《太極圖》的考古學來源及釋義_風聞

《太極圖》，是中國傳統文化中的第一圖。

雖然，“太極”這個名稱，早在春秋時代孔子及其弟子們所作的《易經·繫辭傳》中，就已經出現，但是，真正拿出其象圖來，供人們直觀、形象地理解的，卻是北宋時期的陳摶老先生。

陳摶老先生不僅拿出了《太極圖》，同時，也拿出了《河圖》《洛書》。

經現代的考古學證實，陳摶老先生拿出的《河圖》《洛書》，並非其自創，而是確有淵源。

我們現在出土的漢代墓葬中的《河圖》《洛書》，與陳摶老先生當年拿出的《河圖》《洛書》，形象是完全一致的。

但是，陳摶老先生的這些圖畫，究竟是如何得來？其更早的發源又在何處？

後人卻不得而知。

考古學的興起，為我們研究傳統文化的源流，插上了翅膀。

通過對仰韶文化的研究，筆者認為，以《太極圖》為第一圖的《易經》文化，應該是發源於仰韶文化。

首先，仰韶文化中，有大量的螺旋紋，並且，這些螺旋紋，大多都是以對偶數的形式出現。

 

圖一（甘肅定西市隴西縣呂家坪出土。現藏於甘肅省博物館）

 

圖二（蘭州市花寨子出土 甘肅省博物館收藏）

不單是螺旋紋，其它的魚紋、花紋、等等，都是強烈地表現了仰韶人的對偶性觀念

圖三（西安半坡遺址出土 半坡遺址館藏）

                            

圖四（河南陝縣廟底溝出土，北京故宮博物館藏 ）

所謂的對偶性，其實就是陰陽性，就是對立統一性。

在半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盆中，人面之兩耳處的那兩條魚，就明顯地表現出了陰陽對比的色彩。

仰韶文化其它彩陶紋之構圖的黑白對比，可以説是為了繪畫效果的需要。

而這兩條魚之自身內部的黑白對比，就分明不是為了繪畫效果的需要，而單純地就是為了揭示魚體內部的陰陽性，是為了揭示魚體內部的對立統一性，是為了表達一種陰陽性的對比觀念。

以此來推及仰韶文化其它地方的黑白之構圖，就都有顯示事物之陰陽對比性的成分。

由此可以説明，仰韶文化，就是以陰陽文化為基礎的。

那麼，仰韶文化之彩陶中的螺旋紋，表達的又是什麼含意呢？它們與陰陽文化，又有什麼關係呢？

仰韶文化彩陶中的螺旋紋之含意，以及它們與陰陽文化的關係，可以從仰韶人的舞蹈中體現出來。

 

 圖六（圖片來源於廣州日報  許永傑  2016/09/21)

這兩組圖片中，上面那一張單獨的圖片，和下面一組四張圖片中的第一張，對應的是同一件文物。就是從青海省大通縣上孫家寨遺址中出土，由中國國家博物館收藏的那隻舞蹈紋彩陶盆。

許文傑先生在他的《舞蹈紋盆：古人的曼妙舞姿》（2016-09-21 廣州日報）一文中，介紹了這件舞蹈紋彩陶盆。

其上腹內壁上，繪有以五人為一組的三組人的舞蹈形象。

下面一組四張圖片中的右上方那一張，是對甘肅武威市磨咀子馬家窯文化類型遺址中、一件殘碎的舞蹈紋彩陶盆的描繪。

這個彩陶盆的內壁上部，繪有兩組人的舞蹈圖，每組９人，手拉手進行舞蹈。

四張圖片中左下方的一張，是從青海省宗日遺址出土的一隻馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，其內壁上，分別繪有兩組舞蹈性的人物，一組 １３ 人，另一組 １１ 人，兩組相互對稱。

四張圖片中的右下方一張，描繪的是一件流失於日本的舞蹈紋彩陶盆。其紋飾內容，許文傑先生沒有詳細介紹。

但是，看得出來，其裏面的內容，應該和青海省大通縣上孫家寨遺址出土的舞蹈紋彩陶盆一樣，也是三組舞蹈性的人，每組五人。

除了以上有確實出處的仰韶文化舞蹈紋之外，筆者，還在網上瀏覽到兩張出處待考，又明顯地與仰韶文化相關的舞蹈紋圖片。

 

圖七（圖片來源於網絡  出處待考）

 

圖八（圖片來源於網絡  出處待考）

雖然這兩幅圖片，因為其出處待考，而不足以作為分析的依據，然而，它們卻給筆者的思想，帶來了極大的啓發。

那就是，仰韶人的舞蹈之意涵，就是要顯示陰陽之“對立統一”——由兩組人組成的一個“場”；就是要顯示陰陽之“對立統一”的傾向——由兩組人組成的一個“場”之旋轉。

許文傑先生所提供的四張圖片，有兩張圖片中，是兩組人在舞蹈；另外兩張圖片中，是三組人在舞蹈。兩組人的舞蹈中，有一張圖片是每組各9個人，另一張圖片是一組13人，一組11人。三組人的舞蹈中，是每組各五人。

