回眸 20 世紀：中蘇電影的歷史交集_風聞

本文轉自微信公眾號：文藝理論與批評

中國與蘇聯在20世紀的關聯，不僅在於政治恩怨的複雜糾葛，還在於思想文化的滲透與影響，作為通俗藝術的電影，更是有過無法迴避的深度交流。

1980年代初，香港中國電影學會採訪夏衍，問中國電影受哪種文藝思潮影響最大，夏衍明確答覆説是蘇聯的文藝思潮：從1950年起，中國大量進口翻譯蘇聯電影，同時在電影的生產、發行、教育等重要方面全部引進蘇聯模式。

蘇聯是一個特指的歷史概念，是1917-91年蘇維埃聯邦社會主義共和國的簡稱。1949年後，中國同蘇聯曾有過最為重要也最為曲折的雙邊關係——50年代的蜜月期、60-70年代的鬥爭期、80年代的緩和期。而中國電影與蘇聯電影的交集也經歷了一個從全盤照搬到激烈批判的戲劇化過程，其從極端走向另一個極端的大起大落，鮮明地體現了國家政治對電影事業的有效轄制。

歷史上的中蘇關係一般分為兩個時期，第一段是1917-49年，即蘇聯與民國的32年；第二段是1949-91年，是蘇聯與新中國的42年。1991年蘇聯解體，特指的中蘇關係也就結束了。

**序曲：**1949年前

蘇維埃是第一個無產階級專政的國家。孫中山提出“以俄為師”，改造國民黨，創立軍隊，把國民革命從南到北推進到多個省份。雖然蔣介石最終與蘇聯分道揚鑣，但國民黨與其有過瓜葛卻是不爭的事實。至於電影，1949年前的相關部門也曾想嘗試性地借鑑。

1930年代抗戰時期，因為同在反法西斯聯盟，蘇聯電影在中國一度是個話題。痛感私營電影怪力亂神消磨意志的國民黨政府意欲像蘇聯那樣，將電影作為教化工具，用以激勵民族抗戰的鬥志。當時的一些研究者探討蘇維埃電影的國家模式，推崇列寧和斯大林的電影工具論，建議政府把民營體制變為國營體制。比如一位名叫王平陵的作者闡釋説：“蘇聯的電影事業，跟着政治的、社會的革命浪潮，由私人的經營，變成國營事業的一種……。這以後，電影便隨着蘇聯國策的推進，基於新的現實，和美國式的電影藝術大異其趣，在技術和意識上儘量展開獨特的作風。”他的進一步建議是：“我們要發揮戰時電影對於抗戰建國盡其最大的貢獻，唯有首先把內部組織機構完密起來，才能積極地展開工作，蘇聯電影發展的路程，是深足供我們借鏡的。”

國民黨政府欣賞蘇聯電影的國家壟斷體制，但不能接受其意識形態，加之戰後國共兩黨格局急遽變化，向莫斯科取經的諫言也就不了了之。

而社會理想與蘇聯相近的中國左翼知識分子，對蘇維埃電影始終秉持積極開放態度，特別是1930年中國左翼作家聯盟的成立，更是對蘇聯文藝在中國的傳播起了推波助瀾的作用。他們出版《蘇聯電影專輯》，放映《生路》《金山》《夏伯陽》《母親》《我們來自克隆斯達特》等影片，從不同層面介紹十月革命前後俄蘇社會的衝突以及藝術家在電影領域的探索。這些影片內容獨特、鏡頭新鮮，給當時的中國帶來了革命性的啓示。年青的夏衍還和鄭伯奇聯合翻譯了普多夫金的《電影導演論》與《電影腳本論》，在中國電影史上第一次系統介紹了蘇聯電影編導理論。

夏衍、鄭伯奇譯普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》，1933 年，晨報社出版

蘇聯蒙太奇學派營造隱喻意義的鏡頭手段也啓發了中國創作者的靈感，被左翼導演用來表現階級對立和社會苦難。譬如，《女性的吶喊》在工人搶飯吃的場面後插入一羣小雞啄米的鏡頭，比喻女工們的非人生活。《桃李劫》裏的男主人公看到報紙上有一則廣告，上面寫着“本行擬聘請熟悉進口運輸事務兼有工藝知識之職員一人……”，鏡頭朝“一人”兩字徐徐推近，接着從兩字間跳出，轉切到應聘現場，只見無數個應徵者萬頭攢動。通過“一人”和“無數人”的並列，顯示失業者眾多的嚴酷現實。以後的《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》等影片更是大量使用隱喻象徵，揭露和鞭撻現實。

