謝俊：啓蒙的危機或無法言語的主體——談談《阿Q正傳》中的敍事聲音問題_風聞

編者按

《阿Q正傳》是現代文學的經典文本。在它誕生之初，評論者多從啓蒙和國民性批判的角度進行解讀，這時阿Q的形象基本是負面的；隨後左翼批評家又從革命角度對阿Q進行重估，主流意見認為阿Q代表了尚未覺悟的農民；但也有如歐陽凡海、胡風等強調阿Q的革命面，之後從日本的木山英雄、伊藤虎丸，到近年的汪暉，都試圖從阿Q身上讀出積極的、革命的潛能。可為什麼一個文本或形象會引起如此複雜、對立的爭論呢？本文認為，這個爭論從源頭上講和魯迅對啓蒙的複雜認識、以及魯迅在處理啓蒙困境時所製造的複雜的敍事機制有關，本文將通過對小説文本所使用的反諷敍事人、公共發言聲音、敍事擱置和方言擬態、幽靈視點和自由間接引語等敍事機制的分析，討論《阿Q正傳》中的敍事聲音問題，並希望最終能回應魯迅所面對的啓蒙及其危機問題。

本文原發於《中國現代文學研究叢刊》2019年第1期，發表時有刪減，“文藝批評”公號推送為全文版。感謝謝俊老師授權文藝批評發送！

大時代呼喚真的批評家

謝俊

◆ ◆ ◆ ◆

啓蒙的危機或無法言語

的主體

——談談《阿Q正傳》中的敍事聲音問題

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《阿Q正傳》剛出版時，周作人就從“中國一切的‘譜’”這樣的國民性批判的角度來進行解讀[1]，而後這種啓蒙主義式的解讀就一直是主流。然而，因阿Q除了是中國人，也是下等人，所以對阿Q的批判也就意味着對下層階級的批判，而這在20世紀革命中國的語境裏就不免會引起爭論。事實上，歷史上這些爭論相當激烈，而延續到近年，一些學者又開始從阿Q的革命面向解讀這個作品，如汪暉的《阿Q生命中的六個瞬間》（以下簡稱《瞬間》）就是影響較大的一個研究。[2]

《瞬間》一文強調革命、弱化啓蒙，這和近些年國內外對啓蒙主義的批判潮流合流，而汪暉在阿Q身上找更積極的東西，應是從木山英雄、伊藤虎丸、丸尾常喜的思考脈絡發展而來的。[3]汪暉承繼伊藤提出的“向下超越”，將阿Q的造反看成革命的胚胎，由此重新引起我們對啓蒙、革命的思考，這是提出了一個重要問題，可是否有過度闡釋之嫌呢？而如果阿Q可以是革命的，那麼我們怎麼能把這樣的阿Q和負面的阿Q統合起來呢？本文希望通過對文本的敍事聲音的分析來回應這個與啓蒙和革命相關的重要問題。敍事其實是個老問題了，周作人、鄭振鐸在很早時候就提出過這小説敍事聲音不一致的問題。[4]但到底如何不一致以及為何不一致？對這個問題的細緻討論一直沒充分展開，本文想在這個方向上做一個初步嘗試。

一    反諷的入場聲音與盲從

《新青年》的做傳人

讓我們先從小説的入場聲音談起。

我要給阿Q做正傳，已經不止一兩年了。但一面要做，一面又要回想，這足見我不是一個“立言”的人，因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，於是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚瞭然起來，而終於歸結到傳阿Q，彷彿思想裏有鬼似的。[5] 

研究者一般會認為《阿Q正傳》的開場用了説書人的口吻，這其實是不準確的。傳統藝人講書，開場總要有幾句定場詩，這是在暖場定調，幫助説書人建立權威。傑姆遜在分析西方經典現實主義小説時，也發現它們的入場調子是類似的，氣定神閒、莊嚴肅穆。[6]東西方這兩種較傳統的形式，都會在故事開場設一個穩重的聲音，這個聲音還往往隱藏自己，讓讀者相信這是一個自然、客觀的聲音。但我們看《阿Q正傳》的這個開頭，敍事人不僅暴露了自己，還輕賤自己，我們看到他沒有立言的信心，還懷疑自己立言的動機，而這樣一來如果讀者想歸根究底，他講的阿Q故事就要被懷疑，這就產生一種反諷的效果。按布斯在《小説修辭學》裏的説法，這樣不可靠的、反諷的敍事人多出現在更現代的文本里，這和現代作者對敍事控制缺乏信心有關。[7]

所以，這樣的講述方式不是傳統説書的方式。事實上，這個放鬆了的敍事控制的、略顯滑稽的開場聲音和周作人提示過的果戈理的調子更接近。[8]如對比《外套》和《阿Q正傳》，讀者很快會發現魯迅對阿Q的介紹和果戈理對阿卡基·阿卡基耶維奇的介紹相似。他們都在交代主人公時東拉西扯，並通過戲謔營造輕鬆的氛圍，而根據巴赫金的看法，這戲謔有反抗古典文體的效用，他戲謔人物，卻不做嚴肅批判，這就可能讓民間的粗鄙脱穎而出，它們一方面被嘲笑，另一面也能有機會去打破嚴肅文體在倫理和語言上的禁制。[9]從這個視角看，喝了酒稱自己姓趙的阿Q就是諷刺類作品裏常出現的傻子形象，他一方面通過被嘲笑給讀者帶來歡樂，另一方面又總是秩序的魯勇的破壞者，所以他們的愚鈍裏又顯出幾分可愛。孔乙己不也給閒人帶來了快活嗎？不過無論是阿卡基·阿卡基耶維奇還是阿Q，一旦一個主角在故事一開始就被評頭論足，這樣的主角就不免是一個被矮化的人物，他的自我意識也有極大可能被敍事者漠視。但阿Q到底是不是也是這樣的被輕賤了的人物呢？我想首先應指出魯迅和果戈理有一點不同：果戈理的敍事人雖油腔滑調，但並不自輕自賤，但《阿Q正傳》裏的敍事人卻是連自己也矮化了——比如我們看到這個敍事人透出遺老的口吻，這放在《晨報副刊》“開心話”欄目的氛圍下，容易被認出是一個遭受“諷擬”的敍事人的。“諷擬”是一種諷刺套路，即通過模仿去嘲笑，如“開心話”在發序言的後一期就發了《我也有一個特別改良的文明新發明》一文，該文“諷擬”了一個遺老的腔調——這個開口講話的人是不被信任的，作者模仿他不過是想取笑他。[10]魯迅在《阿Q正傳》的序章裏也用了“諷擬”，不過只是略微嘲諷，序章的聲音大體上還是被信任的，但這也使他的聲音變得含混：一方面魯迅讓這個人戲謔蠢笨的阿Q；但另一面，魯迅也畫出了這個敍事人的輕浮，將自己和這個聲音分開。相比於魯迅以往使用的觀視角度，如第一人稱主觀敍事（《狂人日記》《故鄉》），或第三人稱客觀視角（《風波》《藥》），魯迅這裏使用了一個一面笑謔一面又對笑謔者冷視的複合視角，這大致就是開場所達到的含混的反諷。

