文藝復興大師“山寨”出的曠世之作 | 藝海拾真_風聞

文藝復興大師們也“山寨”？通過山寨的手段最終達到創新，在某方面或總體上超越被山寨作品甚至

******撰文 |**張羿

在山寨不犯法也沒有道德壓力的美好年代，西方文藝復興時期的大師們通過山寨古人與互相山寨的方式，打造了人類藝術歷史上最光輝的一個時代。本文將對文藝復興時代的一些藝術作品進行分析，指出其山寨手法與山寨源泉，希望讀者在閲讀過程中能看出西方古人的山寨與大國山寨之異同。

1文藝復興的山寨手法與山寨目標

所謂“文藝復興”，意大利語為Rinascimento，其直接意思為再生，即對當時人們心目中輝煌、壯麗而又偉大的古代希臘羅馬世界的再現。中文譯為“文藝復興”，將這一運動狹義地限定在了文化藝術領域。本文將延續中文傳統，將討論限制在更狹小的視覺藝術領域。雖有些狹隘，但便於討論。

在公元1300年以後的一個多世紀裏，意大利逐漸形成了一套文藝復興時代的藝術創作套路與方法，意大利語為emulare，英語為emulation，漢語中沒有適當的對應翻譯，意思為從某種形式的模仿入手。模仿是文明的説法，漢語現在常常將其稱作山寨，例如山寨某個古代作品，也就是説當時能夠見到的古代希臘羅馬時代的雕塑、壁畫或建築作品；或者山寨當代某些大師的作品，通過山寨的手段最終達到創新，在某方面或總體上超越被山寨作品甚至達到青出於藍而勝於藍而終至獨孤求敗的境界。下文的討論中將不加區別地使用模仿和山寨這兩個詞。

2山寨創造偉大的建築——佛羅倫薩主教堂穹頂

對於稍微瞭解歷史的人來説，只要一走進文藝復興的中心城市如佛羅倫薩或羅馬，不用去博物館，就很容易感受到古意盎然的城中遺留下來的那濃濃的山寨氣息，最主要的例子當然就是城中的主教堂。

自1290年代起，佛羅倫薩人就夢想着超越與他們競爭的另一座托斯卡納城邦錫耶納的主教堂（圖1），他們當時最大的目標就是為佛羅倫薩主教堂建立一個巨大的圓頂。當然，夢好做但實現夢想卻未必容易，在其後一百多年的時間裏，佛羅倫薩主教堂的圓頂由於巨大的工程難度，一直無法建立起來，甚至出現了在建築過程中未完成的穹頂連同教堂的牆壁一起垮塌的事故。

圖1 錫耶納主教堂（側面）。（圖片來源：維基百科）

事情的轉機出現於1410年代末期，佛羅倫薩的偉大建築師菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi, 1377–1446年）在羅馬遊學時發現了古羅馬萬神殿（圖2）建築的秘密，布魯內萊斯基將他的發現山寨到了佛羅倫薩主教堂的穹頂內層之上並獲得了成功。在他的督導下，佛羅倫薩主教堂大圓頂（圖3）的建設自1420年開始，於1436年完成。最終建成的佛羅倫薩主教堂穹頂不僅超越了錫耶納主教堂，同時也超越了羅馬萬神殿，其內部直徑為43米，與當時世界上最大的羅馬萬神殿大圓頂相接近，後者直徑與高度均為43.3米；但佛羅倫薩主教堂穹頂的內部高度則為52米，超越了當時世界上任何建築的內部高度。直到今天，佛羅倫薩主教堂仍是世界上最宏大華美的教堂之一，它那像一把張開的巨大雨傘式的穹頂仍然讓人歎為觀止，成為文藝復興時代建築方面不可逾越的高峯。

圖2 喬萬尼·帕尼尼（Giovanni Paolo Pannini），羅馬萬神殿內景，畫布油畫，1747年繪製，高147.5釐米，高120釐米，現陳列於美國克利夫蘭藝術博物館。（圖片來源：維基百科）

圖3 從米開朗基羅廣場遠眺佛羅倫薩主教堂。（圖片來源：維基百科）

米開朗基羅（Michelangelo, 1475–1564年）無疑是文藝復興時代最偉大的巨人之一，他在羅馬為梵蒂岡設計並建造的聖·彼得大教堂的圓頂（圖4），高138米，內部直徑42米，毫無疑問山寨並超越了羅馬萬神殿與佛羅倫薩主教堂的穹頂。直到今天，按照米開朗基羅的設計建造而成的聖彼得大教堂穹頂仍然是基督教世界中最高大的教堂穹頂。