受到共產主義意識形態和共產國際組織影響的中國共產黨積極接納了列寧的工具論思想，其文藝綱領《在延安文藝座談會上的講話》兩次提到列寧的《黨的組織和黨的出版物》，毛澤東強調：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所説，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”

《在延安文藝座談會上的講話》誕生的1942年，中國共產黨尚處在艱難探索之中，領地不足一個省，所統轄的人口也不過區區150萬。置身二戰漩渦中的斯大林無法提供有力的軍事支持和經濟援助，但毛澤東依然把蘇共作為中共的學習榜樣。早在1940年的《新民主主義論》中他就堅定地寫道：“革命的三民主義，新三民主義，或真三民主義，必須是聯俄的三民主義。”

總之，中國共產黨的傾情認同和左翼文藝工作者的創作實踐，為50年代學習蘇聯的高潮埋下了伏筆，奠定了基石。

**高潮：**1950年代

中國與蘇聯的蜜月期大約有十年，主要在“同志加兄弟”的1950年代。

1949年3月的中共七屆三中全會上，面對即將奪取全國政權的大好局勢，毛澤東明確指出：沒有十月革命，中國革命的勝利是不可能的。同樣，沒有蘇聯的援助，革命的成果也不可能鞏固。中蘇關係是親密的兄弟關係，我們和蘇聯應該站在一條戰線上。接着毛澤東發表著名的《論人民民主專政》，公開宣佈了新中國將向蘇聯“一邊倒”的外交政策。

1950年，中國與蘇聯正式確立同盟關係。中國開始從政治、經濟到文化全面照搬蘇聯模式，中共新政權邁出的每一步，幾乎都帶有蘇聯色彩。

電影學習蘇聯採用了兩種方法：蘇聯專家走進來和中國學者走過去。

一、蘇聯專家走進來

（一）導演來中國拍片

1949年9月，當時蘇聯的重要電影導演格拉西莫夫（莫斯科國立電影學院以他命名，代表作有《青年近衞軍》《靜靜的頓河》）和瓦爾拉莫夫等25位蘇聯電影工作者來到北京，執導斯大林建議拍攝的反映中國人民奪取勝利的影片。格拉西莫夫的作品是《解放了的中國》，記錄了1949年10月1日的開國典禮。瓦爾拉莫夫的影片是《中國人民的勝利》，表現解放軍與國民黨軍的最後決戰。這兩部影片在當時倍受重視，幾乎調動了所有的文藝骨幹給予全力配合。1950年7月《中國人民的勝利》與《解放了的中國》相繼完成，成為當時最耀眼的電影，被稱為“大型五彩紀錄片”。

《大眾電影》1951 年第 1 期封面上的《解放了的中國》電影海報

中國人民解放軍總部於9月19日在北京大華電影院慶祝《解放了的中國》攝製完成，軍事委員會參謀長聶榮臻致辭讚揚影片的成功，總司令朱德授予創作者榮譽獎狀。文化部於9月20日在北京首都電影院慶祝《中國人民的勝利》攝製完成，文化部部長沈雁冰高度評價該影片是中國電影史上第一部具有偉大政治教育意義和高度藝術水準的紀錄片，號召中國電影工作者向蘇聯同志學習。

蘇聯導演的這兩部影片從1950年10月1日起在全國15個大城市同時上映，並共同獲得了斯大林文學藝術一等獎。

（二）集中放映蘇聯電影

1949年前，中國影院放映的外國電影主要是美英影片。1950年7月，當時的政務院頒佈了《電影舊片清理暫行辦法》和《國外影片輸入暫行辦法》，責令“電影指導委員會”恢復電影檢查制度。隨着抗美援朝的開始和控訴資本主義毒害的強化，影院不再放映好萊塢影片，美國電影在中國銷聲匿跡。