果戈理

現在我要進一步追問，為什麼要採用這樣一個反諷聲音？“我要給阿Q做正傳”，這放在新文化運動的語境裏不是很自然嗎？阿Q是最末等的人，現在要給阿Q做正傳，要讓在史傳裏無跡可尋的他成為文學的主人公，不正是啓蒙知識分子的文化政治抱負嗎？但現在作者為什麼要對這樣的啓蒙立場產生猶豫呢？

我在這個地方看到了《阿Q正傳》這個啓蒙文本內部的不和諧，這裏的問題可能關及啓蒙文學在進行表徵或代言時的一個困境：一方面20世紀中國新文化要讓阿Q這樣的普通國民登上舞台，但另一方面這些國民主體暫時只能由知識分子來書寫，可知識分子到底應如何塑造這些他們並不熟識的下層國民呢？在一個頗具症候性的段落，敍事人告訴讀者他的做法是“近於盲從《新青年》”的：

生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國流行的拼法寫他為阿Quei，略作阿Q。這近於盲從《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我還有什麼好辦法呢？[11]

在怎麼給阿Q做傳的問題上，新文學的寫作者當然會認定茂才公是靠不住的，從他們的立場來看，封建士紳階級只會在經濟和政治上剝削與壓迫阿Q，在文化上也只能是毒害他，不會顧及阿Q真實的生存。麻煩的問題是，如果本土舊資源對塑造新國民不再有效，那麼追求“洋字”——即由西洋現代性視角來形塑阿Q——是否可行呢？

照周作人的解説，魯迅是用了這種視角的。周作人説魯迅用“Q”字來命名阿Q是因“那Q字上邊的小辮好玩”[12]——這個Q字如印刷時把尾巴拖長一點就像清季中國人的辮子。這個形象當然不僅是好玩，這是一個大家都很熟悉的文化隱喻符號，往大處説，在國民性批判的話語裏，阿Q這個形象就是中國人的醜陋形象。可這樣的“醜陋的中國人”形象是誰造出來的呢？這是不是由阿瑟﹒斯密斯這樣的傳教士首先製作出的呢？如我們深究國民性話語的譜系，就會涉及到一個被稱為殖民現代性的複雜過程：即西歐啓蒙話語先建立一個文明-半野蠻-野蠻的全球等級譜系，提供對未開化的野蠻人的描述；然後這套敍事經由福澤諭吉等人被轉譯成日本人對東亞落後性的負面認識；再然後這套形象及知識又經由晚清、五四的啓蒙知識分子傳播，形成較穩定的知識界對中國國民性的認識。[13]殖民現代性這個説法認為，殖民主義和啓蒙主義之間有聯繫密切，那這到底是否符合中國近現代的情況呢？我以為這種論述有粗暴、不近歷史情理之處，不過也有啓發性，比如有一點顯而易見，阿Q確實不同於魯濱遜、於連，後者是上升時期資產階級以自己面目塑造的英雄，阿Q身上卻銘刻着啓蒙知識分子的自我憎惡，同時又烙有他們對下層階級的偏見隔膜，那麼塑造這樣的阿Q真是為了讓阿Q説話嗎？斯皮瓦克在《庶民能説話嗎？》[14]裏提出，印度的庶民及女人不僅在舊印度語言體系中無法發聲，她們在由印度現代知識分子所建立的現代印度話語裏也依然無法發聲。阿Q是否是這樣的無法言語的主體呢？

佳亞特里·斯皮瓦克

答案恐怕沒有像一些後殖民主義學者所想的那樣簡單。我們看到這裏魯迅已讓敍事人讓步，説“自己也很抱歉”，是“近於盲從”。“盲從”這個詞留着諷擬的痕跡，有諷刺保守派的意思。但這個詞的含義並非就這一層，魯迅經常會提供含混的表達，同時反諷很多東西，這裏如我們結合小説一開始敍事人就表現出的自輕自賤，再結合文中幾處對胡適派的諷刺（“速朽的文章”、“歷史癖與考據癖”），以及考慮到魯迅在1920年代初在科玄論戰、進化論等多個問題上與《新青年》的牴牾[15]，至少可以説這裏症候性地顯示出魯迅對遵照啓蒙話語塑造阿Q的不安。而魯迅在寫作《阿Q正傳》時又必然要解決一個實際問題，到底怎麼去“傳阿Q”？事實上，在“傳阿Q”和讓阿Q發聲之間是有矛盾的——康德説啓蒙是要讓每個人都擺脱他人的思想鉗制[16]，這麼説的話第四階級就應該自己去決定自己的思想，可18世紀知識分子在向下層教眾宣揚科學時，也無非是在向他們灌輸科學知識以期替換掉他們頭腦裏的迷信，而這麼看的話，啓蒙主義又成了權威主義。高遠東很早就指出五四啓蒙知識分子有“對於啓蒙對象的精神個性和尊嚴的漠視傾向”[17]。事實上不管是斯密斯對他的中國奴僕的漠視，還是涓生對子君的漠視，還是啓蒙者對阿Q的漠視，都和啓蒙者將自己的知識和價值絕對化、同時壓制他者的價值及生存這樣一種強力意志有關。但值得注意的是，魯迅很早就對這種強力意志提出過批評：他在《破惡聲論》裏對晚清啓蒙人士借科學破迷信的做法很不以為然，認為這會使農人“心奪於人，信不繇己”[18]。而實際上只要我們略微查索一下他在“一面要做，一面又要回想”的一兩年裏的文字，就會發現魯迅不僅在《阿Q正傳》裏矮化了做傳者，在《頭髮的故事》、《故鄉》、《端午節》裏也很懷疑新式知識分子，在《一件小事》裏，知識者就被“榨出皮袍下面藏着的‘小’來”[19]。

