《歌手2019》終評：《歌手》低空飛過，“地球”流浪歸來_風聞
更深的粽-2019-04-15 16:32
歌以詠志
《歌手2019》終於在上週末落下了帷幕。劉歡老師眾望所歸地獲得了“歌王”的榮譽，儘管對於《歌手2019》來説，唯一的意外的就是劉歡老師竟然來了，除此之外的過程和結果都不算意外。君不見，最後宣佈結果時青峯都“跪”了。
我反覆思量，到底是哪裏出了問題？我相信，不是《歌手》本身，因為這個節目品質依舊。也不是歌手，因為這一季的歌手實力依然傲視羣雄。不是觀眾，雖然有越來越多的吐槽聲説現場觀眾聽不懂好歌，但我知道那不是事實。
那是什麼？我想來想去，答案是，樂壇出了問題，甚至，音樂出了問題。
這並非危言聳聽。從2012《中國好聲音》開啓音樂大綜藝時代起，各種爭議之聲便不絕於耳。這裏面大致分為兩類，一類是以王曉峯和N多樂壇老炮兒為主的“唱衰”派，一類是以鄧柯等為主的樂觀派。
王曉峯曾嘲笑《中國好聲音》是“組隊K歌”。畢竟，從超女開啓的選秀時代開始，王主編一貫不看好電視綜藝對樂壇的助力作用。
而以鄧柯老師為主的網絡樂評人，往往秉持着這麼一種態度：華語樂壇本就奄奄一息了，靠唱片和電台根本無力與現代的多媒體技術和渠道抗衡，與其如此不如“放下身段”，好好地與影視、綜藝等各類信息渠道做融合，先緩過氣來，再謀求下一步的發展。
按照這種思路，應該説目前的形勢大差不差。QQ、網易雲音樂等客户端的付費會員數量都維持在一個可觀的水平，音樂綜藝雖然盛況不復以往，但至少温飽還不成問題。音樂人們，不論是上節目還是跑場子，都有足夠的舞台供他們展現。
唯獨音樂本身，似乎進入了一個泥沙俱下魚龍混雜的亂世。抖音神曲、B站彈幕讓音樂成了某種泛娛樂狂歡的陪襯，而大眾的欣賞水平似乎如同那鼓不起的錢包一樣，成了物質和精神雙重窘迫的見證。
到底問題出在哪？
進擊的龔琳娜
龔琳娜老師在樂壇一直是個很奇特的存在。一方面，雖然她也參與評獎，也上晚會和綜藝，也出歌曲，但卻似乎與任何一種既有的身份都不完全相容。
另一方面，她在網民和普通的音樂愛好者中卻有着極高的聲望。這次歌手節目將龔琳娜老師作為最後一位補位歌手的消息傳出（儘管實際上變成了踢館），很多人都鬆了一口氣，覺得“她終於來了”，但留在台上的歌手們卻彷彿吸了一口氣。
然而事與願違。儘管她的《小河淌水》不出意外收穫了高贊和高票，但之後的競演卻依然不盡人意。這次的決賽又是一輪遊，而她和石倚潔、王佩瑜的表演被稱為“穩如狗”、“這才叫國家隊”。
但如果真把你放到現場去，恐怕與電視機前的感受未必一致。
我不想説現場和電視機前的觀眾誰對誰錯，總之這是一個很有趣的問題。
原創與翻唱
這次劉歡老師之所以登上《歌手》，原因就是這一季的主題“原創”。
然而，最終呈現的是“原創季”成了“原創翻唱季”，這怕是很多人始料未及但又情理之中的。
本來各位歌手的原創能力就有高有低，加上各自都有某種“遺珠之憾”，因此將自己的歌重新翻唱也無可厚非。
但“原創”的招牌既然打出來，自然也要受到一定程度的考驗。正巧優酷和愛奇藝的兩檔原創音樂節目《這！就是原創》和《我是唱作人》先後上線，原創之火依然薪火相傳。
我們都知道，樂壇的源頭活水在原創，原創不死，音樂之火就不會滅。有鑑於此，劉歡老師曾親自操刀了三季的《中國好歌曲》，為華語樂壇貢獻了一批難得的好歌和優秀的唱作人。
但一個節目不可能起到力挽狂瀾的作用，《好歌曲》做了三季無疾而終，令人扼腕。而繼承《好歌曲》基因的《這！就是原創》與《我是唱作人》價值幾何呢？