圖4 米開朗基羅設計的梵蒂岡聖·彼得大教堂圓頂。（圖片來源：維基百科）

3偉大畫家們的山寨傑作

3.1. 波提切利的多方山寨法

波提切利的《維納斯的誕生》（圖5）表現的是愛神維納斯從大海的泡沫中誕生並將登上基西拉島（Cythera）的神話故事。畫作中，維納斯處於畫的中央，她立於一個貝殼的內側之上，正從海面上徐徐升起。在畫的左側，風神澤福路斯（Zephrus）與另外一位女仙奧拉（Aura）合力將她輕柔地吹向畫面右側的海岸，同時被風神澤福路斯與女仙奧拉吹起的還有輕揚四散的粉紅色玫瑰花朵。在畫的右邊，海岸上站着春神郝拉（Hora），她踮起腳趾走向站在貝殼上飄過來的維納斯，將美麗的衣袍罩向剛剛出生的維納斯。畫中維納斯與春神郝拉的造型以及人物關係明顯是從由委羅基奧、達·芬奇與波提切利原本合作畫出的《耶穌受洗圖》（圖5a）中耶穌與施洗者約翰的造型與人物關係演變而來。

圖5 波提切利，維納斯之誕生，畫布蛋彩畫，1484年完成，高184.5釐米，寬285.5釐米，現陳列於烏菲齊美術館。（圖片來源：維基百科）

圖5a 委羅基奧，耶穌受洗，木板油畫，約1475年完成，高177釐米，寬151釐米，現陳列於意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（圖片來源：維基百科）

（注：此畫中左下角的兩個天使，左邊的為達·芬奇繪製，而右邊的則為波提切利繪製，他們兩人當時都在委羅基奧的工作室中作為學生或是助手工作。）

畫中愛神維納斯的造形取自古代雕像“端莊的維納斯”（Venus Pudica）（圖5b），而維納斯那飄揚的金髮有可能是波提切利自己的發明，但更有可能是受到了人文主義學者安吉羅·波利齊亞諾（Angelo Poliziano）詩文的啓發創作而成。維納斯的美麗面龐應該源自現實人物，很有可能是波提切利一生摯愛但因病早逝的絕世金髮美女西蒙涅塔·委斯普奇（Simonetta Vespucci）。波提切利應該是按照自己的記憶再昇華而創作了畫中愛神那美麗的面容與濃密飄逸的金色長髮。

圖5b 古羅馬時期大理石雕塑，卡匹托里維納斯，現陳列於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。（圖片來源：筆者本人攝影）

畫面左側飛翔着的風神與女仙，他們的造型設計很有可能是受了豪華者洛倫佐·美第奇收藏的一個著名的被稱為“法爾納斯碗”（Tazza Farnese）（圖5c）的古代希臘化時代的埃及託洛密王朝出產的半寶石雕塑的碗上一對男性天使的造型設計的啓發。波提切利對這個碗中浮雕上兩個飛翔的天使形象先做鏡像映射，再略為調整變換，即得到他畫中澤福路斯與奧拉的形象。波提切利應該是根據當時佛羅倫薩的著名人文主義學者、美第奇家族的宮廷詩人安吉羅·波利齊亞諾的詩文，或者是古代著名詩人荷馬有關愛神的詩篇，創作了這幅曠世絕作。由於此畫是為了由豪華者洛倫佐為美第奇家族精心安排的一場政治婚姻而作，因此波提切利在創作此畫時很有可能受到了波利齊亞諾在文學方面的直接指導，這是一幅畫家與人文主義學者合作而創作出來的作品。

圖5c 希臘化時代託洛密王朝寶石雕塑，法爾納斯碗，陳列於意大利拿波里國立考古博物館。（圖片來源：維基百科）

3.2. 從達·芬奇到拉斐爾

《貝諾阿聖母子像》（圖6），是1475年前後達·芬奇創作的第一幅油畫作品，它的名字“貝諾阿”來源於該作品被收入冬宮博物館前的最後一位主人俄羅斯建築師李昂提·貝諾阿（Leonty Benois）的姓氏。