總體來説，魯迅這時對啓蒙知識分子的懷疑很多，這和早兩年他寫“隨感錄”或《狂人日記》、《藥》時很不同，這個變化恐怕和知識界思想氛圍的新變化有關——此時一些激進派已開始批判啓蒙主義。如愛羅先珂就是這樣的一種聲音，從他的《智識階級的使命》這個演講來看，[20]盲詩人擔心的問題是知識分子與民眾的隔絕，他認同俄國知識分子“到民間去”的行動，並由此激烈批評城市知識分子的利己主義。魯迅對愛羅先珂產生興趣並親密交往的時間正是《阿Q正傳》的寫作時期，所以愛羅先珂的影響應被認真考慮。另外還有來自“虛無青年”的批判。愛羅先珂在1921-22年受到中國知識界的歡迎與五四後的激進氛圍有關，當時不僅馬克思主義傳播，無政府主義、虛無主義也影響流散，與魯迅相關的一例是朱謙之和他的《教育上的反智主義》一文[21]，魯迅的《智識即罪惡》就是針對朱謙之的“智識是髒物”的説法而發，但朱在文章裏又説這來自瞿秋白，瞿先在《新社會》上發表《智識是贓物》一文[22]，該文發展了蒲魯東的觀點，提出私有制使知識被知識分子佔有，故導致知識上的貧富分化。朱謙之進而認為教育會扼殺真情，於是有反智的“主情主義”的主張。面對這樣的言論，魯迅在《智識即罪惡》裏處理得有些曖昧，他沒否認一些知識分子確實在用知識換束脩，但又指出還是有不斷奮鬥的知識者，而魯迅更釜底抽薪的批評是：在無知識的世界裏壓迫只能更甚，人人主情是是非不清，讓強者橫行。[23]

在對知識分子和民眾關係的認識上，魯迅既不認同愛羅先珂的自我犧牲，也不認同朱謙之的主情平等，但這些來自激進派的批評又和魯迅對啓蒙問題的反思有關——此時魯迅更接近用尼采式的鬥爭與憎惡來考慮啓蒙者與被啓蒙者的關係。魯迅在1920年完成了對《察拉圖斯忒拉的序言》和《工人綏惠略夫》的翻譯，按照中井政喜的説法，這時魯迅從尼采和阿爾志跋綏夫那裏接受了一種“暗”的、無治的個人主義的思想[24]，這無治的個人主義對人道和啓蒙提出了挑戰。我們看到，在《頭髮的故事》裏N先生滿懷怨恨地對民眾“拼命地打了幾回”，這在《阿Q正傳》裏以假洋鬼子打阿Q的方式重演。鄉民對N先生的仇恨表面上看是傳統社會對異端的排斥，但正如劉禾在她對晚清帝國的研究中指明的，在民間“鬼子”這樣的惡稱裏，其實深藏着民眾嚴重的精神內傷和怨恨情緒。[25]而另一面N先生對鄉民的仇恨也不簡單，鄉民愚昧，革命者就對鄉民“拼命打了幾回”，這雖在程度上差很多，性質上卻和綏惠略夫對羣眾射擊的暴戾行為類似。魯迅確實在這個時期也宣講“愛”和“明”，但這些關於“憎”和“暗”的、更具深淵式的思考，也存於他的《頭髮的故事》《譯了<工人綏惠略夫>以後》等文本里。

1922年5月23日 攝於北京世界語學會，前排右起第四位為愛羅先珂

由上可見，此時的魯迅是很矛盾的。他確實提出了知識者有何權力去評判阿Q這樣的問題，對知識者很懷疑，但即便如此，魯迅還要批判阿Q，且有恨其不爭的激憤，只是一面批判一面又要回想。現在一旦我們強調魯迅這個思想上的猶疑，我們就能理解《阿Q正傳》要處理的問題的複雜：不光是要照出阿Q的負面特徵，還要在啓蒙的困難之處去反思啓蒙，讓無法言語的阿Q去努力發出一點聲來。接下來我將繼續探究魯迅是如何用一套既操縱又造反的聲音裝置來實現這個工作的。

二  “看那！”

——公共發言人眼下的“阿Q相”

讓我們接下來看看“優勝記略”兩章，很多被後人津津樂道的阿Q相——兒子打老子、土穀祠裏自己打自己、欺負小尼姑——都來自這兩章。這些都是老生常談了，但如果從敍事聲音角度來重看這些阿Q相，又能得到怎樣的新的理解呢？從第二章開始，敍事聲音不像序章裏那樣不安，敍事人開始用一個更接近果戈理的輕視語調來講阿Q的滑稽故事。而一旦敍事人開始安心講故事，第一人稱就轉為第三人稱，前一章被暴露的矮化了的敍事人也就被悄悄隱藏。但事實上一種獨特的敍事姿態還是易被敏鋭的讀者捕捉到，如周作人在這裏看到了冷嘲，哈南（韓南）發現俯瞰的目光，劉禾則提出高高在上的中國敍事人的説法，[26]請注意，這些評論家都不僅是看到了被描摹出來的阿Q相，而且看到了看阿Q的敍事人，這個敍事人我想用未莊公共發言人來稱呼它。這個聲音是未莊的，敍事人見識不高，但有一些舊學新知，他對阿Q則是居高臨下的。——我們還能想到另一個魯鎮發言人，即《孔乙己》裏那個店小二，他也是不新不舊，懂世故講人情，他雖然自己地位很低，但談起孔乙己也是冷嘲的。不過《孔乙己》裏隨着故事進展，敍事人帶着讀者看到了另一個更可憐的孔乙己，讀者也就發覺原來在他冷漠的敍事之下還藏着暖意；而《阿Q正傳》發生的敍事轉變是下面要談到的聲音造反，兩者有些不同。但就上半部而言，兩者有不少相似點：冷嘲，俯瞰，描摹人物時的權威姿態和干涉性視角是一個方面，同時營造戲謔的談話氛圍並由此帶來的相對寬鬆的敍事控制是另一方面。

我們可舉兩例來具體看看這個姿態，我想探索這種“看”背後更深層的美學政治問題：

又有些勝利者，當克服一切之後，﹝……﹞便反而感到了勝利的悲哀。然而我們的阿Q卻沒有這樣乏，他是永遠得意的：這或者也是中國精神文明冠於全球的一個證據了。

看哪，他飄飄然的似乎要飛去了！[27]

中國的男人，本來大半都可以做聖賢，可惜全被女人毀掉了。﹝……﹞

阿Q本來也是正人，我們雖然不知道他曾蒙什麼明師指授過，但他對於“男女之大防”卻歷來非常嚴；也很有排斥異端——如小尼姑及假洋鬼子之類——的正氣。[28]