我在這裏稍稍打斷一下，插播去年夏天的兩則事件。一是《明日之子》第二季上，華晨宇diss《離人愁》的作者李袁傑。這些年古風圈因為作曲千篇一律、作詞拼貼大法，技術含量低被吐槽不少，但在一線綜藝上公開被“扒皮”這還是第一次，騰訊與哇唧唧哇也是真不客氣。
這是其一，第二件事就是在《中國好聲音》上，李健將大壯招入麾下，並講了一段非常重要的話：“通常來講從網絡紅的一些歌手，包括民間紅起來的歌曲（指《我們不一樣》類似的作品）通常（我們）不給予正式承認，（但）流行音樂就是一種當代的民間音樂，只要在民間有市場，受歡迎，它就有它一定的道理。”
一是《這！就是原創》的主題音樂PK，將《奇葩説》的辯論與主題創作做了結合。在最近的一場“愛是長久的陪伴還是給她最好的條件”的PK中，鄧見超與孟慧圓唱了一首五聲音階的中國風作品《婚約》。作為導師之一的蕭敬騰坐在台下，聽得雙目含淚。雖然蕭敬騰在節目中一直表明了對“套路式創作”和“古風”的某種不待見，但由於這本身是一首優秀的作品，他也不由得讚歎：“這是這麼多年我聽過的最美的一首中國五聲音階的作品。”
而在最新的一期《我是唱作人》上，《我們不一樣》的作者高進作為唱作人之一也參與了競演，卻不幸“墊底”。由於兩場墊底便要淘汰，在最後的下期預告中，我們看到高進情緒崩潰地説：“很多人明明喜歡我的歌卻不投我，聽過我也不選你，為什麼是我呢？”
首先，我們需要明確的是，那種涉嫌抄襲的“套路式創作”肯定是不足取的。但另外一種套路，比如套“大俗和絃”，或者口語化旋律，是否就真的一文不值呢？喜歡這樣的歌，就真的是品味有問題嗎？
回到節目中，周杰倫也説了，“我們經常在K歌的時候唱（《我們不一樣》）。”事實上《我們不一樣》在台灣的KTV點播率很長一段時間高居榜首。按照通常人的觀念，台灣的流行音樂欣賞水平應該比大陸要高一點，為何他們卻喜歡聽大陸的“大俗歌”呢？
説起來讓人難以置信，對於“兄弟情”這麼一種如此普遍的世俗情感，華語樂壇竟然在二十年的時間跨度裏，對其完全無視。那我們的音樂人都在關注哪些情感呢？
再回到古風的問題。確實，這些年來所謂的古風歌曲氾濫成災，技術含量不足，令人詬病。但這不能成為對古風這一類型的某種“技術性偏見或歧視”。其實五聲音階未必不能跟現代接軌，未必不能出好作品。但這是需要時間醖釀和精力去打磨的。一聽到五聲音階就跟“俗”、“套路”、“掉價”掛上鈎，恐怕是另一種“條件反射”。
盧璐與耳帝
究竟什麼是華語樂壇需要的音樂？這個問題，不同的人有不同的看法，不同的歌手，歌手與觀眾，歌手與評論者之間也有各自的立場與觀點。
樂評人耳帝在這季歌手的常規賽結束後，在自媒體上發表了一篇個人感受，其中有差不多一大半的文字，評論了劉歡老師這一季的表現。
在我看來，耳帝的觀點雖然不失偏頗之處，但他提出問題的角度卻是非常值得探討的。而盧璐老師似乎更着重於對某些“事實的誤讀”的澄清。
我先總結一下耳帝關於劉歡老師的觀點：
1. 劉歡老師這一季歌手整體呈現出的是旋律晦澀、作品冷門、情感淡漠、重形式感、雖然曲風多元但是演唱保守的表演。
2.劉歡老師注重音樂的純粹和崇高，認為個人的心聲和表達欲在音樂面前是渺小和微不足道的。
3.劉歡老師是體制與市場之間的橋樑，他的歷史地位與他準確卡在每個時代演變的重要節點上息息相關（無論是自覺還是不自覺的）。
4.劉歡老師一生順風順水，這是個人的幸運卻也是藝術的不幸。劉歡老師缺乏強烈的個人表達欲，因而缺乏藝術生命力。
