容易被暗勢力操縱了。這種“醜陋”與過往文學傳遞的精神苦痛有一本質差別，就是沒有尊嚴底線。民國時的作家，即便刻薄如魯迅，筆下也構畫不出如此卑劣的世界！事實上是“寵兒”們陽奉陰違背棄得比誰都快，因為缺乏自我意識和尊嚴。西方社會深明此一點，故在自家堅決不做或儘量少做的事，在中國卻故意反着説反着做，拚命提升這類作者和作品的道德優越感。我們在前面説過，“話語框架”與“道德優越感”結合起來，就等於文藝創作的靈魂。而這外推內接的“靈魂”掀動了多少趨炎附勢的模仿者。我們從第一步棋再去看後幾步棋，怎樣的自我意識和尊嚴的下墜！

從前三十年不切實際的歌頌底層到如今同樣不切實際的“窺陋癖”，彎子不可謂不大，能這麼轉彎的文人若有一天風向變了，再變回去也同樣麻利，總是最趕時髦的人丟棄得最快。其實從另一角度看，前後又是一脈相承的。從必要的反思歷史的“傷痕”作品滑到醜與惡的競賽（以其全面性和極端性而大大超出了正常的自我批評和解剖），恐怕任何一個對這個國家還有一點點憐惜、對這個文明還有一點點責任感、對身為中國人還有一點點尊嚴感的文化人，都應感到驚心和揪心。　

自1840年以來，中國一直是個很不幸的國家，因為她從沒有擺脱被外部強權欺凌、顛覆、肢解、分裂的危險，且這個噩運還遠遠沒有完結。從國之命運的角度，作為一箇中國文化人是苦痛的，他既要經受長期的戰亂和匱乏，又要忍受反抗到最後自身內部為淨化軀體而陷入的瘋狂，因為悲劇的原點是上層建築從一開始就處於分裂狀態，再也找不回統一意識形態。舊的統一意識形態被潑髒水潑掉了，新的外來的主義又打得不可開交，這是外強一定要盡力維持和經營下去的，各路人馬都在尋找和製造着裂隙，他們只允許“上等國”（世上一小撮）擁有統一上層建築。由此我們天然就沒有“上等國之上等國民”的灑脱，沒法隨心所欲地裏外逢源，而總是被推到必須選擇的歷史懸崖上。改開三十年，似乎扭轉了黴運，由於來自外強的欺辱、顛覆、肢解、分裂由明轉暗，上層建築便以為可以放心裏外通吃了。不幸的是，像中國這樣肩擔自有文明的大國，在外強虎視眈眈的世界，只有一種情況下上層建築可以放心裏外通吃，那就是賣了這個國家的時候。一百多年來此一大方向和其邏輯並沒有根本改變，變掉的只是包裹其外的花絮。世界上沒有一國，哪怕是人們以為“自由”無比的西方，會允許其上層建築如斯背離還沉浸在被暗中構陷她的人接納的榮耀中。　　

近來常作夢，我夢見在這場不見硝煙的精神大戰中，這國抓住萬分之一的契機轉敗為勝，收復“河山”——“待重頭，收拾舊河山，朝天闋”。由於北方沒有地理的天然屏障護衞，我們在歷史上一再陷於異族征服、多次落入亡國逆境，每一次大變故，死掉的都是忠誠無私的人，混凝土都被摻了大量沙子，這就是這個“一盤散沙”的國家之由來。幾番數次地逆向淘汰，這國沒有因此消亡，説明華夏文明的基因裏過個幾百年又浮出了他的創世者的優質血統。由此，這三十年的精神敗亡，在華夏悠遠的歷史上，不過是又一次大浪淘沙，捲走浮沙草屑。在這無國界的精神戰場上，“河山”的意義是將顛倒的再顛倒過來，讓文天祥的丹心不再付諸東流。