如果這個公共發言人的視點沒有被暴露出來，我們會誤認為以上描述都是對阿Q思想和心理的客觀描述，但一旦魯迅讓我們看到了這個敍事姿態，我們就會注意到原來“阿Q相”是被這樣的聲音發表出來的。在這個注意到與不注意到之間，藏着一個重要的美學政治問題。以上的敍事實際上都是干涉性很強的敍事，這個公共聲音先發一番議論，然和再對人物做評價。五四時期，主潮是自我表達，這樣的干涉敍事本來是會引起讀者反感的，如劉半農在《新青年》三卷一期的“通信”欄裏對《老殘遊記》的抱怨就屬這個情況。更何況這個發言人的觀點還有不小的問題，如例二里讀者會嗅到他的遺老氣息和陳腐的女性觀；例一中發議論的雖似一個尼采式個體，可魯迅用“看哪”這樣的詞來強調他洋洋自得的姿態，這種輕佻的戲謔很難不讓讀者感到彆扭。但有意思的地方在於，即便有不安，即便讀者知道發言人不高明，他對阿Q所發的意見卻不大引起讀者的抗議。這是怎麼回事呢？讓我們看下面這個更明顯的例子：

他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之後，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就彷彿是自己打了別個一般，——雖然還有些熱剌剌，——心滿意足的得勝的躺下了。[29]

這是一個經典的阿Q相，在這個情景中，阿Q做出一些動作，而敍述人則在高處看着他。可敍事者即便能看到阿Q的動作，甚至看出他心平氣和、心滿意足，可“打的是自己，被打的是別一個自己”這樣的心理他又如何能知曉呢？——事理上講，我們若在路邊看一個人扇自己嘴巴，我們多會對他同情，不大會做出“這個人沒有內心”這樣的推斷。可為什麼在這個經典場景中，阿Q的這種滑稽相卻容易被大部分讀者順暢接受呢？

這裏涉及到一個美學問題，即讀者在閲讀現實主義作品時是怎麼獲得真實感的。陳平原在他對晚清小説形式的研究中曾談及林紓關於真實感的一個重要看法，即“詩情悲惻，人人傳頌，固未察其無是事理也”[30]，從修辭角度講，只要能讓讀者覺得真實，事實邏輯如何是不甚要緊的。讀者願意接受阿Q，當然和魯迅的修辭手段有關——魯迅繪的阿Q相是生動的，而且從序章開始，一個個情景參差鋪展，在文本內部形成了較完整的形象系列；不過要達到“人人傳頌”，恐怕還涉及到特定讀者的意識形態制約與閲讀期待問題：讀者會信以為真，很可能因他們早就相信。比如宗教徒多不會懷疑在《聖經》裏的上帝；而晚清新小説的讀者也不大反感《老殘遊記》裏的議論。這麼看來，阿Q相之所以能被“人人傳頌”，一個重要原因是它本就是知識分子所熟稔的國民性話語的產品，同時又暗合他們關於下等人的成見，換句話説，這個公共發言人不過是將大家都已認可的一套意識形態話語具象化了。

這就涉及到當時一些啓蒙知識分子向下看民眾的姿態。就此，《新青年》羣體對平民文學的態度可和他們從歐洲自然主義那裏看到的情況參照着看。平民文學要求眼光向下書寫平民，歐陸自然主義主張對社會下層做科學研究，兩者歷史語境不同，言説姿態卻有類似。比如，胡適在《新青年》中談他看霍普特曼的自然主義戲劇《織工》的感受，在指出這個戲劇只突出羣像不寫內心後，胡適令人吃驚地談到：“蓋此劇所寫一般愚貧之工人、其識不足以知其所欲何事。其言尤不足以自白其所志在。”[31]而陳獨秀在《現代歐洲文藝史談》中大談自然主義的好處，稱讚左拉“於世間猥褻之心意，不德之行為，誠實臚列”[32]，他對自然主義寫下層時的諸種成見也沒有察覺。再有，陳嘏在《新青年》上翻譯了龔古爾兄弟的《基爾米亞》序，這個作品被《新青年》多期連載，顯然是雜誌想着重介紹的，但這個序將下等社會聲音定為“無價值之階級甚卑猥之不幸”。[33]所有這些寫下層的倡議背後都有一種“看那”的姿態，而這種天然的上位感，則恐怕和一種相似的社會階層的優越感有關。但在阿Q的問題上，階級偏見又和國民性成見結合在一起：啓蒙知識分子雖也是中國人，但由於啓蒙話語的普遍性，他們就讓自己同時身處鐵屋內和鐵屋外，從外面接受先進文化，向內對中國進行批判。而正是在這套意識形態下“打的是自己，被打的是別一個自己”才會被認為是對落後中國的下等人阿Q的真實呈現——其實即便在今天，只要這套意識形態及其社會基礎依然存在，一些讀者也還會做類似的判定。

左拉

這種干涉性敍事在另一些讀者那會引起批評也是可想而知的。《阿Q正傳》誕生沒幾年，錢杏邨就指責這種描寫“俏皮刻薄”[34]，仲回將它批評為“隔岸觀火”[35]，而成仿吾直指魯迅的“自然主義”[36]。這種批評若是針對那個公共發言人，是準確的，但若把魯迅等同為公共發言人，則是對魯迅的敍事機制掉以輕心了。事實上正是魯迅故意讓這個公共發言人暴露的。且就上一段來説，小説家已謹慎地在句子裏嵌入了“似乎”、“彷彿”，這就造成了模稜兩可的效果——既可被認為是在説阿Q感覺遲鈍，可被認為是在説敍事人和人物隔着一層，無法判斷。[37]這種模稜兩可是魯迅用反諷和矮化敍事人並放鬆全知聲音後造成的效果，這使得小説始終有兩面性：在五四啓蒙氛圍裏，魯迅用力繪了一些阿Q相，確有些隔岸觀火；但魯迅不也自己暴露了這個尖酸刻薄的敍事者嗎？當然在第二、三章，這個反諷是微弱的，但它為第四章小説敍事的造反做好了鋪墊。

三  “我和你睏覺”：

摹仿、方言與敍事休止

本雅明在讀歌德的《親和力》時有一個見解，他認為這個作品同時包含了故事（novella）和小説（novel）兩種敍事樣態。故事指中世紀的中篇故事，如《十日談》裏的東西，那裏人物的性格固定，是靜態的，故事講的是約定俗成的事。而小説則是18世紀才出現的現代文體，強調主體的成長。本雅明發現《親和力》的基本矛盾即是故事的性格表象和小説人物成長之間的矛盾。[38]受此啓發，是否可認為《阿Q正傳》中也有類似的故事和小説的衝突呢？我們看到前三章是靜態的故事，從第四章開始，阿Q的戀愛、生計、革命、死亡環環展開，而讀者也讀到了之前意想不到東西。