與之相對應，各類報刊媒體大張旗鼓地宣揚蘇聯電影的教育意義：“首先是教育了觀眾……使他們有可能從帝國主義的文化影響下，從半殖民地半封建地的文化影響下解放出來……其次是教育了已經參加和準備參加新民主主義革命的知識分子，激發並加強了他們為人民服務的決心……最後是教育了進步的電影戲劇藝術工作者，以具體的例證解釋了革命藝術。”中共中央宣傳部部長陸定一呼籲“多多生產用華語配音的蘇聯影片，並把這個任務作為我國電影製片事業的最重要的任務之一……讓我們伸開雙臂歡迎蘇聯進步電影的大量到來。”著名導演蔡楚生也激情撰文《向十月革命歡呼！向蘇聯電影學習！》。

在這樣熱烈的背景之下，蘇聯電影成為中國觀眾最主要的觀賞對象。1952年舉辦“中蘇友好月”，60個城市同時放映蘇聯電影，觀眾多達一億。截至1957年,中國共譯製468部蘇聯電影（含短片），總計有14.97億人次觀看。

1950年代初期，中國每年生產的國產電影不足10部，但每年都要引進30部左右的蘇聯電影，而這種數量的譯製一直延續到了1963年。

（三）全面拷貝蘇聯藝術教育體系

1950年代的中國在政治經濟上照搬蘇聯模式，在文化藝術上拷貝蘇聯方法，可以説是跟在老大哥的後面亦步亦趨。蘇聯專家頻繁來到北京，開班講授不同學科的蘇式理念，諸多新老藝人匯聚首都，接受社會主義文藝的精神洗禮。

1953年11月，格拉西莫夫在電影局藝術委員會導演業務學習班講授《電影導演業務》課程。

1955年11月，由B·伊萬諾夫、B·卡贊斯基、A·西蒙諾夫、B·安東年柯主持授課，北京電影學院舉辦導演、演員、攝影、製片專修班，學制二年，培訓來自全國電影製片廠的創作人員。

1954年1月，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米洛維奇·丹欽柯的學生普·烏·列斯里在中央戲劇學院開班講學，為各地院團培訓導演人才，在兩年內完成了莫斯科戲劇學院導演系五年的本科教學計劃。

藉助這些講學，北京成為了藝術培訓的中心。北京電影學院、中央戲劇學院等藝術院校相繼開啓系統專業教育，其教學體制、科系設置、課程內容全面拷貝了蘇聯。

（四）批量翻譯蘇聯電影理論

如果説1949年前蘇聯電影理論在中國是外國理論之一種，那麼1949年後它已成為唯一的電影理論。作為當時“惟一譯介各國電影文化理論、實踐經驗、電影劇本和影視信息的學術性雜誌”，《電影藝術譯叢》在1950年代主要以蘇聯等社會主義國家為研究對象，集中介紹有關編劇、導演、表演的藝術理論和創作技巧。從1952-56年，這個刊物先後譯介了50餘種蘇聯電影文學劇本、50餘種蘇聯電影理論著作，以及600萬字的蘇聯電影評論文章，其中包括蘇聯共產黨關於電影問題的主要決議和指示，斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，愛森斯坦、普多夫金等人的著作，以及蘇聯著名電影導演的評介。

1950年代的電影與藝術出版社也大力推薦蘇聯專著，相繼出版了普多夫金的《論電影的編劇、導演和演員》（1957年）、《普多夫金論文選集》（1962年）、庫裏肖夫的《電影導演基礎》（1961年）、尤特凱維奇的《論導演》（1958年）、《銀幕上的人》（1963年）、羅姆的《文學與電影》（1956年）、尤列涅夫主編的《愛森斯坦論文選集》（1962年）。從這個書單可以看出，具有實踐指導價值的創作理論被優先推崇。

（五）仿造蘇式電影片場

1949年後新政府着力再造的電影片場也得到蘇聯專家的具體指導。

1953年1月，文化部邀請技術工程、發行放映方面等5位蘇聯專家（尼沙列特斯基等）到北京，協助制定新中國電影事業的第一個五年計劃。

1956年1月，建築師庫德里舍夫等4人來到北京，協助北京電影廠規劃新廠建設。1957年底，在蘇聯專家的建議下，北影選定北京北郊小關，廠房規模完全按照莫斯科電影製片廠設計，前面是製作區，後面是外景地。蘇聯技術人員參與了北影新廠籌建的整個過程，從企劃到破土，直至1960年中蘇關係破裂，專家撤回。