5.劉歡老師的藝術觀和價值觀與這個國家的主流價值觀相吻合，因此追求理性、規則與平穩，缺少感性、激情與活力。
6.在宏大與渺小、理性與感性、永恆的宇宙和個體生命之間，當今的觀眾更傾向於後者。
這篇文章的整體觀點，應該説在耳帝之前的文字裏並不鮮見，盧璐老師也説了，之前耳帝關於劉歡的一些評論，她也看過，“誇的貶的我都理解並接受”。而這篇文字則有“太多的誤讀”，並且“以音樂的名義”，因此盧璐老師不得不公開回應，以避免謬誤流傳。
盧璐老師的觀點主要如下：
1. 劉歡不是“體制內歌手”，他是憑着自己的音樂天賦和努力走到今天的位置的。
2. 劉歡對政治不感興趣，他之所以演唱各種大型運動會的主題曲，源於他的歌唱能力和良好的公眾形象。
3. 劉歡在藝術上恰恰“感性，自我，心思柔軟，情感氾濫”，而在生活中內心剛烈，堅守底線，經歷跌宕起伏，並不“順風順水”。
4. 邏輯，理性，技術，標準與情感並不矛盾，並且音樂的升級必須要理性和技術做基礎，我們國家的音樂缺的不是情感，而是理性和技術。
5. 劉歡的作品裏既有理性與技術，也有情感與衝突，有內心的表達，劉歡並不怕出錯，只是對自己要求高。
6. 劉歡參加歌手的初衷是普及更多更好的音樂，以及先進的音樂理念。劉歡的努力得到了觀眾的認可，並非“喜聞樂見”的對立面。
7. 解釋了劉歡的病情，並對耳帝在這個時間點表達帶有偏見和誤導的觀點有質疑。
我對盧璐老師文中的事實層面的內容都沒有任何意見，而耳帝雖然表示“全部接納”，但吃瓜羣眾卻似乎並不買賬。耳帝微博道歉下面的第一條網友回覆便是：沒必要道歉的，你評價得很客觀。
而盧璐老師由於“護夫心切”，急於澄清對劉歡老師的“誤讀”，因此在事實層面上着墨較多，而在觀點和價值層面上，卻與耳帝南轅北轍，兩個人沒對到點上，浪費了一次正面PK和交流的機會。
我的看法是：
1. 糾結劉歡老師是“體制歌手”還是“市場歌手”毫無意義，在這點上，我們應該“就事論事”。
2. 劉歡老師的個人經歷與他的藝術觀確實存在一定的對應關係，但並不如耳帝認為的“順風順水”，在這點上應該以盧璐老師的説法為準。
3. 劉歡老師的作品是否過於強調理性、技術與規則，缺少情感、衝突和內心表達？某種程度上是，但並非因為劉歡老師“不重視”情感、個人表達，而是刻意壓制的結果。
4. 劉歡老師對音樂和人的觀點，接近於黑格爾的“美是理性的感性顯現”。劉歡老師認為音樂的創作和欣賞都是一個審美的過程，但美不依賴於具體的個人而存在，審美的結果，更多與個人的審美能力和閲歷有關。
5. 劉歡老師和盧璐老師對於“中國當下需要什麼樣的音樂”的觀點是一致的，耳帝在這點上則有所齟齬。他在前期一度強調技術和理性，與劉歡老師接近；而中期發現了某種地域性、階級性、文化教育背景與歌唱表達之間的關係，而一度墮入了“屬性論”、“先天論”；而在華語樂壇長期的前沿探索不得其法後，又主張“生命力”的觀點。因此兩方在這個最關鍵的點上誰也沒説服誰。
箇中曲折
對我個人來説，我同意劉歡盧璐老師“中國音樂需要理性與技術”的觀點，但不能苟同其對於詞和音樂的關係的觀點。部分同意耳帝關於“音樂需要生命力”的觀點，但否定其對於音樂和體制、時代與文化的關係的論點。
首先，好的音樂或者好的藝術應該是有生命力的，這並非耳帝的獨創，蘇珊朗格就強調過藝術的生命力是關鍵（見《藝術問題》）。而中國的流行音樂在技術和理性上還有不足，這些聲音也基本讓人耳朵要磨出繭子來了。