鄭振鐸説，阿Q後來的發展“似乎連作者他自己在最初寫作時也是料不到的” [39]，這是一個樸素的觀察。然而作者為什麼會“料不到”人物呢？這就涉及到與摹仿和敍事有關的美學問題。之前我已談到，魯迅在怎麼寫阿Q這個問題上很猶疑，在第二、三章他讓公共發言人來談阿Q，但這些意見多還是停留在人物表層，那麼小説是否有可能更深入呢？這涉及到語言如何觸及現實的問題。阿多諾有過一個説法，他説當人們去描摹某個對象時，總會首先將自己的理念投射在對象上，這樣對象一開始也只能被呈現出理念捕捉到的部分；但這只是第一步，阿多諾談到，在詞捕捉物的過程中，物的那些更原始的、不安分的部分會與敍事黏合在一起，它們會迫使敍事去觸及到它們，並最終引誘敍事反戈一擊，參與到反抗概念投射的鬥爭中。[40]魯迅在寫作阿Q時是否也發生了這樣的詞與物的對抗呢？魯迅一直有把阿Q訴諸文字的衝動，這衝動一開始自然也呈現為投射，但從第四章開始，阿Q開始戀愛，由戀愛引起生計危機，然後未莊又爆發革命，這些事件讓阿Q更貼近了自己的愛慾和生死，於是從敍事聲音上講，隨着這些與阿Q更切身相關的東西的浮現，小説的敍事聲音就會發生一些變化。我們從下面這個段落可看出一些端倪：

阿Q的耳朵裏又聽到這句話。他想：不錯，應該有一個女人，斷子絕孫便沒有人供一碗飯，……應該有一個女人。夫“不孝有三無後為大”，而“若敖之鬼餒而”，也是一件人生的大事，所以他那思想，其實是樣樣合於聖經賢傳的，只可惜後來有些“不能收其放心”了。[41]

我們看到這裏出現兩個聲音。我們先看阿Q自己的想法：小尼姑罵了他一句“斷子絕孫”，阿Q想到將來要有人供飯，考慮起女人問題來；當然阿Q想女人還由於之前摸了小尼姑頭皮，感到指間很滑膩，身體有了渴求；但阿Q最後決定向吳媽求愛，從事理上來講還是合理的，除了身份較接近，小説也提示吳媽對阿Q不錯，是願意和他説話的女人。總之生計、性慾、情感的自然需求讓流氓無產者阿Q想要女人。可這個想法卻在隨後的聲音裏被編織進“不孝有三無後為大”、“若敖之鬼餒而”的古訓。——魯迅在這裏用了冷僻的古語，恐怕不僅阿Q不會懂，現在很多讀者也不大懂，這就強化了這些聖人之徒的意見的面貌。而關於這些古訓的壓制，魯迅後來談到：“現在我們所能聽到的不過是幾個聖人之徒的意見和道理，為了他們自己；至於百姓，卻就默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經有四千年！”[42]這就説得很明白了，魯迅在小説裏還寫到阿Q在大堂上看到筆紙時就“魂飛魄散”，阿Q這樣的老百姓如此畏懼古訓文字，就是因為正是這些文字使他們的生命萎黃、枯死。所以，阿Q這裏“不能收其放心”就非同小可，我們看到在這裏另一個聲音開始要爭奪意義。甚至這裏還不止兩個聲音，我們還可捎帶注意本章標題“戀愛的悲劇”，“戀愛”是五四新詞，可阿Q在戀愛嗎？這恐怕又是一個魯迅式的順帶一擊——阿Q的行為既不符合愛情詩裏的戀愛套路也不符合古訓體統，所以就滑稽可笑，但反過來魯迅也讓人回想，阿Q要女人這麼自然的事，就非要符合古聖或今哲的言辭嗎？

所以我們看到這裏有幾種聲音在爭奪意義，阿Q是“不能收放其心”的那一個。由於“不能收放其心”，未莊發言人的敍事中就不斷插入阿Q回閃的念頭——“女人”或者“……”，這就造成了敍事幹擾。一面讀者繼續聽敍事人講故事，另一面阿Q的念頭不斷打斷那個聲音。結果是讀者雖依然不太能懂阿Q的心，卻不會不感受到這些在“……”中埋藏的東西的重要性。終於敍事聲音在一個瞬間被懸置了，在這一剎時阿Q終於做出一個野蠻舉動：

“我和你睏覺，我和你睏覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。

一剎時中很寂然。[43]

這裏的寂然就像音樂裏突然出現的休止符，讓我們仔細感受下這個時刻。這個段落裏有兩個時間，一是敍事人講述阿Q故事的時間，這是個外在時間，這個聲音在講關於阿Q的好笑故事，在這個時間裏阿Q已被槍斃了。二是這個“一剎時”，這個詞提示着當下：時間定格，讀者被拉到灶間，目睹阿Q突然跪下，聽到他説“我和你睏覺！”。如用本雅明的術語來説，前者是一個同質的時間，而後者是阿Q生命的本真時間，本雅明對後者有過動人的描繪：“那種能喚起嫉妒的快樂只存在於我們呼吸過的空氣中，存在於能和我們交談的人，或本可以委身於我們的女人身上”[44]。現在阿Q自己的時間出現了，這就擋開了未莊敍事人的干涉，而由於阿Q舉動突兀情感激烈，讀者也就容易被帶入到阿Q的時間裏，並和阿Q一起去直面阿Q的生命愛慾。而如果這個段落確實達到了這種美學效果，那麼魯迅就讓阿Q在敍事上完成了一個一剎時的造反。

本雅明

而更細緻些看的話，我們會發現這個造反有兩個組成部分。一是非理性的行動，阿Q搶上去，突然跪下——這個行動，茂才和地保都判定為造反，這怕是沒有冤枉阿Q，阿Q這個野蠻行動確讓整個未莊受到驚嚇：之前阿Q是可笑之人，之後阿Q讓人駭怕。汪暉在這樣的瞬間裏看到“向下超越”的啓蒙,這是有見地的。[45]康德的啓蒙接續了斯多葛派或基督教傳統，強調用理性克服感性，用文明克服野蠻。但尼采卻激烈批判基督教的禁慾與蘇格拉底的理性，他強調狄奧尼索斯那種撕碎身體的強度，並將歌隊之外的蠻荒世界重新引入到對個體性的思考中，這個時候情感可能就比理智更重要了。魯迅對啓蒙的認識應和後者更相關。在創作《阿Q正傳》前不到兩年，魯迅剛完成對尼采哲學集大成之作《查拉圖斯特拉如是説》序言的翻譯，而阿爾志拔綏夫雖然自稱沒讀過尼采，卻一般也被認為和尼采有類似的美學特點。那麼尼采對喪失生命敏感的末人的批判，以及對敢於直接行動的狂人的讚頌，是否融入到了阿Q這個形象中了呢？[46]這是值得進一步探索的，但這裏我們至少可指出，阿Q在這“不能收放其心”的一跪之後，才開始了從愛慾到生存、從復仇到革命的本能恢復之路。