圖6 達·芬奇，貝諾阿聖母子像，油畫，1475年左右繪製，高49.5釐米，寬33釐米，現在陳列於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。（圖片來源：維基百科）

在創作此畫時，達·芬奇在整個畫面的構圖設計方面山寨了佛羅倫薩前輩雕塑家迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾（Desiderio da Senttignano）的同樣題材淺浮雕作品（圖6a）。雖是山寨，但達·芬奇要用繪畫所造成的立體效果來超越雕塑給人帶來的立體感，顯然他在這方面是相當成功的。除此之外，該畫還有許多其他優點。比如在光影的微妙變幻等細節的處理手法上，畫家在畫中表現了他罕有的觀察能力與天才，他突破了傳統定式，從某種程度上彌補了傳統佛羅倫薩畫派的不足之處。另外，畫中的聖母被表現為一個普通的托斯卡納少女的形象，看上去讓人覺得生動而又親切感人，這無疑增強了畫作的表現力。儘管此畫有很多優點，但它畢竟是達·芬奇早期學生時代的作品，它的缺點也是相當的明顯：聖子耶穌的腦袋畫得似乎有些超大，與聖母的頭顱大小不成比例。此時的達·芬奇還並未達到爐火純青的地步，天才也是要在實踐的磨練中逐漸成長起來的。

圖6a 迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾，聖母像，大理石浮雕，1460年左右製作，現在陳列於倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館。（圖片來源：維基百科）

《康乃馨聖母像》（圖7）是拉斐爾16世紀初期在佛羅倫薩遊學時創作的，。在這幅畫中，拉斐爾所要山寨並試圖超越的對象正是此時早已聲名顯赫的達·芬奇的早年作品《貝諾阿聖母子像》（圖6）。

圖7 拉斐爾，康乃馨聖母像，油畫，作於約1506-1507年，高27.9釐米，寬22.4釐米；現陳列於英國倫敦國立畫廊。（圖片來源：維基百科）

拉斐爾保持了達芬奇畫作中人物的雕塑感，但他調整了畫中還是孩童的耶穌與聖母的比例，使得整個畫面看上去更加協調。同時，拉斐爾在聖母的腿上增放了一個墊子，使得耶穌不至於會從聖母的腿上滑落下去。另一點值得注意的是，在《康乃馨聖母像》的創作過程中，拉斐爾開始了他在顏色方面的大膽嘗試，畫面上豔麗的黃色、藍色、綠色等各類色彩的搭配是拉斐爾特有顏色風格的開始。客觀地説，拉斐爾的《康乃馨聖母像》應該是一幅在許多方面超越了達·芬奇的《貝諾阿聖母子像》的極其優美的作品。

4********雕塑家們的山寨手法與作品

4.1. 委羅基奧的《大衞》

對於文藝復興藝術史學家來説，委羅基奧（Andrea del Verrocchio，約1435－1488年）無疑是他們研究的最重要的人物之一。從這位文藝復興早期的藝術家門下，走出了波提切利、吉蘭達約、佩魯基諾、達·芬奇等一眾學生，而吉蘭達約後來又成為米開朗基羅的老師，佩魯基諾則是拉斐爾的老師。可以説，文藝復興時代高峯期的佛羅倫薩藝術的主流風貌正是由委羅基奧的山寨手法塑造而成的。

委羅基奧在1465年前完成的青銅雕塑《大衞》（圖8）是為美第奇家族製作的，後被置放於佛羅倫薩共和國議政宮（現在通常稱為老宮，Palazzo Vecchio）內。正是這一作品使委羅基奧第一次成功跨入名留青史的藝術家行列。這一雕塑最近經歷了複雜而經心的修復，讓我們可以看出委羅基奧的作品極具室內裝飾效果。整尊雕塑以幾乎近於黑色的深古銅色為底色，而大衞捲曲的頭髮、盔甲及戰靴的紋飾上都鎏了金，在古樸中散發出一種奢華的氣氛，正適合於那個時代宮廷正式場合中所需要的莊重、威嚴同時又帶有幾分炫耀且雅麗的情調。