我在十幾年前，是一個堅定的技術主義者，發展主義者。我認為流行音樂是文化的一部分，而文化應與經濟發展的水平相一致，因此我們應當與世界先進水平接軌，應該向比我們強的國家和文明學習。
而在七年前，當《中國好聲音》開啓了國產綜藝的工業化模式後，我曾寫作長文《中國好聲音無責任評論》，盛讚其引領文化產業升級的積極意義。而那時的我沒有想到，這個升級之路如此漫長而曲折，遠不像GDP的數字或者消費指數的增長那麼立竿見影。
也許正是心存疑問，我在當年的文章《梁博奪冠想到的——第三條道路，抑或文化復興？》末尾提出了這樣的疑問：
1． 文化的發展有其自身的邏輯，並不是政治經濟的簡單映射, 是否有簡單的“先進，落後” 標準？
2． 文化的發展是否應與政治經濟步調相一致？
3． 西方的文化話語權，很大程度上是建立在優勢的政治經濟地位上的，而今西方已在走下坡路。
4． 我們目前所説的文化，大多是西方二戰後開始形成的“消費文化” ，或稱“中產階級文化” ，這種文化與深層的文明內核有沒有內在相關性？
5． 中產階級文化有沒有未來？
這裏面每一個問題，都需要用一本書去回答。時至今日，我只能説有了一些更新的感受和想法。
時至今日，可以説，我們的文化尤其音樂的發展已經遠遠滯後於經濟和社會的發展。我在一篇文章中説：“事實已經證明，經濟基礎的發展並不會自動帶來文化上層建築的提升。”一位網友反駁我説：“本身上層建築就是可以一定程度脱離經濟基礎的。”沒錯，但這種“脱離”、“飛行”是有代價的，就像90年代的中國搖滾脱離了經濟基礎飛行，最後重重摔到地上一樣。
那麼，既然上層建築“飛行”有風險，那麼在經濟基礎已經如此強大的今天，為什麼沒能“自動”發展出與其相適應的上層建築呢？
我在之前討論嘻哈音樂的文章中，曾提出了改開以來指引文化建設的三種思路，一是本土主義，二是復刻主義，三是超越主義。
在文中，我認為崔健是本土主義的代表人物，劉歡是復刻主義的代表，而中國好聲音時期的哈林則是超越主義的代表（前期，後期則很雜糅）。這種分類並非嚴格對應關係，就像你説做菜要加糖，加鹽還是加油一樣，事實是都需要，但不同的方法比例則不同。
如果我們承認一種線性的發展觀，就像我們對經濟發展所做的判斷那樣，那麼復刻主義和超越主義就都有其存在的土壤了，就像社會有不同的發展階段一樣，我們也面對一個終極的共同目標，那麼問題就是朝着那個目標前進罷了。所以，西方有古典，我們也要有古典，西方有搖滾，我們也要有，那麼爵士，舞曲，電音，嘻哈，自然“一個都不能少”了。
而本土主義面臨的尷尬或者説侷限在於，它本質上認為我們不可能成為“別人”，哪怕我們拷貝了再多的技術或者物質手段，我們也最終只能“做自己”。這樣一種拒絕了普遍主義的論調自然很不“酷”，很不“普世”，帶着一種似乎是民族自大的論調。
然而，我們已經見識了這種強大的慣性，即便是如同周杰倫這樣的音樂鬼才，他的專輯裏傳唱度最高的也依然是中國風。
為什麼我們排斥“先進”，為什麼我們不能貫徹“拿來主義”？當然，我要承認即便是秉持復刻主義的劉歡老師，他也從不拒絕從民族音樂裏吸取營養。從九十年代開風氣之先的《情怨》、《去者》，到他擔任《中國好歌曲》導師的三季節目裏，奪冠的均為民族特色的歌手/樂隊（霍尊，杭蓋和山人），可以説劉歡老師從沒有故步自封。
但偏偏他在歌手的表演裏，又呈現出一個既開放又封閉、即包容而又律法森嚴的音樂世界。這源於他根深蒂固的藝術觀，這種觀念把音樂看做是一個龐大的形而上學體系，而我們能做的只是從中取出某個部分，加以打磨改造，成為普通人能接受的作品。