章太炎

而伴隨着這個行動，阿Q説出了自己的語言：“我和你睏覺！”魯迅突然插入“睏覺”這個方言口語在文本中顯得有些突兀，但不是隨意的。前面談到過阿多諾的摹仿，當阿Q要反抗敍事語言對他的規約時，他令人聽不懂的方言是最讓語言的統御者不安的，它會打斷流暢的敍事。於是一旦魯迅要對阿Q做更逼真的擬態摹仿，他就容易想到摹仿他的土語，前面魯迅已多次用“女人”和“……”來擬態了，現在在敍事造反的關鍵時刻，與阿Q跪下相應，魯迅讓阿Q直接説方言，這就將土語的粗糲、野蠻一下子拋出來，從語言上幫助形成一氣呵成的造反衝擊力。要注意在魯迅那裏粗鄙的方言是有肯定意義的，魯迅在《破惡聲論》裏就説人的自性只能“見諸古人之記錄，與氣稟未失之農人” [47]，，要“破惡聲”，就只能從古語、方言裏找。《破惡聲論》是1908年所寫，這裏的語言觀應是承襲於章太炎。1909年章太炎完成了他最看重的兩個著作《新方言》和《齊物論釋》。在《新方言》裏，章太炎明確將古語和方言作為語言創新的來源，這是他在面對語言腐化時“禮失而求諸野”的舉措。[48]而支持他這個激進語言觀的，是他在《齊物論釋》中闡述的齊物平等思想，而齊物平等反對的就是上面談過的啓蒙暴力，在《齊物論釋》的一處，章太炎用“堯伐三子”的故事批判了“以文明開化野蠻”的殘酷，呼籲應保存像蒿草一樣弱小自存着的生命。[49]從《破惡聲論》到《<阿Q正傳>俄文本序》再到《門外文談》，我們看到魯迅一直堅持着這套激進的語言觀和哲學觀。所以，如果農人身上的野蠻是自然正當的，那麼直接講出這些衝動的土語當然需要被賦予特別意義。這麼説來“睏覺”事實上在《阿Q正傳》這個白話文文本里圈定了一個極特殊的領地：雖然僅此一次遠不足以表徵阿Q的內心，但魯迅由此提醒了讀者去牢記阿Q被封存在權力話語之下的自然生命的遺蹟。

四  説不出卻聽得到的“救命”聲：

幽靈視點與自由間接引語

當然，僅僅一兩個方言詞遠不能建立阿Q的語詞世界，即便三十年代魯迅思想日益左傾，他也對激進的方言化運動保持警惕。[50]所以方言在第四章進行的敍事造反的主要還是在反叛方面的否定性意義，它讓敍事聲音能在突進阿Q心理上邁出更關鍵的一步。我現在想具體看看這一步是如何邁過去的。我們知道，在小説的最後，有一個阿Q生命意識湧現的經典情境：

這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那裏咬他的靈魂。

“救命，……”

然而阿Q沒有説。他早就兩眼發黑，耳朵裏嗡的一聲，覺得全身彷彿微塵似的迸散了。[51]

那麼阿Q到底有沒有喊救命呢？敍事聲音向我們説明“然而阿Q沒有説”，如果讀者在現場看槍斃，他們肯定不會聽到這句救命聲，可阿Q喊都沒喊出來，敍事者或讀者又如何知道他要喊？除非此時敍事聲音已經進入到阿Q的內心了。我們可以往上再看一段，那裏寫阿Q死亡時看到層層疊疊的眼睛，如果我們將這個段落裏的“他”都換成“我”，這就幾乎是狂人的心理描述了，可阿Q怎麼成了狂人？再者，從什麼樣的角度可以看到“這些眼睛們似乎連成一氣”？如果敍事視點是這些眼睛中的一個，或是俯瞰着在看，是看不到的，敍事者只有附在阿Q身上，順着阿Q的眼光去看才能看到。這也就是説，此時敍事視點和阿Q的視點已幾乎重疊——説幾乎重疊，是因為有時敍事者還會跳開去看阿Q，雖然更多時候他是趴在阿Q肩頭的——我將這個視點暫稱作幽靈視點。正因為小説結束時讀者已習慣了這個幽靈視點，他們才能趴在阿Q身上聽他的心聲——那句沒有説出的“救命”。

現在讓我們再回想一下那個發出“看那”聲音的鳥瞰視角，我們可能會驚異在不經意間小説敍事視角的變動如此之大，下面我將仔細回顧這個變化是通過哪些文本技術實現的。敍事視角的轉移從第四章造反事件開始，在那時阿Q自己的時間和視角被發現，讀者和阿Q的距離被拉近了。雖然隨後公共發言人又來交代事件後續，但整體上在這之後小説呈現阿Q的方式發生了重要改變——這個轉變，汪暉認為是小説視點的主觀化，這大體上不錯[52]，不過更精確地説，是敍事人視點開始向主人公視點靠近。然後在下面這個段落，對柄谷行人的現代個體來説相當重要的“風景”也出現了：

未莊本不是大村鎮，不多時便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾着幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農夫。[53]

第五章阿Q在獨自求食時看到了這個風景。可阿Q真的能具備這樣現代個體的視角？這個問題引起過諸多爭論，涉及到對阿Q的各式政治解讀，我這裏卻想從美學內部來回答這個問題。從修辭上講，讀者覺得阿Q沒內心，是和前半段所製造出的阿Q有關的——果戈理的戲謔往往忽略主人公內心，另外國民性話語及階級隔膜都會導致阿Q的內在生活被輕視。但以上這個時刻已是阿Q求愛失敗以後了，這個阿Q是在找到自己的聲音後的阿Q，所以這時他雖關切着求食，卻還忽然看到了風景。在柄谷行人那裏，風景的出現與認識裝置發生顛倒有關：個人從社羣脱離，社羣的公共視點轉為孤獨個體的內面視點，此時風景才被個體看到。[54]這麼看的話，以上這個段落和柄谷提供的《難忘的人們》裏的風景如此相似是有內在邏輯的，因為之前阿Q也正好完成了這個分離過程：阿Q被未莊排斥，他開始成為一個遊蕩者。這就難怪在第五章作者開始大量摹寫阿Q的內在思想，因此時已無法從公共視點來認知阿Q了。到第六章，由於未莊的公共視點只能留在未莊，它就對離開未莊的阿Q一無所知，於是前幾章透明的阿Q就變得神秘起來。到第七章，革命導致整個傳統社會發生危機，所以它的發言人就慢慢退出舞台，但此時和阿Q爭奪視點的是另一個孤獨者——假洋鬼子的視點，後者在第八章開始活躍，成為阿Q的頭號敵人，而最後他也是被這個視點所代表的權力判了槍斃。綜上所述，小説後半部分，敍事的展開已要求社羣公共聲音淡出，而隨着它的淡出，阿Q內面的聲音就獲得了更多空間。

