香港電影的墓誌銘上，其實只有一個虛幻的“本土”_風聞

2019年，距離1997年香港迴歸22週年，距離2003年也有16個年頭了。

今年的香港金像獎不出意外，《無雙》成為最大贏家，攬下多個重量級大獎，不過除了年過三旬的曾美慧孜拿下最佳女主角之外，最佳男主角和最佳女配角依然是老面孔（惠英紅老師簡直一生通殺了這個獎項，這是第幾次拿最佳女配了？）。

為何要提2003年呢？這一年是個特殊的年份，這一年簽署了CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement）《內地與香港關於建立更緊密經貿關係安排》。

一批極端香港本土派認為CEPA壓縮了香港電影的生存空間

到2019年，香港與內地的合作經歷了十幾年的進化歷程。在2013年CEPA簽署十週年的時候，曾有很多影評人説“香港電影的春天已經到來”。

在一片唱讚歌的影評家的鼓吹下，香港電影越來越內斂化，除了老一輩北上拍攝“內地為體，港片為用”的所謂新形態香港電影影脈之外，一批後生製作者，比起他們他的前輩，更有“香港香港核心價值的創作，以及留在本地的，以半懷舊的氣魄，愈發挖掘本土價值。前者見諸較大規模的合拍片，後者則是青年人爭相表現的獨立電影場域。”

堅守本土，尋到自己獨特的表達方式成了2013年後港片越來越頻繁出現的關鍵詞。2003年，內地與香港合拍片《合約情人》幾乎成了一個隱喻——完全喪失了“移植共生”所應有的形態。

當年很青澀的合拍片《合約情人》，有“合約”但無“情人”

反觀香港本土市場，以近五年的香港本土上映影片的首輪票房為參考，其實外語片依舊是香港電影市場的主要票房來源，內地香港合拍片雖然所佔市場份額不重，卻也持續保持了除外語片外的強勢,筆者查閲數據如下：

港產片市場表現最好的是2014年，僅佔7.81%，最差的是2016年，僅佔年度票房的1.73%.2013－2017香港上映的首輪電影票房具體數據如下

2013年，外語片78．83%，香港內地合拍片17.58%，港產片5.08%，其他影片3.51%，

2014年，外語片73．7%，香港內地合拍片14.46%，港產片7.81%，其他影片4.03%，

2015年，外語片77.3%，香港內地合拍片13.69%，港產片5.54%，其他影片3.47%，

2016年，外語片83．12%，香港內地合拍片14．33%，港產片1．73%，其他影片0．82%

2017年，外語片85．02%，香港內地合拍片9．8%，港產片3．9%，其他影片1．28%。

港產片在香港電影市場的整體弱勢，讓其在類型方面的選擇相對保守，對於新生代導演來説就更是如此。得益於香港本土的政策鼓勵，尤其“首部劇情電影計劃”和“鮮浪潮短片大賽”的資助，香港近幾年出現了較多新導演。

根據香港發展局的年度電影資料彙編，香港電影新導演的人數逐年增長，這個新鋭導演培養計劃，廣義上看，是個更加學院派的“無限培訓班”，在第一屆“鮮浪潮短片大賽”中，有接近50人蔘賽（官方數據是47人），最終脱穎而出成功入局的有7人，這一數字在2013年增長到12人。

而到了 2017 年已在對經典影片“一魚二吃”，這些影片常常採用置換主角的方式，把影片的主要表現對象置換為觀眾所熟知的經典影片的時代，即將事件精確地投影到過去的那個時間段，從而獲得感念、懷想以及追憶等諸多情緒，喚醒觀眾的心理認同。

《打擂台》在香港本土化的思潮下還算是不錯的

另一個維度上，香港電影在2000年左右出現一批大敍事影片，大敍事是一個權力階層説給平民的神話，是主流領導階層想加諸平民身上，壓制人民的意識形態的謊言。當權者以偉大的故事騙取人民的信任，大敍事以故事的形式出現，有因有果，所以也是虛構的，只是説起來好聽的。

