文藝批評 | 高明：曹禺劇作與延安“大戲熱”_風聞

來源 ：微信號 文藝批評

編者按

20世紀40年代初期，以曹禺名劇《日出》的上演為開端，延安掀起了“大戲熱”。將《日出》作為上演劇目其表層原因在於中共統一戰線策略和戲劇界共同促成，同時在深層方面亦揭示出延安“大戲熱”背後的力量要求以及原因，即針對此前劇運當中倉促、粗疏的演出風氣作出改變。因此，魯迅藝術文學院等專業團體試圖通過上演經典劇目來提高演劇水平，從選擇《大雷雨》到上演《日出》，以至最後發展為“大戲熱”，彰顯了延安戲劇界的“經典”意識，延續了中國現代話劇的大戲傳統。延安戲劇界通過導演、演員及舞台的多方面的整合，使演出獲得了極大成功，並引發了中外名劇競相上演的熱潮。然而，在抗戰的語境中，搬演與創作的矛盾以及無法走向大眾等核心癥結使得“大戲熱”飽受質疑，加之“皖南事變”等外部危機的爆發，“大戲熱”遭到了全面批判和清算，最後不得不走向終結。

     作為中國最重要的現代劇作家，曹禺所創作的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等都成為長演不衰的經典劇目，具有重要而特殊的文化意義，對經典文藝作品的改編亦往往折射着時代文化精神。近日劉兵導演改編的《雷雨》將原著中魯大海這條人物線索以及工人與資本家的對立鬥爭情節全部刪除，引發了廣泛爭議。文藝批評特推送高明老師的文章，對曹禺劇作及延安“大戲熱”進行歷史爬梳和呈現，以助於我們對曹禺的經典作品和我們的歷史及社會有更好更廣闊地理解。

本文原刊於《戲劇藝術》2017年第6期，感謝“戲劇藝術”公眾號授權文藝批評轉載！

大時代呼喚真的批評家

高明

曹禺劇作

與延安“大戲熱”

在通常的敍述中，1940年元旦曹禺名劇《日出》的公演，被視為延安“大戲熱”的起點，而這次演出的示範意義，則引發了中外名劇競相上演的熱潮[1]。不過，這只是勾勒了“大戲熱”的大致輪廓[2]。事實上，“大戲熱”的興起、發展和終結，多重力量介入其中，其歷程異常複雜，而曹禺名劇《日出》《雷雨》《蜕變》以及《北京人》等的上演貫穿了整個過程。本文將以《日出》等的上演為中心，圍繞“大戲熱”討論如下問題：當時的延安戲劇界選擇《日出》作為上演劇目，其背後有着怎樣的理念和追求？為了將《日出》等名劇搬上舞台，魯藝等專業團體如何克服“誰來演”“怎麼演”等難題？一度轟轟烈烈的“大戲熱”走向終結，究竟遭遇了怎樣的困境？

一

1942年5月13日，在延安文藝座談會期間，戲劇界召開小組座談會，“討論一開始，就比較尖鋭的（地）批評了從上演《日出》以後，近一兩年來延安‘大戲熱’的偏向，並指出了忽視（或不夠重視）廣大民眾和士兵觀眾的錯誤傾向，由此而導出了劇運的普及和提高問題”。（唯木） 數月之後，魯藝戲劇系主任張庚在文章中談到：“兩年以來，自從延安演了《日出》之後，演出‘大戲’乃成了一時的風氣。所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分並非反映當時當地具體情況和政治任務的戲，而這些戲，又都是在技術上有定評，水準相當高的東西。” （張庚《論邊區劇運和戲劇的技術教育》）這些論述不無檢討的意味，但共同指出了一個基本史實，即《日出》的上演標誌着“大戲熱”的發端。