二、中國人到蘇聯去

1954年6月，電影局代局長王闌西率團訪問蘇聯，用三個月的時間全面考察電影業：會談領導人，拜見藝術大師，瞭解發行放映情況，參觀製片廠、學校、研究院、影院，進一步確定了中國電影走蘇聯之路的大方向。同年，文化部從各個電影部門調集精鋭骨幹，組建了由電影局負責人、東北電影製片廠、北京電影製片廠、上海電影製片廠、北京電影洗印廠、專業翻譯組成的赴蘇實習團，並隨即制定出詳細的學習任務：

（一）在技術上學會特技、置景、錄音、寬銀幕、立體聲、彩色印染拷貝的工藝過程，掌握彩色片的全部攝製過程，回國後能獨立拍攝和洗印彩色電影。同時要摸清技術管理方法和新技術發展動向。

（二）在行政上熟悉製片廠運作的整體結構，瞭解人事制度、獎金制度和分配製度，掌握劇本審查、文學編輯、影片立項、攝製組建立、拍攝週期、影片成本等製片流程。要下到攝製組學習蘇聯導演的工作方法，瞭解他們攝製影片的實際步驟。

（三）在藝術上了解蘇聯電影發展的歷史過程，研究蘇聯影片的美學特點。要多看在蘇聯放映的外國影片，瞭解其它國家電影的新動向。

針對實習團成員的專業特點，電影局為每個人分配了具體學習任務：行政領導學習製片廠管理，導演學習彩色電影創作程序，科室人員學習製片流程和財務管理，技術人員學習攝影、特技攝影、美工、錄音、化妝造型、洗印工藝。就連翻譯人員也進行了人盯人的細緻分工。

赴蘇聯實習團於1954年9月抵達莫斯科，蘇聯接待部門根據實習團需求，悉心安排了教學、見習、拍攝三個層次的學習活動。實習團中的導演成蔭描述了自己訪學的過程：先在蘇聯國立電影大學聽課，然後到莫斯科電影製片廠實習,跟攝製組，參加廠辦藝委會討論，走訪演員劇院。蘇聯老師親切熱情，視他們為六億中國人民的代表。赴蘇實習團於1956年1月返回中國。臨行之前，實習團還在莫斯科電影製片廠完成了一個結業作品，以檢驗在蘇聯的學習是否過關。

赴蘇學習是電影界的重大戰略舉措，目的是以蘇聯電影為摹本打造全新的社會主義製片廠。在文化部電影局的統籌下，赴蘇實習團的所有成員都留在了北京，被當作新型人材特別任用。

蘇聯經驗為中國電影帶來了什麼？時任上海電影公司（由原電影局改組而來，旗下分有海燕、天馬、江南等三個製片廠）副總經理的張駿祥在1957年撰文寫道：“我認為蘇聯給我們的最大的幫助,是教會我們如何把電影建成社會主義的集體事業。1949年後，電影成為計劃生產的國營事業，但我國電影工作者在這方面毫無經驗。是在蘇聯專家的具體指導之下,我們學會了怎樣把電影生產和發展納入國家計劃，學會了制訂發行放映、創作生產、技術設施、洗印等種種工業計劃。……為了保證這些計劃的準確執行與完成，又參考蘇聯經驗逐步學會了制訂片場制度、人事制度、經濟核算制度。這些計劃和制度構成了複雜的企業機器,一環套一環,一個齒輪扣一個齒輪，從此我們的電影生產與發展不再是盲目而無計劃的了。”

蘇聯的經驗不止帶來了計劃體制，同時還帶來了內容管控。以蘇聯電影為標尺，1949年以後的中國電影擯棄商業屬性，弘揚宣傳作用，拍攝製作強調領導要求和行政規劃，發行放映突出為政治服務。而《夏伯陽》《政府委員》《鄉村女教師》《真正的人》《丹娘》《馬克西姆三部曲》《列寧在十月》《列寧在1918》《偉大的公民》《被開墾的處女地》等影片的鮮活榜樣，更直接導引了二大（大題材、大主題）、二高（人物高起點、思想高覺悟）、二直（直接表現階級命運、直接表現“本質”）創作論的形成與風行。