我們現在來分析一下，這其中兩組人和三組人的意義。

筆者認為，這兩組人和三組人的對比，就是一個“一生二，二生三”的邏輯發展。

我們必須明白，兩組人也好，三組人也好，他們同在一個彩陶紋的整體構圖之中，就是一個整體性的關係。他們的舞蹈，就是相互關聯的；而不是你跳你的，我跳我的。

那麼，兩組人對舞，就是表示一個原始的“對立統一”關係；就是表示一個原始的“對立統一”關係之間的互動。這就是“一生二”——兩個“一”，合成一個“二”。

三組人對舞，那就是“二生三”；就是一個“對立統一”關係，發展到了高級階段；是“對立統一”的關係中間，產生了一箇中央協調結構；就像夫妻之間有了兒女，商家和顧客之間有了市場管理員。

當然，夫妻之間有兒女，和商家與顧客之間有市場管理員，看似都是“二生三”，但是，這兩個“二生三”，因為程度的不同，也是大有區別的。

夫妻之間有孩子，只不過是夫妻之間相對產生了更大的向心力，但是，孩子本身，並沒有能力去主導夫妻之間的關係。

夫妻之間，雖然圍繞着孩子，形成了一個“場”，但是，他們的夫妻關係，主要地還是要靠他們自己的主導性，來自我調節，而不是他們被動地去由孩子主導。

孩子自身，並沒有主動性的能力，對他們的夫妻關係發揮根本性的作用。

他們的這個“場”之中心，實際上，還是空虛的。

商家與顧客之間，有了市場管理員之後，雖然生意還是靠商家和顧客自己在做，但是，在他們的這個“二生三”中，由於市場管理員具有自己的主動性和能動性，他就有實力，對商家與顧客雙方發生影響。

這就使商家與顧客，都會受制於市場管理員，從而不得不被動地圍繞着市場管理員，形成一個“場”。

而這個“場”的中心，市場管理員是強力地對商家和顧客行使着支配權。

這個“場”的中心，就是實心的。

這是分析兩組人之舞蹈與三組人之舞蹈之間的區別。

它説明，兩組人的舞蹈，是表達的一個原始性的對立統一關係，是表達一個空心性的“場”；而三組人的舞蹈，就是表達一個高級性的對立統一關係，是表達一個實心性的“場”。

下面，我們再來分析“五數”與“多數”的區別。

在上述四個圖片中，有兩個圖片中的舞者是兩組，其中，有一個圖片是9人對9人，有一個圖片是11人對13人；另外兩個圖片中的舞者是三組，兩個圖片，都是三組各5人。

兩組之中的9人對9人，顯然是一個原始性的對立統一關係，並且，對立統一的雙方，是實力相等的。

兩組人中的11人對13人，也是一個原始性的對立統一關係；但是，這個對立統一的雙方，實力不平等。

這就有了“陰陽”之別。

但是，並不是一定要雙方的實力不平等了，才能分出“陰陽”。

實力平等的情況下，雙方的空間位置和時間階段，也是不可能完全一致的吧？

這就還是有了區別，還是有了“陰陽”。

現在我們要分析一下，這個三組中的“五人”與兩組中的“多人”，是一個什麼關係？

筆者認為，五，就是代表“金、木、水、火、土”五種元素的集合，就是代表這個集合中，具有一箇中性的、並且能夠發揮主導性作用的“土”。

由於這個集體有一個“中性”的、並且能夠發揮主導性作用的“土”，來聯合相對具有“極端性”的另外四個元素“金、木、水、火”，所以，這個集體，就是一個具有組織性的高級性的集體。