關於選擇《日出》作為上演劇目的緣由，張庚在回憶中談到：“我記得上演這個戲是毛澤東同志提議的，然後組織力量，創作劇本。點國統區名作家的作品，《日出》就可以演。” （張庚《延安十年戲劇圖集·序言》 ２） 作為歷史的親歷者，這一説法是可信的，但此處有兩點需要辨析、補正：其一，毛澤東的指示主要是基於政治方面的考慮。在1939年11月中旬的中央政治局會議上，毛澤東提出：“在目前時局下，我們的統戰工作要有新姿態，提議對統戰工作發一指示。……文化界與外界要加強聯繫。” （中共中央文獻研究室 146） 這一背景中展開文藝活動，抗日民族統一戰線自然是首要的着眼點。其二，“演大戲”更主要的動力來自戲劇界的內在要求。據延安《新中華報》介紹，10月21日，延安戲劇界已經組織了“工餘劇人協會”，籌備演出奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》。也就是説，在毛澤東指示之前，延安戲劇界已經在籌備演大戲[3]。可見，上演《日出》是由中共統一戰線策略和戲劇界合力促成的。關於前者的討論已經很多，此處不再贅述；值得追問的是，延安戲劇界哪些力量要求演大戲？原因何在？

1983年曹禺和全體《日出》滬劇演員合影

延安早期劇運中，抗戰劇團、西北戰地服務團、民眾劇團、魯藝（主要由戲劇系和實驗劇團組成）等是中堅力量，它們大都定位為宣傳團體。只是，魯藝的情況較為特殊，據時任副院長沙可夫的介紹，魯藝不但要“訓練大批適合於今天抗戰急迫需要的藝術幹部”，而且同樣重要的任務是，“以馬列主義的理論與立場，建立中華民族新時代的文藝理論與實踐，團結與培養新時代的藝術人才”。（沙可夫） 因而，魯藝在擔負宣傳任務之外，還承擔起了培養人才、創造新文藝的使命。問題是，由於身處戰爭環境，魯藝的演出主要面向前線和農村，相關的教育也不得不以短期培訓為主，加上領導層、教員等都沒有太多經驗，實際效果並不理想[4]。

相對而言，這一時期延安的環境比較安定，大量文化人、學生、軍隊的官兵等聚集於此，構成了新的觀眾基礎；同時，安定的環境使得魯藝的戲劇教學、排練基本上能夠照常進行，演出也就格外活躍、豐富。張庚在回憶中談到：“戲劇系成立以後，戲演得特別多，幾乎一兩天就有一個晚會。演的戲有：《弟兄們拉起手來》《人命販子》《礦山》《一心堂》等戲，這些都是獨幕劇。除此以外，同學們還自己編了許多活報、獨幕劇，如《希特勒之夢》《國際玩具店》等。”（張庚《回憶延安魯藝的戲劇活動》 1）此外，節日演出也蔚然成風[5]。可以看出，不斷湧入的觀眾，加上各類文藝團體的積極參與，尤其魯藝的導演、演員等的深厚積累，造成了演劇的繁盛。

沙可夫

張庚

然而，在事後追憶的繁榮景象背後，也有不少失實之處。1939年2月，《新中華報》以專刊形式討論了當時劇運中存在的問題，少川在文章中指出：

“無論抗大、陝公或抗戰劇團、戰地服務團，有時都不免於草率從事。星期六要開晚會，星期一還不曉得劇本在那裏，於是，趕緊創作，星期三寫成功，不及修改就送去審查，星期四拿走，星期五星期六排一下或兩下就去上演；這種情形是太多了。因此寫既寫得粗疏，排也排得草率。（少川）

”這不只是抗大、陝公等業餘劇團的問題，連抗戰劇團、西北戰地服務團等專業團體也未能例外。客觀來説，魯藝的戲劇如《流寇隊長》《農村曲》等，劇本質量、演出陣容和舞台裝置都頗為可觀，只是耐演耐看、適應新環境的劇作卻少而又少。因此，少川還談到：“都市裏的大劇本這裏難於上演；農村劇本又質量俱差。新從外面來的一批話劇界同志，對於延安的劇運多少是充實了些的。但創作和演出能夠真正屬於民間的似乎還少。” （少川） 這顯然和魯藝“建立中華民族新時代的文藝理論與實踐”的追求相距甚遠。尤為麻煩的是，倉促而就的創作、演出，不但無助於新劇作的產生，也無助於演員們演技的提高，而在艱苦的環境中，舞台條件更是差強人意，映華指出：“在物的方面受到限制，以至於佈景和燈光都不能達到舞台上應有的程度。這些物質條件的缺乏，自然會影響到劇本及演技的本身，使本來是一幕極好的劇失掉精彩。” （映華） 這些問題無疑給延安戲劇界——尤其魯藝等專業性團體——造成了很大的壓力，並促使他們思考如何破解遭遇的難題。