圖8 委羅基奧，大衞，青銅雕塑，作於1465年之前，高126釐米，現陳列於佛羅倫薩警察署博物館。（圖片來源：維基百科）

委羅基奧雕塑的《大衞》的站立姿勢借鑑了古代希臘著名雕塑家波留克列特斯（Polykleitos）發明的典型站立姿勢，稱為對應式站姿（contrapposto）（圖8a）。而大衞那正處於青春期的削瘦軀體、捲曲的長髮以及他的肌膚等許多身體細節則是受到了古代希臘時期的著名雕像《挑腳刺的青年人》（Spinario）（圖8b）的影響。雕塑家用現實的人體模特進行再創作設計，這些設計草圖（圖8c）的摹本連帶其説明有幸保存了下來，展示了委羅基奧作品創作過程中關鍵的步驟與思想，從一個側面也使我們瞭解到文藝復興時期的雕塑家山寨古代希臘羅馬雕塑的方法。

圖8a 公元前後由羅馬仿製的持矛者大理石雕塑，原作為希臘雕塑家波留克列特斯創作，高2米，現陳列於拿波里國立考古博物館。（圖片來源：維基百科）

圖8b 挑腳刺的青年，青銅雕塑，高73釐米，公元前一世紀羅馬仿製公元前三世紀希臘作品，現陳列於羅馬卡匹託立博物館。（圖片來源：維基百科）

圖8c 委羅基奧工作室，大衞雕像設計的臨摹複製圖，1470年代繪製，現收藏於盧浮宮博物館。（圖片來源：維基百科）

委羅基奧在創作時，其直接要超越的目標是他的前輩大師多那泰羅於1430年代創作的著名青銅雕塑《大衞》（圖8d）。這兩件作品雖然各有千秋，但是委羅基奧的作品更精確地表達了大衞的瞬間動作狀態。從技術層面上講，委羅基奧的《大衞》似乎更勝一籌。多那泰羅作品的最佳觀看角度只有正面和兩邊，如果從別的角度觀看，效果都不理想；而委羅基奧的作品明顯有着更多的觀看角度，人們可以從許多不同的視角去欣賞該作品。應該説，委羅基奧的《大衞》是十五世紀中晚期最好的獨立圓雕作品之一。從此也可以看出，委羅基奧是一個喜歡探索的人，他在此作品中試圖解決文藝復興前輩大師多那泰羅等人在創作過程中提出而又未能解決的一個重要技術問題，即如何創作雕塑作品使人們能從各個不同角度觀看都不失其美麗。

圖8d 多納泰羅，大衞，青銅雕塑，作於1430-1432年，高158釐米，現陳列於佛羅倫薩警察署博物館。（圖片來源：維基百科）

4.2. 米開朗基羅的《大衞》

如果説我們可以比較容易地探尋到委羅基奧製作其《大衞》雕像時的山寨來源，那麼幾十年後米開朗基羅在製作其《大衞》（圖9）雕塑時所用的山寨手法則要複雜得多。這讓筆者想到了一位法國數學家V對伯克利的某位數學家W的評價：W會把你的想法與方法迅速山寨過來，但捻搓並發展到連你自己都看不出來的地步。 經過長期研究，筆者自認為可以看出一些米開朗基羅創作《大衞》的山寨來源。

圖9 米開朗基羅，大衞，大理石雕塑，1501-1504年製作，高433釐米，現陳列於意大利佛羅倫薩學院美術館。（圖片來源：維基百科）

大衞的身軀是古典式的，它來源於古代希臘羅馬雕塑藝術，其雙腿的姿勢同樣來源於波留克列特斯（Polykleitos）發明的典型站立姿勢（圖8b），即一條腿作為身體的全部受力支撐，而另一條腿完全不受力。如果只關注大衞赤裸的身體，我們看到的是一尊充滿古典精神的神祗或英雄雕塑（圖9a）。

圖9a 古代羅馬雕塑，赫拉克勒斯，青銅鎏金，公元2世紀製作，高2.41米，現在陳列於羅馬卡匹託利博物館。（圖片來源：維基百科）

除了山寨古典雕塑，大衞的面部形象（圖9b）與手臂姿勢應該是山寨了同時代的威尼斯雕塑家圖裏奧·倫巴德（Tullio Lombardo，1460-1532年）創作的大理石雕塑作品《戰士》（圖9c）。圖裏奧·倫巴德雕塑的戰士儘管留着長髮，但其面部表現出堅毅並熱切渴望戰鬥的神情，它應該給了米開朗基羅啓發與借鑑的源泉，使得天才的米開朗基羅有可能在此基礎上山寨並昇華，最終塑造凝聚着文藝復興時代氣息與理想主義精神的大衞面部造型。當我們注視大衞的面龐並試圖與之對話時，會看到一個充滿了文藝復興時代氣息的英俊面龐，而他所表現出的精神面貌在古典雕塑中是完全沒有的。