這又源於劉歡老師對於西方音樂的精深造詣和體悟，可以説，如果沒有這種歷練和時間的浸染，那大多人只能站在門外仰望，或者聽個熱鬧。很多人説現場觀眾“聽不懂”就是這個道理。
但反過來説，是否有門檻的就一定是好的？我們能把這種建立在一定高度上的音樂作為未來的發展方向嗎？難道這對音樂的普及不是障礙，還是説欣賞音樂本該如此？
996
關於996的討論已經引爆了互聯網數週，並且不僅限於互聯網領域。
996爭論中孰是孰非，我在京東新政，奶茶“離婚”與996ICU中已表達過自己的看法。這裏之所以提到996，是想指出一個被大多數專業音樂人跟評論者忽略的事實：
但凡很多人指責現在的觀眾音樂欣賞能力不行，證據都是他們喜歡抖音神曲、古風芭樂等。但很多人都沒有注意到，品味是需要一定的量打底的。讀了一本《射鵰英雄傳》的不能自稱武俠迷，看了一部《復仇者聯盟》的不能自稱影迷，同樣，聽了幾首歌就能提升音樂品味，那不是神童就是神經了。
而當今的情況，一是大多數人都太忙了，忙到只能在上下班路上聽點歌，而且還吵得讓人聽不清楚。而且，更為重要的是，音樂在如今已經不是時尚生活的必然組成部分。想想二三十年前，如果不會唱甚至沒聽説過一首新的流行歌，那是地地道道的落伍，會被人嘲笑的。
而到了遍地996的今天，恐怕沒聽過新歌才是讓人覺得光榮的事，一方面鄭鈞老炮們早就嘲諷了當今的流行歌榜“都是些什麼玩意兒”，另一方面，忙到歌都沒時間聽，説明你事業有成，是成功人士的標誌。
話説回來，為什麼電影或者電視劇沒有遭受同樣的待遇呢？可能原因在於，一部好看的影視劇給人帶來的滿足感，要遠遠大於一首好歌。這裏並沒有高下之分，但有一點我們很難否認，就是一首普通的流行歌因為長度限制，其包含的信息量遠遠不能跟電影甚至電視劇相比。
正因為如此，湖南衞視這些媒體才會努力地把一個歌唱比賽做成音樂真人秀，以季播劇的方式向觀眾呈現音樂的魅力。
審美的進階是需要一定基礎打底的，單純的陽春白雪只會成為曲高和寡。拿影視和音樂來做對比，能更方便地得出結論。這個世紀初的時候，樂壇和影壇曾經面臨同樣的窘境：都遭遇網絡和盜版的衝擊，專輯沒人買，電影沒人看，相關的產品幾乎處於滯銷的狀態，而外來的文化產品在國產市場上幾乎如入無人之境。
而從那時起，電影業選擇的是擁抱市場化，商業化，從張藝謀的《英雄》開始，先用大片打頭陣，而後徐崢的《泰囧》開始了國產商業喜劇的大時代，隨後各類題材全面落地開花，在去年國產影片已經從票房到口碑全面打敗了進口大片，今年初《流浪地球》更是全面引爆視覺效果和重工業題材的國產化……電影業的繁榮景象，真是讓樂壇要羨慕地流出口水。
詞在曲先
説到這裏，我要糾正一個長期盤桓在華語樂壇的錯誤觀點，就是“漢語不適合演唱，且表達能力太強，因而妨礙了普通聽眾對音樂性的理解和吸收。”
這種觀點不僅在樂評人、欣賞者中大行其道，在專業歌手中更是司空見慣。比如耳帝就説過“中國聽眾對詞的鑑賞能力要遠遠大過曲。”盧璐老師在文章中也説：“某種角度看文字可能阻礙了音樂在中國聽眾耳朵裏的豐富，似乎絕大部分中國聽眾是被歌詞打動。”
這種觀點將歌詞排除在音樂性之外。當然，我們知道音樂可以脱離歌詞而存在，但脱離了歌詞的音樂，是否還是原來那個音樂，就各執一詞了。
盧璐老師也提到了，曾經崔健和劉歡在《中國之星》上有過一次關於歌詞問題的爭論，我在《路徑依賴與創意焦慮》一文中也論述過，這裏轉載一下：