1938年4月10日，

毛澤東在“魯藝”開學典禮上與“魯藝”師生的合影

在這一背景中，選擇《日出》這樣的名劇實際上適應了多方面的要求。就劇作內容而言，論者指出《日出》是暴露黑暗的，“用一句簡單的話來説，就是：‘一面是嚴肅的工作；一面是荒淫與無恥’，而這種荒淫與無恥是建築在千萬人的飢餓與死亡之上的。《日出》便是抓住這‘建築在千萬人的飢餓與死亡之上的荒淫與無恥’的一面，而給以局部的反映”。（于敏《介紹“工餘”的〈日出〉公演》） 艾思奇指出：“《日出》所暴露的同類的事實，就在抗戰以後，也還在中國許多地方殘留着。” （艾思奇） 有意味的是，此時對《日出》的評價，已不像20世紀30年代左翼批評家那樣持着激烈的批判態度[6]，而是儘量使其貼合抗戰語境。《日出》的上演不僅提升了觀眾的鑑賞水平，而且着力於演出團體、演員的歷練，如於敏所言：“他們要選演一個‘大’戲，一個‘寫得好’的戲，一個‘難演’的戲，來鍛鍊自己。這個選擇便落在《日出》身上。” （于敏《介紹“工餘”的〈日出〉公演》） 《日出》的舞台意義，也為艾思奇所強調：“它有着相當生動而明快的形式，相當成功的舞台技巧。……這是中國話劇運動中所少有的，尤其是抗戰以來所產生的一切抗戰戲劇作品所萬萬趕不上的。” （艾思奇） 無疑，“大戲”演出既切合時代環境，滿足了觀眾需要，同時還達到了“鍛鍊”劇團導演、提高演員演技等目標。

需要特別指出的是，前文所引張庚關於“大戲”的定義，以及魯藝等團體從選擇《大雷雨》到上演《日出》，以至最後發展為“大戲熱”，彰顯了延安戲劇界的“經典”意識，其延續的正是中國現代話劇的大戲傳統。

二

1940年元旦，《日出》公演後，于敏指出：“從演出的效果上講，本劇導演、演員和一□舞台工作人員的努力是顯然的。僅僅排練了二十□天，便能夠把這四幕很吃力的□很完整地搬上舞台：從這一點上看，他們所得的稱讚，不是偶然的。” （于敏《評〈日出〉公演》）[7] 此處將演出的成功歸結為導演、演員們的努力，自然有其道理，但仍然略顯浮泛。事實上，上演《日出》這樣“難演”的“大”戲，需要多方面的條件的滿足：人的方面，需要富有經驗的導演、演技過硬的演員等；物的方面，舞台、道具等更是不可或缺。否則，再好的戲也難以出彩。

關於《日出》上演的籌備，毛澤東説：“這個戲應當集中一些延安的好演員來演，為了把戲演好，應該組織一個臨時黨支部，參加的演員都要在這個支部裏過組織生活，以保證把戲演好。” （張庚《延安十年戲劇圖集·序言》 2） 實際情況是，在籌備演出《大雷雨》時，已經奠定了《日出》上演的組織架構：常委是“艾思奇（列席指導）、江青、張庚、鍾敬之、徐一新、田方、陳明、夏革非、抗大代表九人”，導演是“張庚、鍾敬之、姚時曉、王斌、執行導演是張庚”。（于敏《工餘劇協籌演〈大雷雨〉》） 最終，王濱擔任導演；演員主要是魯藝、抗大的師生；舞台設計主要由鍾敬之負責[8]。為了上演《日出》，匯聚了延安戲劇界的精華，這才是演出成功更堅實的基礎。