相對的，多於五人者，就是一個“烏合之眾”的集體，中間就沒有中性的、能夠聯合其它極端性元素的“土”，也就是沒有能夠起到主導性作用的“中”。

雖然這個集體，因為形成了規模，還是具有一定的與它們的共同對手相對抗的能力，但是，由於它們沒有“中”，他們就不具有組織性，他們就是一個原始性的、比較鬆散的集體。

這樣的集體，相對也就沒有多大的戰鬥力。

而在“多人”中的9人對9人和11人對13人之間，顯然，9人又比11人及13人更具有組織性。

“九五之尊”，是來自於對《河圖》《洛書》的理解。

在《河圖》《洛書》中，五代表“中”，九代表“眾”。

而這個“中”與“眾”，都是來自於一個系統，來自於一個組織。

它們是具有系統性，具有組織性的，所以，它們就是高級的。

那麼，從這樣的角度，我們再來理解仰韶文化中的漩渦紋，是否就能夠明白，這些漩渦紋的意義呢？

漩渦紋，就是對仰韶人之舞蹈所表達之意義的一種另類表達。

仰韶人的舞蹈，就是要表達一種“場”，就是要表達一種“場”的變化，就是要表達一種“場”的旋轉。

而漩渦紋，也就是一種“場”，也就是一種“場”的變化，也就是一種“場”的旋轉。

一個漩渦紋，就是表示一個“場”。兩個漩渦紋，就是表示兩個“場”。

有些漩渦紋是空心的，那是對立統一關係還處在原始階段，還沒有形成一個能夠發揮主導作用的中心。

有些漩渦紋又是實心的，中央有一個明顯的黑點，那是對立統一關係已經發展到了高級階段，已經具有了一個能夠發揮主導作用的中樞機構。

所以，我們從仰韶文化的舞蹈紋、漩渦紋中，就發現了仰韶人以陰陽文化為基礎的對立統一的思想意識，發現了仰韶人的系統性、組織性的“場”的意識。

實際上，仰韶人的這些舞蹈紋、漩渦紋，大多出土於馬家窯文化及其以後的文化遺址中。

這個時間，正是歷史上炎帝時代向黃帝時代發生轉折的時間，在考古學上，是仰韶文化、紅山文化、大汶口文化逐步退出歷史，龍山文化逐步統一中華的時間，其本質，就是炎帝神農時代的“天下結盟”，正在走向瓦解，伏羲與女媧時代的四大部族——伏羲氏部族、女媧氏部族、東夷氏部族、共工氏部族的後裔——黃帝部族、炎帝部族、蚩尤氏部族和夸父氏部族，正在重新走向進一步的對抗與融合。

而“河出圖，洛出書”的歷史記載告訴我們，《河圖》《洛書》，以及更基礎的陰陽文化，早在伏羲與女媧時代，就已經產生。

馬家窯文化及其之後的文化，卻又重新温習與復興伏羲女媧氏時代留下來的這些文化，實際上，就是反映了當時仰韶人內心的焦慮。

雖然馬家窯文化，沒有明確地給我們提供一個我們現在所見到的《太極圖》，然而，他們的這些舞蹈紋、漩渦紋，不是為我們提供了一個我們現在所見到的《太極圖》所產生的邏輯氛圍嗎？

以他們的舞蹈紋和漩渦紋，來推導出我們今天所看到的《太極圖》，是不是很容易呢？

事實上，在後來的屈家嶺文化遺址裏，我們就看到了和我們今天的《太極圖》十分相近的“太極”形象。

2017年10月21日，中國新聞網報道：10月20日，在湖北屈家嶺遺址第四次考古發掘工作中，出土一批漩渦紋彩陶紡輪，其中一類，被認為是後世太極陰陽魚圖的原型，專家稱其可能與中國太極起源有一定關係。

                  圖九（屈家嶺文化之紡輪 梁婷 攝 ）

所以，根據這種《太極圖》之發源的考據，我們就更加能夠明白《太極圖》的內在涵意。

《太極圖》，就是表現兩個主體之間的對立統一狀態，這個對立統一狀態，是一個“場”的狀態。

在這個“場”中，組成這個“場”的兩個主體，雖然強弱不同，互為陰陽，但是，它們各自，也都是一個“場”，它們各自都有自己的中心。

它們有各自的中心，就是表示，它們各自的“場”，都有各自的慣性制導。

在各自的慣性制導之下，兩個“場”相互糾纏、旋轉、磨合，從而逐步地從一個空心性的“場”，變成一個實心性的“場”。從一個沒有中樞性主導的“場”，變成一個有中樞性主導的“場”。

但是，這個“場“，在本質上，還是一個對立統一關係，還是一個對立統一體。

這就是所謂的“一生二，二生三”。

當然，在這個“場”的由空心到實心的過程中，強弱雙方，有可能會發生地位轉換。

強者會變弱，弱者會變強。

這要取決於雙方內在的條件，和環境條件之間的相互作用。

 作者是一名“民科”人士。這篇文章，曾經以《太極圖源考》和《太極圖溯源》為題，兩次向《中國社會科學網》投稿中心投稿。但是，第一次投稿，很快被退稿；第二次，就一直停留在“已投稿”階段，既不“退稿”，也不進入“審稿中”環節。

個人估計，是因為暴露了“民科”人士的身份，被冷處理了。

如果有圈內人士，通過這篇文章，有興趣與作者合作，作者可以就《五行圖》《河圖》《洛書》的溯源與釋義，與有意者進行聯手創作。切盼！