讓我們再來回顧一下當年《中國之星》上他和崔健的那場爭論。這場爭論實際上分為上下兩場，上半場出現在中國之星第一期，TIA袁婭維帶來了一首爵士風格的改編曲《Crazy+不同凡想》，在唱完後劉歡説：
“這音樂非常靈動，它準確的節奏和音樂本身的熱情就足夠打動我們，這就是我想給大家推薦的優秀的音樂，它離開文字依然存在。”
就是這最後一句話觸動了崔健的逆鱗。崔健説：“但是對於我來説我認為它還是一體的，因為我要知道她在唱什麼，特別重要，因為歌詞和歌曲是不可分割的。所以我知道爵士的音樂可能是讓人們想象到，或者讓人們安裝自己想要表達的東西，在這個音樂裏邊，但是並不是沒有歌詞，哪怕她不唱歌詞，歌詞仍然是存在的。”
唱完後，崔健提出了質疑：《月牙泉》這首歌是滿懷思鄉之情，略帶憂傷的，改編成這麼歡快是否合適？隨後，崔健説出了那個經典問題：自然最大還是心裏最大？
在這裏劉歡提出了自己的觀點：音樂最大。崔健隨即提出，那你還是支持心裏的，因為音樂本身不能感受，只有心才能感受。
我們在這裏稍微辨析一下，劉歡和崔健在爭什麼？表面上看是詞與曲的關係，自然與心裏的關係，實際上還是一個音樂路線問題。崔健堅持好的音樂要從心出發，心的感受是無限的。劉歡實際上並非不同意這一點，但是他覺得這種“心”的表達很虛。他認為想表達的音樂世界裏存在一個強大的體系和客觀規律，這個體系和規律是主觀感受繞不過去的，因此先抓住那個規律和體系最重要，具體表現就是“別人有的我們都要有，我們還要比它更好。”而袁婭維這種十八般武藝樣樣精通的歌手自然是詮釋他音樂理唸的最佳工具。
也正因為如此，復刻派常常顯得很不“走心”。但在一個“追趕先進文化”的語境裏，這一條是可以原諒的。
説到詞與曲的關係，已經有N多音樂界人士表示過“中文很不適合演唱”，至少在電視上就有高曉松、李健、朴樹等表達過。那麼這樣説來，似乎是中文的特點限制了中國音樂的發展?這樣一來，讓音樂脱離歌詞的束縛就是提升音樂水平率先要做的事了。比如竇唯就一直在往這個方向努力。
從觀點來説，我們並不是要論證“詞比曲重要”，而是認為“詞很重要”，支持這個觀點的就我所知，至少有崔健，李宗盛，李皖等。
而認為“詞不重要”甚至“太重視詞對音樂有害”的就很多了，不僅劉歡表達過，華晨宇也有類似的觀點，《這！就是原創》中的蕭敬騰也説過：“好的音樂不需要詞，曲子本身就會説話。”
語言文字與音樂的關係，實際是一個相當古老的話題，從古代起，詩歌、戲劇、文學與音樂的關係就一直被很多藝術家和創作者討論過。
而華語音樂中這個問題尤為重要，是由於漢語的強大表意功能和韻律感，常常使得曲子本身“相形見絀”。但相當奇怪的是，歌手和作曲家往往因此怪罪“詞寫得太好害了曲子”，而不去努力提升作曲和歌唱表達的能力，這是非常怪的事情。
如果我們承認詞對於曲有某種“鉗制和干擾”作用，這種作用恐怕不是存在於詞的韻律、意義上，而是存在於想象力。具體地説，詞和曲本身都服務於歌曲的主題，雖然詞是可以重新填的，但我想誰也不會給《黃河大合唱》配一首類似“妹妹你坐船頭”之類的詞。
既然詞和曲都有相應的表達能力，可以共同為主題服務，那麼如果我們要提升曲的表達能力或者説“技術含量”，那麼相應的，我們更應該提高詞的表達能力，以使詞與曲相得益彰，從而更大幅度地提高整個歌曲的表達能力，而不是忽視詞甚至取消詞。更不用説一些音樂類型如搖滾，嘻哈等，沒有歌詞簡直是災難。
這裏面最好的例子就是方文山和周杰倫。方文山的出現，標誌着華語音樂在網絡時代之後全面走向信息密集化、意象化和後現代性的轉型，如若不是方文山的歌詞與周杰倫的曲相得益彰，周杰倫的音樂的整體表現力是會下降一個台階的。