《日出》導演王濱

從導演層面來看，顏一煙談到：“王濱同志是名電影導演，他運用了很多電影手法，把電影語言的特點，糅合在舞台動作之中；好多舞台調度，表演動作的處理，給人以深刻難忘的形象感。” （顏一煙）由於史料限制，具體的演出場景已經難以還原，但還是能夠感知到導演風格的突出。《日出》導演最重要的特點是緊貼時代語境，尤其突出劇作第三幕。早在1937年，張庚就指出：“《日出》的第一、二、四幕雖是許多零星事件，始終以陳白露做中心而發展，但第三幕卻換了小東西做中心，這已經不是一個橫斷面，而是兩個橫斷面了。在舞台上所收的效果，恐怕是給觀眾兩個印象而不是一個。而且第三幕的刺激極強，自成一個高潮，到了第四幕，白露的自殺，全劇的主要結束，恐怕反而會收不到強烈的效果。” （張庚《讀〈日出〉》 197） 無疑，這一批評是切中要害的，因此，一般“在外公演時，往往刪掉第三幕，也就刪掉了全劇最精彩的一部分”。（于敏《評〈日出〉公演》） 但延安的演出則着重突出第三幕，使得揭露更深刻，鞭撻更有力。從演員們的演技來看，表現頗為出色。于敏在演出後撰文點評了各個演員塑造角色的特點，指出最成功的是田方（扮演黑三）和範景宇（扮演胡四）的表演，並進一步指出：“李石清的狡猾陰險，潘月亭的昏庸高慢，小東西的□□□，都表現得恰如其份（分）。……方達生，據説是一位初登台的演員，也□□有前途的才能。” （于敏《評〈日出〉公演》） 于敏的點評可謂頗為具體而內行[9]。

不過，演出的精彩頻出並非一步到位，而是經過了曲折的探索。于敏指出：“導演王濱雖然拍過電影《海葬》，卻從未側身話劇界，更未拍（排）過多幕話劇。田方是一個好演員，領導這樣的大型排練還是第一次。……演員班底如何？除兩三個念過真經的，其他都是剛入廟門的、連袈裟也穿不好的小沙彌。” （于敏《真正的人：田方傳》 21） 而且，即便有演劇經驗，也不代表每個演員都適宜於角色。《日出》演員名單公佈後，顏一煙談到：

 “大家對於這個名單，基本上都是贊成的；但其中有三個角色的分配，出人意料，不少同志表示反對。一個是：叫範景宇演“胡四”——範景宇是戲劇系的同學，平時文質彬彬，平時連大聲説話似乎都怕嚇死蒼蠅的人，怎麼能演這麼個渣滓中的渣滓呢？其次是叫我演“顧八奶奶”——當時有的領導曾向王濱提出：“顏一煙演‘顧八奶奶’不合適，最好換換。” 而最使我驚異的是：叫田方演“黑三”！——田方曾主演過《壯志凌雲》《海葬》等影片，是出名的“硬派小生”，從來沒演過反面人物，更不用説扮演黑三這樣的地痞流氓頭子了。大家都覺得這不是他的“行當”。（顏一煙）

”

顏一煙

結果，“黑三”和“胡四”的扮演者都取得了很好的演出效果。那麼，這些演員如何解決與角色不合適的難題呢？扮演“顧八奶奶”的顏一煙感到最不適應，但通過和經驗豐富、演技精湛的田方交流，問題才得以解決；兩人的對話，透露出了豐富的信息：

 “

“我哪兒演過這樣的角色？我有什麼條件呀？”

“我們都是生長在那種‘損不足以奉有餘’的黑暗社會里的，象（像）‘黑三’‘顧八奶奶’這類人，我們見的還少嗎？

“那還用説？！”

“是啊！這不就是有利條件嗎？” （顏一煙）

”可見，對角色的成功塑造，演員的演出經驗尚在其次，而對生活中真實人物的模仿才是根本所在。於藍介紹扮演陳白露的李麗蓮：“她在舊社會是個歌星，本人就很有那個味道，會應付各種人的那種派頭。雖然她也參加革命了，但是她身上還能看出很多。而她演的陳白露，是她自己在上海生活裏所體驗所看到的，她演的陳白露是很成功的。” （於藍 42）