柄谷行人

而伴隨着阿Q內面聲音的擴張，以及幽靈視點替代上帝視點，句法層面上一種獨特的敍事機制“自由間接引語”也被大規模地使用。“自由間接引語”最簡單地説，就是不用引號且沒有諸如“他想”這類提示詞、卻依然被認出是人物語言或內心獨白的句子，比如如下這個句子：

很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現在不見了！[55]

這個句子可改成“很白很亮的一堆洋錢！而且是我的——現在不見了！”或“他想：很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現在不見了！”這樣的表述中人物語言或心理與敍事語言是分開的。這樣的句子很清晰，但如大量運用，文本就會顯得天真，敍事也會顯得透明，這樣的文本一般是較傳統的文本，在那裏讀者天然相信敍事人全能，有讀心術，因而不大會有“如何能知道人物的內心”這樣的詰問。如傳統講故事的人講共同體舊事，或他作為神意傳達者講神蹟，敍事權威都不成問題；在巴爾扎克那裏，作者和讀者共享特定的階級意識，作者講本集團成員的奮鬥，這時敍事人全知也問題不大。但一旦社會分裂了，由階級、種族、性別等造成的隔膜使人成為內在封閉的孤立個體，那麼全知視角、讀心術和透明語言就都會被懷疑，這時再大量用直接引語就會引起讀者不滿。自由間接引語在歐洲大量出現是在19世紀後半期，當時現實主義變得越來越保守，而在他們成為現存制度的維護者後，他們對被壓迫者的“現實”描寫就會顯得很可疑。在狄更斯的小説中，窮人家的女孩子往往是温順體貼的“廚房天使”，可她們真心如此嗎？當自然主義的描寫開始大規模向女性和窮人開拓時，這些問題就浮現出來，於是隨着全知敍事逐漸失去市場，“自由間接引語”就被大量使用了。

狄更斯

現在我們回過頭看看“很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現在不見了！”這個句子。表面上這是敍事者的語言，但這裏有兩個“很”，及“白”、“亮”這樣主觀色彩明顯的詞，有“現在”這個提示當時時間的詞，以及兩個表達心情的“！”這些都暗示這個句子不可能是冷淡的敍事者的聲音，它只能來自阿Q。所以這是將人物語言打扮成敍事語言的句子，或者説是在敍述過程裏冒出來人物的聲音。自由間接引語造成的美學效果相當複雜，不可一概而論，但就我們所談而言，這裏的一個功能即是在不期然間把公共聲音替換為人物聲音，從而讓人物更本真的聲音能逃脱控制，發表出來。正如安•巴菲爾德指出的[56]，任何自然人的話一旦被書寫文本寫出，就必然已被一套表徵符號操縱了，那麼這些話有沒有可能又反抗這個操縱呢？巴菲爾德認為自由間接引語是能使這些無聲的言語被聽到的技術——這些語言被喬裝打扮成公共敍事語言，卻暗中滲透了私人感情，比如包法利夫人的愛慾就躲在一個冷漠的敍事語言背後，而一旦讀者被這些情緒感動，敍事語言所把控的表意系統就可能崩塌。再比如，以上阿Q的心理悸動也是躲藏在那個嘲笑他的聲音之後的，於是讀者一旦在前一個句子裏感受到阿Q活躍的內心，就會對後續句子的操控——説他麻木——產生懷疑。所以説這種句法機制，就顛覆操控性敍事這一點來講，和情節上跪下喊“睏覺”達成的效果接近，但它在更微觀的句子層面發揮作用。

現在如果讀者再從句子層面仔細看這個小説，就會發現在小説後半部分，隨着公共聲音的衰弱，有着類似功效的句子頻繁出現了。比如：

他是跑了六十多步，這才慢慢的走，於是心裏便湧起了憂愁：洋先生不准他革命，他再沒有別的路；從此決不能望有白盔白甲的人來叫他，他所有的抱負，志向，希望，前程，全被一筆勾銷了。[57]

或：

他惘惘的向左右看，全跟着馬蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發見了一個吳媽。很久違，伊原來在城裏做工了。[58]

我們來分析一下這兩個例子，具體體會下它們各自的效果。黑體是我加上的。在第一例之前的那個段落，洋先生不讓阿Q革命。可事實上，小説外很多像鄭振鐸這樣的革命青年，不是也都認為阿Q不配做革命黨嗎？[59]可為什麼讀者最後卻同情阿Q呢？另外，洋先生和《頭髮的故事》裏的N先生細看起來也沒有多少不同，可為什麼讀者對假洋鬼子的印象會如此糟，甚至以為他是“蓬頭散發的像個劉海仙”的人物？這些感受怕是敍事的美學效果所致，我們發現，這時的敍事聲音已經相當同情阿Q，這裏的假洋鬼子正是由那個和阿Q離得很近的幽靈視點呈現的——“劉海仙”不正是阿Q的個性語言嗎？不僅如此，這個視點還讓我們進入阿Q心裏，即便讀者本來認為阿Q不配革命，但一旦同阿Q跑了六十多步，知道他心裏漫起憂愁，就會替阿Q着想：革命對他來説到底是什麼？在黑體部分，魯迅在敍事裏不動聲色地混入阿Q的內心，説這是他的“抱負、志向、希望、前程”，而現在“再沒有”、“絕不能”、“一筆勾銷”了。這些詞反覆疊加，阿Q的內部情感就湧入讀者心裏，而讀者也就會同情阿Q的造反，並由此對一筆勾銷他的洋先生無比痛恨。我們看到這種美學效果正是由幽靈視點與自由間接引語的巧妙結合所造成的。

我們再看最後一個例子。前面敍述人説阿Q臨死時還想撐好漢，唱戲，對死麻木無知；更早時他還嘲笑過阿Q“戀愛”的荒唐。但是現在我們看到行文轉向了一個極具現代主義色彩的調子，這時外在世界對阿Q沒有意義了，但這不是説阿Q沒有感知能力，現在阿Q像存在主義的個人一樣，只將視點落在和他個體生命相關的人或物上。只有在阿Q這樣的視點中才能發現吳媽，然後我們看黑體那個句子，一下子，阿Q又一次沉浸在了自己的時間中：“很久違”直接把現實的此刻和記憶裏的瞬間溝通了，“原來”突顯出阿Q強烈的心理感受，這告訴讀者這是阿Q在尋覓，不僅如此，讀者甚至能感受到阿Q找到“伊”之後的幸福與悵然，此時讀者又一次被拉入了到主人公鮮活的經驗記憶中，感受到阿Q心中温情脈脈的部分。