這麼説完全不是貶低周杰倫的作曲水平，恰恰相反，他和方的相映生輝才全面開啓了華語音樂的新時代和新宇宙。而實際上，某種程度上方文山的作詞也有某些缺陷，如果他的詞作再精進一些，那我想周杰倫的音樂成就還會更上一層樓，詞與曲的關係不是相互競爭，而是相互激發。
更進一步，實際上是因為我們內心要表達的東西的貧乏，決定了音樂的貧乏，而不是曲跟不上詞而導致音樂貧乏。比如，芭樂不需要很複雜的旋律和編配，是因為芭樂本身包含的情感和信息含量就很簡單。
而嘻哈樂之所以能夠佔據美國音樂的頭把交椅，是因為美國黑人這個族羣的音樂天賦和強烈的自我表達欲，以及提升階級地位的渴望，讓他們把越來越多的心聲灌注在音樂裏，最終形成了嘻哈的潮流。這種“文化逆襲之路”甚至長達一百年之久（請見《綠皮書》與美國黑人文化進階之路一文）。
從這點上，我是支持崔健的“心最大”的觀點的。至於劉歡老師的“音樂最大”的觀點，實際上是把音樂還原成了一種審美的形而上學需求。但，無論我們採納康德，黑格爾還是叔本華、尼采，抑或海德格爾、伽達默爾甚至弗洛伊德，都無法否認的一點是：離開了人，審美變得無意義，因為美固然可以脱離一部分人而存在，但審美卻無非是人建構理想生活的行為和活動。
以善為美
行文至此，一個觀點呼之欲出，這個觀點在歷史上也並不鮮見，並與中國傳統的儒家和古希臘遙相呼應，即“以善為美”。
當藝術優先讓位於衣食住行般的世俗需求，而不是一種純粹的審美衝動，當情緒的釋放壓過了理性的上下而求索，那麼所有對於“美”的糾結又算得了什麼？
越是這樣，像劉歡這樣的藝術家的努力就越顯得有一種悲壯和幽默的意味，他嘔心瀝血塑造心中完美而宏大的藝術殿堂，而大多數的觀眾們對此興味索然。他們的狀態接近於崔健唱的：
別攔着我,我也不要衣裳
因為我的病就是沒有感覺
給我點兒肉,給我點兒血
換掉我的志如鋼和毅如鐵
快讓我哭,快讓我笑
快讓我在這雪地上撒點兒野
一個消費主義和996的社會，將人的精神世界壓迫到極致。這時候最需要的也許不是精緻的審美和高大上的藝術追求，而是基本的陽光，空氣，水，蛋白質和糖。
現代的文化工業產出如此之多的文化產品，卻讓大多數的消費者都無暇他顧，這是另一種“牛奶倒進水溝”式的生產過剩。
自然這其中精品和粗劣品魚龍混雜，但當消費者都餓着、病着的時候（精神上），苛求他們的審美品位和需求，已然沒有了基本的人文基礎，在生活的柴米油鹽面前，藝術的自我完善需求又算得了什麼？
事實上，藝術的自我完善（為藝術而藝術）和社會功能性之間的矛盾衝突在歷史上一再重演。無論是黑人文藝復興中的相關爭論，還是30年代電影屆的“軟硬之爭”，到延安文藝座談會，到50年代的“新國畫運動”的相關論爭……可以説這一話題從未離開我們的視線。
而在當代，把我們逼入這種審美窘境的，恰恰是發展本身。
流浪地球
去年我完整地評論了一整季的《歌手》。今年本打算依樣畫葫蘆，沒想到第五期後，就完全失去了興趣和動力。
一方面固然是節目缺少看點（但不否認歌手的作品依然優秀）。另一方面，也是很不巧，恰好趕上《流浪地球》上映，一部電影完全改變了我的想法。
那種感覺就像什麼呢？像幹了六十四度的二鍋頭，再回來喝低度五糧液一樣，力道、快感、衝擊完全不在一個層面上。因此我在第五期的評論頁下面掛了一句“該過去的就讓它過去吧”便放棄了繼續跟評。
但又覺得有點不負責任，畢竟節目本身品質仍在，也有很多上一季開始就跟我評論的朋友仍在關注。我最終決定還是寫點什麼。