《日出》演出中，舞台方面的成就尤為引人注目。于敏指出：“值得特別表揚的是舞台裝置、燈光和效果。……第三幕的陰慘的氣息，若果沒有□後蒼涼的聲□和暗下來的光線，就不會那□酸楚；第四幕的冷落場面，若果沒有窗外的□□和昂揚雄壯的打擼歌聲的反襯，就不會□□動人。恰是這些舞台工作者的努力、和演員的努力有機□系起來，有力地幫助了演出的效果。” （于敏《評〈日出〉公演》） 舞台效果的獲得，倘若不放在當時的條件下，恐怕很難理解其困難、艱辛程度。且不説此前的演出大多隻能在露天的土台子上，即便在室內，也多半是借用政府、軍隊等機關的大禮堂，各方面條件和專業劇場根本無法相提並論。到了演《日出》時，鍾敬之回憶道：“當時延安還是初次演出這樣一個‘大戲’，而戰時的物質條件是差的，那時戲雖已移至北郊的中組部禮堂演出，但舞台也不大。” （鍾敬之 6） 此外，舞台裝置也是重要的障礙，鍾敬之談到幕布裝置：“每次晚會的前幕常常要從邊區抗戰劇團借用，有時還需抽用卧具被單和灰呢軍毯來搭景。後來才先後添置了幾種必要的幕布，在這個小小的舞台上，才算有了一個演劇環境的基本條件。” 而更為困難的是燈光照明：

 “至於舞台上的燈光，那時用的是煤油汽燈，為了求得演劇上起碼的照明效果，我們特製了幾種套在汽燈上的罩子或擋板，用洋鐵皮做成罩筒和遮蓋，連同汽燈懸掛在一定位置上，並用小滑轤和細麻繩，從後台側旁操作開閉，更換光效，造出台口面光、頂光、天幕照光和兩側聚光等效果。這樣每次演出需要使用五、六盞汽燈，有時多至十幾盞，那時燈光管理者的勞動，實在是非常艱苦的。（鍾敬之 4-5）

”經過鍾敬之等人的艱苦工作，這些困難才一一克服。

鍾敬之

舞台裝置的另一個重要目標在於創造出和劇情相符的內景，這一點話劇的要求尤其高。在當時延安的條件下，其難度不難想象。因而，演出後於敏盛讚：“舞台裝置的鐘敬之多才多藝，在窮山溝裏，竟然變魔法似的搭起一座豪華的大飯店內景。” （于敏《真正的人：田方傳》 21） 當然，舞台裝置不單是為了搞一個“豪華大飯店的內景”，更重要的是要配合劇情的進展和演員的表演。據鍾敬之回憶，具體的設計是：

 “窗前的表演區域不大，只能在這裏放上一組自制的圓面桌及兩側的矮沙發。為使在這中間便於集中處理各段情節和演員的活動地位，還在台前右側置放了一架立式的梳妝鏡台，這是我在別處演出裏見過的，現在以之用於小舞台上，能讓觀眾直面看到演員的臉部表情。這樣，在演陳白露吞服安眠藥前的一段戲時，演員站立在衣鏡前，對鏡自嘆，吞服藥片，觀眾對演員的表演可以一覽無餘，使這段戲的效果更加顯著。（鍾敬之 6-7）

”不難看出，《日出》上演的成功，主要是由切合時事的劇本、導演的恰當調度、演員們嫺熟的演技，以及舞台裝置的有力配合等共同促成的，這和此前演出中急就章式的粗疏作風相比，其效果不問可知。

​

三

《日出》之後，中外名劇競相上演，延安掀起了“大戲熱”，曹禺的《雷雨》《蜕變》和《北京人》等正是其中的重點、亮點。由於資料限制，這些劇作上演的情境已難以恢復，但透過當時的評論，仍可以看到，在演大戲逐漸升温的同時，批評的聲音也逐漸浮現，從中大致可以透視到“大戲熱”的某些核心癥結。

如前文所言，曹禺劇作上演最直接的障礙是外在條件的限制，即便條件滿足也仍然引發了質疑。江布批評道：“在這荒山脊土貧困的境域上，動輒化（花）萬千元，購置堂皇的佈景，這種技術上的炫耀，是提高了觀眾的眼光呢，還是提高了戲劇工作的本領？” （江布《劇運二三問題》） 這是當時“大戲熱”被人詬病的直接原因。而更為深層的問題，則是搬演與創作的矛盾。于敏在搬演之初就指出：“《日出》的演出，無論如何，顯示了我們戲劇活動中的弱點。這弱點最主要的表現在劇本創作的貧弱而不能適應演出的要求。” （于敏《介紹“工餘”的〈日出〉公演》） 不難看出，選擇《日出》有着權宜之計的味道，和演大戲的初衷仍有不小的距離。更大的麻煩來自演出的實踐環節，一方面，介紹者、批評者儘量立足於劇作，發掘、發揮其中貼合時代的部分；另一方面，在抗戰的語境中，又不得不兼顧戰爭環境、階級問題等現實情境。因而，兩者一直處於某種緊張的矛盾狀態當中：