新生代導演力圖摒棄了這種謊言性的大敍事，找到了自己的表達方式，用獨特視角，通過電影敍事，“與他人  觀眾  分享對世界、對社會的理解”。這些影片“大部分都是關於香港的題材，呈現出了以個體關懷為主的港式人文理念，且關注當下香港社會中普通人的真實生活以及整個社會的真實心態，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會及變遷歷史，抒發本土情懷”。

《淪落人》中的黃秋生

然而，這條路走下去，變成了一種反向的神話。這正如黑格爾所講的，形而上學的東西，你把它反過來，還是形而上學。新生代電影人從個體經驗出發，去營造生活氣場，着重呈現自己看到和體驗到的世界。他們通過對周圍普通人的觀察完成充滿個體感受的微觀敍事。觀眾在觀影后往往能在文本與文本之外，構成一種社會推理模式，這一屆香港金像獎的《淪落人》和《逆流大叔》走的就是這條路子。

但對內地缺乏認知的新一代年輕的香港影人，受到所謂“佔中”和“港獨”思想影響，讓本土主義和本土派愈加肆意作為，居然出現了《十年》這種給港獨張目的片子。

“説廣東話是犯法嗎”，類似這種台詞代表了《十年》的所謂本土焦慮

最不可思議的是，《十年》這種粗製濫造、水準極為業餘的電影在第35屆香港電影金像獎競選中被評選為“最佳電影”，這種“本土”情緒的濫用使一批香港電影人失去了理智，捨本取末，喪失了金像獎的本意和電影的評選原則。

CEPA簽訂之後，香港電影的所謂“第二梯隊”（比中國第五代導演年輕一些），如陳果，唐季禮，邱立濤，爾冬升，馬偉豪，劉偉強，陳可辛，王家衞等（如果徐克、吳宇森、許鞍華等算第一代）這批二戰後嬰兒潮北望神州，他們較早地跳出邵氏、嘉禾等一世輝煌，重新在內地找回自己的身份。

其中有不少人大膽常使用商業類型的電影拍攝內地主旋律（徐克的《智取威虎山》算得上一個傑作），林超賢的《湄公河行動》，連拍過《古惑仔》的劉偉強也去拍《建軍大業》了。

這就是更廣意義上的“本土”與“小本土”拮抗博弈的結果。

杜琪峯為扶持香港喜愛電影的年輕人，2005年開始就主辦了“鮮浪潮國際短片節”，規定參照導演為35歲以下，與百老匯電影中心、香港藝術等機構合作，至今有了13屆。多年堅持下來，出現了一批70後、80後年輕有為的導演，他們算得上是香港電影的第三梯隊。

這批第三梯隊都曾在高校修讀電影或與電影有關的學科，在各電影學院城市大學媒體與傳播系的電影專業，以及香港演藝學院等就讀，比如年輕的黃進就以一部《一念無明》征服了香港電影金像獎、台灣金馬獎和香港電影評論學會大獎等多個電影獎。

香港本土電影在豆瓣上的一大景象，就是分數之高和打分人數之少的對比

這部片子的成本僅有200萬港元，16天完成拍攝，很多大牌零片酬加盟，顯示了新一代電影導演對電影語言的出色掌握。

結語

香港新鋭一代電影導演從《一念無明》（其實再早的《打擂台》也算），再到《藍天白雲》《淪落人》等，越來越多地出現“疾病隱喻”的場景，新生代電影人籍由置換主角、微觀敍事與疾病隱喻，儘可能地勾勒出香港這座特殊的城市如何與其他不同地方建立聯繫，宣示迥異的文化特質。

但是正所謂水土不服的異化乃是一種重土守遷的“食古不化”，在香港本土電影“突圍”的聲浪中，這個圍城也許不過是作繭自縛的代稱。