但只要一面對《歌手》，又有一種強烈的“跟不上時代”之感。如果説《流浪地球》是在改開四十年之後，終於以可望世界先進水平之項背的姿態，進入了公眾的眼簾。那麼在七年前就已經達到了頂級音樂綜藝水平的《歌手》，還能有多少驚喜的空間，我們又能苛求什麼呢？
今年初的《流浪地球》上映時，有一篇評論文章説，《流浪地球》表達了一個很深刻的觀念，即“帶着地球去流浪”這個意向，表明人類從文藝復興和啓蒙運動以來的“日心説”的認識和價值信仰轉向了“地心説”。
而哥白尼提出的“日心説”被認為是啓蒙運動的第一個革命性成就。也就説，這種“地心説”轉向標誌着人類的理性範式和價值觀念的重大轉向。相應的，在藝術和審美領域，我們也面臨着一場“哥白尼”式的革命。
過去幾十年的藝術發展，從根本上來説，是“以發展為中心”，從模仿港台，到學習日韓，到復刻歐美，這裏都體現出一種按圖索驥式的線性發展論。
在這種情況下，藝術實際上成了經濟社會發展的附庸，其功能除了娛樂消遣和符號消費外，更多的是提供了一種參照，即我們是否在文化消費上跟西方同步，標誌着我們在經濟社會發展上也達到了跟西方一致的水平，因而“以發展為中心”常常體現出“西方中心論”的色彩。
然而在審美領域，參差多態才是創意之本源。當我們有了多元化和自我化的審美需求後，“以發展為中心”就成了一種審美桎梏。
這時候最容易產生兩種傾向，一個是復古，一個是各種風格的混搭和拼貼。恰巧，這也是《歌手2019》的兩種主流風格和創作手法。
然而，新的未來在什麼地方？藝術的發展自然有其自身的規律和價值標準，但藝術也無時無刻不在受着經濟基礎和其他文化上層建築的影響。
那麼，關鍵就在於我們對未來的嚮往是什麼？“人民對美好生活的嚮往就是我們的奮鬥目標”，這句話在藝術領域依然成立。
但是，如何描繪美好的未來？這就需要同時建立對客觀世界的認知，以及充分發揮想象力。從這個角度來説，《流浪地球》就是個很好的例子，既充分吸收了西方文化工業的先進技術和發展理念，又發揮了中國特色和本土企業的創造性和積極性，才完成了這麼一部在各方面都非常均衡的具有時代意義的作品。
保羅•亨利•朗在《西方文明中的音樂》中説：“最有意義的歷史教訓之一是，隨着新時代而出現的新思想的種子一般總可以在前一時代中找到。風格也是如此。”
而新音樂的種子，正從青石板的夾縫裏，從996的時間縫隙中，從人與人之間讓人窒息的競爭氛圍裏，頑強地突出重圍，長成幼苗，枝幹，直至蒼天大樹。
而我，你，他，正是這場變革的見證者，也是參與者。
《歌手》低空飛過，“地球”流浪歸來。
我認為評論是義務，不是去阻止生產，而是去認識今天藝術中真實感受到的和自然激發出來的東西；不是傲慢地用過去時代的產物與之相對立，從而貶低它。不同的時代產生了不同的條件，而這些條件也必然引起藝術價值和趣味的變化。
——漢斯立克
在浪漫主義末期，當由於浪漫主義的長期統治和瓦解而使西方音樂陷入不可救藥的混亂之中時，這種新世紀藝術的最早的先驅們出現了，他們的肆無忌憚的力量使神經衰弱的世界為之震驚。
——保羅•亨利•朗
我深深覺悟到，在來自生活的藝術之新生，必需另外一種力量給它以幫助，這力量必須表現為對那種藝術的自覺的熱忱。喚起那些對我們今天的藝術感覺不滿的人們的自覺熱情，我認為是今天藝術家和評論家的主要任務；因為只有從別人的共同渴望，以及最後多數人的渴望中，才能產生出哺育一個人繼續向上攀登的力量。
——瓦格納
更多影視音樂文化評論請關注公眾號：粽眼觀天