2004年，為紀念《雷雨》發表70週年，

北京人民藝術劇院重排話劇《雷雨》

其一，戲劇的介紹者、評論者竭力使曹禺劇作的題旨和抗戰現實對接。《日出》上演時，于敏解讀道：“熱心的觀眾，將不難想象到：這些人間地獄的都市，在日寇底鐵蹄下，是怎樣昏天暗地的情景，人們在屠刀下是度着怎樣悲慘的日子——更甚於《日出》人物的悲慘日子……” （于敏《介紹“工餘”的〈日出〉公演》） 這裏“在日寇的鐵蹄下”等描述，顯然已經脱離了劇情，有着過度闡釋的意味。1940年8月10日，西北青年救國聯合會總劇團和青幹學生會一起演出《雷雨》，隨後葉瀾在文章中指出：“其實，《雷雨》既是一個具有現實性的作品，在中國這樣暴露中國舊社會黑暗的作品，就是在抗戰的今天來講，也依然有介紹給廣大讀者與觀眾的價值與必要。” （葉瀾《關於〈雷雨〉的演出》） 關於《雷雨》的主題歷來眾説紛紜，但此處的解讀更側重於暴露現實的一面，其貼近抗戰的意圖是明顯的。

其二，批評者着重於劇作的時代性，不是單純地反映現實，而是強調對現實階級分析式的把握。在這一視野中，葉瀾強調魯大海與周樸園之間是階級矛盾，並指出：“最後大海出走後，周樸園蒼涼地要喊人叫他回來時，魯媽卻冷冷地説：‘讓他走吧，他是不會回來見你的。’ （大意）這一句話應當是作者處理這個問題時最終着力的表現，青救總劇團將這句話在演出時刪了，這是不應該的。” （葉瀾《關於〈雷雨〉的演出》） 這一思路同樣貫穿於對《蜕變》的評論。一方面，葉瀾指出作品的現實意義，即《蜕變》“是一部產生於抗戰烽火中的有力劇作”；另一方面，他批評了劇中的“好人”主義，並指出：“《蜕變》必須是一個抗戰中大的政治力量推動的過程，一切腐朽的渣滓，必須是在這樣一個大的政治革新的浪潮裏，被沖洗得乾淨。因之……應更準確的（地）瞭解到《蜕變》所依靠的更具體的組織與羣眾的基礎。” （葉瀾《略談〈蜕變〉》）

其三，批評家們認為，曹禺劇作的批判或揭露已經不能滿足時代的要求，其中已經包含了他們關於新文藝的清晰構想。《雷雨》演出後，葉瀾批評道：

 “《雷雨》是一部暴露文學的有力劇作，全劇的中心點在説明舊制度的沒落毀滅。但毀滅的另一方面，活生生的新的力量的滋長的表現，即是在《雷雨》中關於光明面的處理，更可説關於寄託着光明的工人階級的處理，作者顯示給我們的只是一個簡單而模糊的光明的側影。（葉瀾《關於〈雷雨〉的演出》）