1950年代的重要影片（《青春之歌》《革命家庭》等）具備以下特點：神聖化鬥爭主題，突出理想主義，讚美獻身精神，集體活動多於私人生活，個人慾望服從組織需求，愛情、親情、友情大都由革命事業衍生。1949年前有過輝煌成績的蔡楚生在強調人物成長過程時也這樣引導：“我們的英雄不是從天上掉下來的，而是在人民的哺育下，在黨的影響教育下成長起來的。我們所看到的保爾·柯察金、馬特洛索夫、夏伯陽、丹娘等，這些光輝的典型也都不是一開始就那樣成熟的。”他還以《列寧在1918》為樣板，比較分析表現延安保衞戰的《沙家店》，指出其藝術不成功的緣由。

可以説，1950年代的蘇聯經驗全面格式化了中國電影的創作思路，並催生出一整套意識形態表述規程：政治宣傳是故事的前提，英雄人物是影片的核心，明星是階級鬥爭的肉身符號，蒙太奇是程式化的語言修辭——青松古柏表現英雄犧牲，電閃雷鳴隱喻精神打擊，花前月下象徵革命愛情……

**凜冬：**1960-70年代

同志加兄弟的灼熱於50年代末驟然降温，並在60年代跌入冰點。中共與蘇共的兩黨關係逐漸惡化，由意見分歧變為敵對關係，由思想鬥爭轉為國家利益衝突。1969年的珍寶島事件，一度使兩國瀕臨戰爭邊緣。1970年中美關係解凍，中國開始聯美抗蘇，兩國關係僵化為軍事對峙與政治對抗。

隨着兩黨的意識形態上的分歧，兩國的文化藝術也隨之分道揚鑣，作為國家喉舌的電影自然不能例外，但在影片譯介方面卻有一個小小的延宕，1960-63年間蘇聯影片放映的數量並未減少，分別依次是23部、18部、29部、14部。中方並未因兩黨之爭即刻取消文藝作品的引進，甚至一批被視為蘇共20大思想解放產物的“解凍電影”也被譯製過來。

1957年後，蘇聯電影界追隨政治開放拍攝反思性作品，《雁南飛》《伊萬的童年》《士兵之歌》《第四十一》《一個人的遭遇》等一批新浪潮影片因內容深刻、影像新穎在國際廣受讚揚。這些作品也同樣令中國電影人興奮，他們感慨影片的人性表達，驚歎創作者的藝術手法，並從中偷偷學技。兒童片《小兵張嘎》的題材創意及長鏡頭理念就來自《伊萬的童年》的啓發。

但劍拔弩張的兩國關係不可能讓藝術超然事外，電影放映更是脆弱敏感。儘管導演邦達爾丘克在中國耳熟能詳，但《一個人的遭遇》的上映依然被當作特例向北京市委書記處報告。在一份由宣傳部門起草的請示文案中，相關部門擬定了一份不一般的放映計劃：第一，儘量在機關上班、學校上課的時間排片，減少觀看人次。針對觀眾對彩色片的喜愛，廣告要標示此片影像是黑白。第二，書店及時發行《列寧論和平與戰爭》，為影片批判做理論導引。第三，組織創作人員學習中央精神，幫助他們正確理解影片主題。第四，關於影片的反響由宣傳部集中整理上報，防止評説言論廣泛傳播。從這份縝密的請示報告可以看出，《一個人的遭遇》的放映是一樁被嚴肅對待和謹慎處理的政治事件，以黑白片貶損、減少觀摩場次、用列寧的思想予以回擊——真可謂精心籌措、細緻部署。

當年參與了相關活動的蘇聯電影專家戴光晰研究員回憶道,1963年電影系統在上海錦江飯店組織創作人員觀看《第四十一》《雁南飛》《伊萬的童年》，會後專題討論蘇聯為什麼會從共產主義變成修正主義。當時的參會人員都搶着批判《雁南飛》，因為這部片子的負面因素多，易於批判。比如身為前線戰士未婚妻的女主人公為什麼會背叛情感？男主人公犧牲時腦中浮現的為什麼只是結婚幻景？一個女演員在批判會上説：“看片子的時候，我還確實感動得流淚了，這正像毛主席説的，反動的東西，藝術性越強，毒害越大。”