圖9b 米開朗基羅，大衞（局部）。（圖片來源：維基百科）

圖9c 圖裏奧·倫巴德，戰士，大理石雕塑，1493年製作，高87.6釐米，現在陳列於美國紐約大都會博物館。（圖片來源：維基百科）

在打造自己的作品時，米開朗基羅顯然是要超越佛羅倫薩的前輩雕塑大師多納泰羅與委羅基奧的兩個著名作品（圖8a、圖8），但米開朗基羅的天才之處在於他並沒有表現大衞在剛剛戰勝並殺死歌利亞之後的形象，他力圖塑造的是大衞在即將與歌利亞開戰前的瞬間。大衞那堅毅且專注的神色配合身體上緊繃的肌肉與右手臂突出的血管，展示出一個下定決心拼全力來捍衞自己人民的年輕英雄形象。米開朗基羅的《大衞》雕像歷來被認為是文藝復興在雕塑方面超越古代希臘羅馬雕塑的標誌性作品。隨着歲月推移，人們將這一作品看成人類力量與青春的化身，昔日共和國保衞者的形象也演變成了捍衞公民權利的英雄化身；它代表了意大利文藝復興雕塑藝術的最高成就，成為人類青春時代的美好象徵。

毫無疑問，《大衞》是人類雕塑歷史上最偉大的創作之一，他那赤裸而又充滿張力的健美身軀與他那堅毅而又富於理想主義的英俊面龐一起，不僅是全人類英雄主義形象的最美好體現，也是文藝復興時代人文主義精神的總結，更是西方雕塑藝術從古典時代發展到文藝復興時代長期探索得到的最高藝術成就展示。在米開朗基羅製作出《大衞》以後，人類再沒有製造出另外一尊超越它的雕像作品，這一事實從某種層面上也向我們解釋了山寨這一手法的極限。當藝術家通過世代的積累將一個藝術題材推到極限時，後世的人們將很難再運用山寨法在同一題材上進行超越，儘管後來之人可以將前輩積攢的經驗用到其它領域。

5結 語

山寨讓文藝復興超越了古代希臘羅馬，山寨讓文藝復興藝術達到了一個無與倫比的高峯。競爭並不是基督教的傳統概念，這種帶有明顯競爭意味的山寨與超越的文藝復興式藝術創作方法之所以能夠產生出偉大作品，並從而產生出人類文化史上的巨人，這和當時人們對持久的榮譽以及進入歷史而百世流芳的追求密不可分，而文藝復興時代人們對榮譽的渴望應該説是中世紀騎士精神的一種自然延續，只不過大多數藝術家們所追求的是一種在他們的領域內、褪去了軍事色彩的榮耀。

另外值得指出的一點是，作為現代歐洲的開端，文藝復興在多方面為後來的歐洲發展作出了榜樣，在文化藝術方面也不例外。文藝復興藝術創作的山寨手法本身也一直被歐洲其它國家所山寨。比如法國17至19世紀的兩個作品（圖10、圖11），圖10非常容易看出它山寨的對象，而圖11則未必明顯，有興趣的讀者可以自己尋找答案。正是創作圖10和圖11作品的藝術家們，將山寨精神與山寨手法注入了從路易十四時代到十九世紀中後期法國藝術創作的血脈與精髓之中。不僅如此，這些藝術家還以法國人特有的方式為作品加入了現代人文情懷，使其傳遍歐美世界，延綿不斷並永放光芒。

圖10 弗朗索瓦·呂德（François Rude，1784－1855年），馬賽曲，1836年製作，巴黎凱旋門上的浮雕。（圖片來源：維基百科）

圖11 查爾斯·勒·布倫，亞歷山大出現在大流士的女人們面前，油畫，作於1660－1661年間，現陳列於凡爾賽宮博物館。（圖片來源：維基百科）

作者簡介

張羿，數學家，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問。

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