”此處批評者呼籲的是新的階級形象。1942年5月1日，《北京人》由西北文藝工作團演出，論者大都肯定作品揭露的力量，但江布對劇中的象徵手法頗不以為然，並批評道：“《北京人》指出着這樣一個所謂有禮教的舊家庭，已屆臨到了他的風燭殘年，不得不歸於破滅，並且提出了從這陰暗的墳墓中走出去這樣的問題。作者底心靈和熱情，可以得而望知。但是這裏缺乏着一段路程，認識的路程，只有對於事物有準備的‘認識’，才能‘改造’，否則便會流於空想；亦只有這樣，作品的藝術價值才能獲得更高的評價。” （江布《讀曹禺的〈北京人〉》） 有意味的是，這和同時期茅盾、胡風等左翼文藝批評家的看法不謀而合。《北京人》上演後，茅盾和胡風在香港發表了劇評，文章被1942年8月12日延安《解放日報》轉載。胡風在《〈北京人〉速寫》中，批評《北京人》是輓歌：“但他在輓歌當中終於嚮往了的那‘一種新的生活’，卻使我們感到飄忽，渺茫，好像是在痛苦底重壓下面累透了的人底，一個僅僅為了安慰那痛苦的夢。” 文章最後指出藝術“應該是從整個社會情勢上對於它底現實性和可能性的綜合的把握和提高”。胡風指明瞭文學應當指出歷史的必然性和出路，由此和革命現實勾連起來。

《北京人》劇照 北京人民藝術劇院1957年演出

雖然在演大戲之初，于敏就提出，“《日出》的公演至少説明一部份（分）人底意見，我們要使延安演戲活動接觸多方面的題材，要把這個活動建立在廣大的基礎上而不要把它侷限於狹小的天地” （于敏《介紹“工餘”的〈日出〉公演》），但只是一味搬演終究無法開拓“多方面的題材”，回應現實的劇本反而一再陷入“標語式”的窠臼。葉瀾指出：

 “最近，聽説劇協會討論到今後在延安劇本上演的問題。當然如果現在大家都在拼命的（地）搬出一些過去的東西或外國的劇本專門在上演幾幕的大戲，而忽略了目前有很多尖鋭的擺在戲劇工作者面前現實的問題，則也不是應當的。現在反映抗戰現實的比較成功的劇作的確是很缺少，而所謂有關抗戰卻也多是千篇一律口號標語式的劇本，那對觀眾並不有多大的興趣。（葉瀾《關於〈雷雨〉的演出》）

”評論者的迫切、焦慮躍然紙上。

“大戲熱”被質疑的另一個核心癥結是無法走向大眾。按照魯藝戲劇系主任張庚的設想，演大戲是普及和提高之間的一個折中方案，具體而言，即：“普及和提高都很重要，能不能來個分工？像文工團、演出隊，那自然要做普及工作；像魯藝這樣的學府，能不能主要來做提高的工作？中國目前還是應該有人在文學藝術方面做提高工作。” （温濟澤 137） 在這一意義上，上演曹禺劇作是在“提高”的維度上展開的，問題是，實踐中提高和普及卻變成了不相干的兩碼事。江布指出：“如果將提高和普及只區別，不聯繫的話，那麼這個‘高’字，正是隻懸在空中的了。”江布進而舉例説明問題的迫切性：“聽説為了蘇聯戰爭之宣傳，曾把《海濱漁婦》之類的外國戲搬到陝北工農觀眾面前，有一位參加者慨嘆似地告訴過我：‘老百姓給我們點戲，要個《小放牛》。’ 他不禁憶起了四年餘前那些救亡演劇工作者所遭遇的阻礙，想不到四年餘後，戲劇工作者依舊在重複這樣的釘子。點《小放牛》固然落後，但象（像）《海濱漁婦》那樣的歐洲戲，怕亦是離得太遠。” （江布《劇運二三問題》） 這無疑點出了問題的要害。值得注意的是，江布的文章發表在延安文藝座談會講話之前，也就是説，在政治力量介入之前，批評者已經意識到了演大戲與大眾化的矛盾。

全面來看，延安上演《日出》等“大戲”，是為了糾正早期演劇中的粗疏作風，意在通過搬演中外名劇，提高導演、演員和舞台等的整體水平，其成績頗為顯著。但從演大戲到“大戲熱”，實踐中卻出現了不少新的問題：一方面，“大戲”的比重過大，且上演的“大戲”大都以搬演為主，其內容無法真正切入現實；另一方面，話劇這一形式很難和大眾發生普遍的關聯。事實上，在延安文藝座談會講話之前，演大戲就遭到了激烈的批評；尤其隨着1939年國民黨對陝甘寧邊區的封鎖，以及1941年“皖南事變”等外部危機的爆發，“大戲熱”遭到了全面批判和清算，最後不得不走向終結。