隨着兩黨衝突的不斷升級，電影界停止了蘇聯電影的譯介，並開始組織理論文章給予針鋒相對的批判。一篇題為《銀幕上的毒草——評格·丘赫萊依的三部影片》的文章這樣寫道：《第四十一》是對無產階級革命的詛咒；《士兵之歌》是對蘇聯衞國戰爭的懺悔；《晴朗的天空》是對無產階級政黨和無產階級專政的控訴。在丘赫萊依的三部影片裏，“資產階級的人道主義、個人主義、感傷主義、和平主義應有盡有，花色俱全，可説是集資產階級思想之大成。”“資產階級思想和資產階級人性本來就一脈相承，把它們‘變成同義語’是不費吹灰之力的。”“馬克思列寧主義當然無法和人性變成同義語。事實上，馬克思列寧主義者的確不承認世界上有什麼抽象的人性，只承認有具體的不同階級的人性，即階級性。”

無限崇尚的典範已淪為有毒的鴉片，在自上而下的批判聲浪中，蘇聯影片在中國的放映數目快速下降，1963-76年間，除《列寧在十月》《列寧在1918》《攻克柏林》《斯大林格勒戰役》幾部屈指可數的復映影片外，偌大的中國幾乎看不到任何其他蘇聯電影。

**回暖：**1980年代

經歷了1950年代的友好、1960年代的破裂及1970年代的對抗，1980年代初期的中蘇關係仍處於冰封期，政治聯繫斷絕，文化、經濟、貿易往來有限。

作為兩大鄰國，如此緊張的關係對雙方都有傷害。80年代末期，兩國新一代領導人開始尋求和談修復裂痕。1989年5月，戈爾巴喬夫飛抵中國，與鄧小平在談笑風生中宣佈了兩國關係的正常化。但中方採取了有別於50年代的策略——“只握手，不擁抱”。

電影的回暖來得更早一些。1978年，文化部發出《關於恢復上映〈母親〉、〈牛虻〉、〈百萬英鎊〉和〈警察與小偷〉4部外國影片的通知》，久違的蘇聯電影隨同其他外國影片重現中國銀幕。破冰之後，《這裏的黎明靜悄悄》《戰地浪漫曲》《莫斯科不相信眼淚》等影片開始在電視或影院陸續播放。據收藏資料顯示，中國電影資料館在1976年2月就引進入庫了《這裏的黎明靜悄悄》的拷貝，但資料館老資格的俄文翻譯戴光晰女士説，《這裏的黎明靜悄悄》應該是在1975年左右由朝鮮引進，作為內參片，她是在給中央首長翻譯解説100場之後才為文化界做了完整介紹。

《這裏的黎明靜悄悄》色調絢爛、結構精緻，彩色的温馨表現和平與美好，黑白的嚴酷呈示戰爭與犧牲，浪漫的風格令中國觀眾耳目一新，也為文藝界打開了想象的空間：老導演謝鐵驪受啓發拍攝了《今夜星光燦爛》，話劇界不斷用先鋒形態在劇場翻新演繹，2005年全世界紀念反法西斯戰爭勝利60週年，中央電視台又以中國人的形象改編拍攝了19集的同名電視連續劇。

80年代雙方相互舉辦的電影回顧展，讓兩國人民的形象更大規模地映入彼此的眼簾。1987年3月，北京、上海、長春、廣州、西安、成都舉辦蘇聯電影回顧展，放映了《安德烈·魯勃廖夫》《普通法西斯》《醜八怪》《秋天的馬拉松》等20部蘇聯當代作品。與此相對應，1987年6月的莫斯科展出了《早春二月》《舞台姐妹》《天雲山傳奇》《城南舊事》《人到中年》《黃土地》《獵場札撒》《末代皇后》等20部中國影片。

《這裏的黎明靜悄悄》劇照

1980年代重新打開的國門讓電影界如飢似渴地追看日本、英國、法國、意大利、瑞典、德國、西班牙等世界各國的經典影片，曾被奉為圭臬的蘇聯電影也再次打動了中國人，中老年人激賞梁贊諾夫等人的社會情節劇，文藝青年追捧詩電影作者塔爾科夫斯基。《戀人曲》《兩個人的車站》《莫斯科不相信眼淚》等影片一度廣泛傳播，受到社會各個階層的青睞。在人道主義和異化的論爭氛圍中，這批創作於勃列日涅夫時代的影片因人性和人情引起了中國觀眾的共鳴。

但在敞開國門追逐“四化”的新時期，蘇聯文藝已不可能像過去那樣一枝獨秀。在探討電影語言現代化熱潮中，列寧的工具論被質疑，巴贊與克拉考爾風頭一時蓋過了愛（愛森斯坦）普（普多夫金）杜（杜甫仁科），新一代創作者重問“電影是什麼”，潛心謀求更能激發影像魅力的類型與方法，而接踵到來的市場經濟也將蘇式國營製片廠的生產架構逐步消解。

**平緩：**2000年以來

大起大落過後，中國和重新叫回俄羅斯的鄰國都已非常現實，開始在互利互惠的準則下建立“君子之交”：1992年互稱友好國家，1994年確立建設性夥伴關係，1996年上升為戰略協作夥，2001年簽署《睦鄰友好合作條約》，2004年兩國元首北京會晤解決邊界問題，由於定位為夥伴而非盟友，所以相處鬆弛且富於彈性。

2006年，北京舉辦俄羅斯經典電影回顧展，放映《小維拉》《母與子》《高加索俘虜》等17部俄國電影。

2007年，莫斯科舉辦中國經典電影回顧展，展映《紅俠》《我這一輩子》《城南舊事》《黃土地》《紅高粱》《本命年》《不見不散》《我的父親母親》等中國影片20部。

2009年，北京、上海舉辦俄羅斯電影展，放映《少女維拉》《潛艇沉沒》《土耳其開局》《列車謀殺案》等8部俄國電影。

2010年，莫斯科、聖彼得堡舉辦中國當代電影周，放映《神女》《十字街頭》《女籃五號》《林家鋪子》《手機》《倆個人的芭蕾》《畫皮》等7部中國影片。

兩相對照，似乎總是中國在先。

2000年後在中國產生轟動效應的是米哈爾科夫導演的《太陽灼人》，影片對斯大林主義的批判在很大一批中國知識分子中激起了回應。但總體來説，已經走在市場化道路上的中國電影界將更多的注意力投注給了好萊塢電影、歐洲電影以及東亞日韓電影，透過其成熟的類型模式，學習電影語言的當代形態，追尋不同文化價值的多樣表達，而同樣處於商業轉型的俄國電影已不可能再是中國人臨摹的樣板。

結語

對於中蘇關係的過往，相關研究專家的概括是：50年代結為盟友，60年代從分歧走向分裂，70年代惡化為首要敵人，80年代關係逐漸正常化，2010年以後過渡為戰略合作伙伴。在這個起伏跌宕的過程之中，中國電影與蘇聯電影的交集循着兩國外交的軌跡陰晴流轉、變幻不定。

20世紀中蘇電影交集的過往同時也是一份文化交流的非典型案例。歷經30年代引入，50年代膜拜、60年代批判、80年代重温的蘇維埃影片曾是對中國影響最大的外國電影。特別是1949年後以莫斯科電影為藍本打造的社會主義國營製片廠，在管理、創作、技術全面拷貝蘇聯，就連創作集體制的建立、“二十二大明星”的設定也都亦步亦趨，描紅般地臨摹照抄。至於蘇式蒙太奇學派，更是當時最受推崇的光影語言模板，可以説是愛森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的抒情蒙太奇助產了“十七年”銀幕的主旋律。

但若用正常的文化關係和電影交流來衡量，50年代的絕對崇尚以及60年代的激烈對抗都帶有偏狹的極端與侷限。作為外交政治的表徵，藝術作品的多元價值被單向徵用，影像成為與之相匹配的風景符號，和睦時無限拔高，反目時極盡貶損，電影時而是友誼的明信片，時而是衝突的晴雨表，脱離了公允，也失卻了豐饒。

雖然這些事情發生在上個世紀的後半段，蘇維埃已經遠去，中俄關系也不同以往，但這是一段抹不掉的歷史，它依然連結着我們對世界未來的想象。