這些例子是較典型的，但實際上這種透露阿Q的無聲內心的句子以游擊戰的方式瀰漫在整個小説的後半部分，特別是在那些讓阿Q面臨情慾、仇恨和死亡的關鍵時刻。正是由於這種聲音的潛移默化，讀者在文本結束時才會被阿Q的生存體驗緊緊吸附，而這就拆毀了讓阿Q想都不敢想的古訓或今訓的高牆。所以，從反諷敍事人、公共發言人、到敍事擱置和方言擬態、再到幽靈視點和自由間接引語的反抗，當行文結束讀者聽到阿Q內心的“救命”聲時，阿Q在敍事上的造反就已經成功了。

簡短的結語

我們知道在鄭振鐸和魯迅之間有一個很有名的爭論，鄭振鐸認為像阿Q那樣的人最後成了革命黨是不大可能的，小説裏阿Q的人格似乎是兩個。魯迅不同意，他堅持説阿Q的人格是統一的，阿Q在革命來了時就會成為革命者，魯迅的言下之意還包括，革命也沒有那麼理想，而阿Q也不僅僅是滑稽小丑。[60] 仔細體會這兩人的文章，我發現除了對革命的理解不一致外，他們對阿Q的理解也不一致：鄭振鐸似乎只能看到那個被批判的、負面的阿Q，但魯迅一直不願意他的阿Q只剩下滑稽相，這是他多次拒絕改編他的作品的最重要的原因。[61]

我希望本文能幫助魯迅回答鄭振鐸關於阿Q的人格是不是兩個的問題。確實只有一個阿Q，但這個阿Q被用兩種不同的聲音呈現出來，一種是用戲謔的語調畫出阿Q相的操縱之聲，一種是努力探索阿Q更內在生命的造反之聲。我以為魯迅設置了一個相當複雜的敍事裝置，它使讀者在聽着那個戲謔的敍事人取笑阿Q的同時，逐漸感受到了那另一個經歷着生死愛慾，做過夢，有着憧憬和依戀，也鬱結怨恨，最後絕望地喊着“救命”的阿Q。這後一個阿Q雖然被槍斃了，“全身彷彿微塵似的迸散了”，但他這“救命”聲最終在讀者的心裏迴響，這其實就已宣告了魯迅的敍事革命的成功——魯迅最終讓無法言語的阿Q發出了聲音。

本文原發於《中國現代文學研究叢刊》2019年第1期

註釋

[1] 仲密（周作人）：《阿Q正傳》，《晨報副刊》1922年3月19日。

[2] 汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》，《現代中文學刊》2011年第3期；亦可見吳寶林文章《重返中國革命話語？——論今年對<阿Q正傳>的幾種新解》中對汪暉、張旭東、羅崗文章的評述，見《現代文學研究叢刊》2017年第1期。在和吳寶林的通信中，他還提醒我注意胡風在五十年代初給耿庸的信裏對阿Q的積極面的解讀。

​[3] [日] 木山英雄：《文學復古與文學革命》，北京大學2004版，第13-14頁；[日]伊藤虎丸：《魯迅與終末論》，李冬木譯，三聯書店2008年版，第57-60頁；[日]丸尾常喜 ：《“人”與“鬼”的糾葛：魯迅小説論析》，秦弓譯，第94-100頁，人民文學出版社1995年版。

[4]  仲密（周作人）：《阿Q正傳》；西諦（鄭振鐸）：《“吶喊”》，《文學週報》1926年11月21日第251期。

[5]  魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第512頁。

[6]   見Fredric Jameson, The Antinomies of Realis, London & New York: Verso, 2013, pp165-166。

[7]   [美] W.C.布斯：《小説修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1987年版，第236-271頁。

[8]  仲密（周作人）：《阿Q正傳》。

[9]  [蘇] 巴赫金著：《巴赫金全集》（第4卷），河北教育出版社2009年版，第6-46頁。

[10] 魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》裏説“因為要切‘開心話’這題目，就胡亂加了些不必要的滑稽”（魯迅：《魯迅全集》第3卷，第396-397頁。） 確如魯迅所示，當時《晨報副刊》“開心話”下的文字多以插科打諢之態嘲笑世相，《我也有一個特別改良的文明新發明》即是這樣的一個文章。但魯迅的這種滑稽或混雜顯然有更復雜的原因。

[11]  魯迅：《魯迅全集》第1卷， 第514頁。

[12]  周作人：《魯迅小説中的人物》，第85頁，河北教育出版社2002年版。

[13]   劉禾：《跨語際實踐》，第75-108頁，三聯書店2002年版。

[14] 見Gayatri Chakravorty Spivak: “Can the Subaltern Speak?” 收入 Cary Nelson, Lawrence Grossberge ed.: Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988, pp271-315.

[15] 劉禾：《魯迅生命觀中的科學與宗教——從<造人術>到<祝福>的思想軌跡》，《魯迅研究月刊》2011年第3-4期；張麗華：《魯迅生命觀中的“進化論”——從<新青年>的隨感錄(六六)談起》，《漢語言文學研究》2015年第3期。

[16] 見康德的《什麼是啓蒙》中對啓蒙的定義， Schmidt, James ed.: What Is Enlightenment?, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996, pp58-59.

[17] 高遠東：《契約、理性與權威主義——反思五四“啓蒙主義”的幾個視角》，《魯迅研究月刊》第Z1期。

[18] 魯迅：《魯迅全集》第8卷，第33頁，人民文學出版社2005年版。

[19] 魯迅：《魯迅全集》（第1卷），第482頁。

[20]  愛羅先珂：《知識階級的使命》，《晨報副刊》1922年3月6日、7日。

[21]  朱謙之：《教育上的反智主義——與光濤先生論學書》，《京報》副刊《青年之友》1921年5月19日。

[22]  瞿秋白：《智識即髒物》，《新社會》1919年12月21日第6號。

[23]  魯迅：《魯迅全集》第1卷，第389-393頁。

[24]  中井政喜：《魯迅探索》，第39-80頁，第139-184頁，知識產權出版社2017年版。

[25]  劉禾：《帝國的話語政治——從近代中西衝突看現代世界秩序的形成》，第335-345頁，三聯書店2009年版。

[26]  仲密：《阿Q正傳》；帕特里克·哈南：《魯迅小説的技巧》，張隆溪譯， 收入《國外魯迅研究論集》，第300-303頁，北京大學出版社1981年版；劉禾：《跨語際實踐》， 第98頁。

[27]  魯迅：《魯迅全集》（第1卷），第523-524頁。

[28]  魯迅：《魯迅全集》（第1卷），第525頁。

[29] 魯迅：《魯迅全集》（第1卷），第519頁。

[30] 轉引自陳平原：《中國小説敍事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版，第86頁。

[31] 胡適：《藏暉室札記》，《新青年》第2卷第5期。

[32] 陳獨秀：《現代歐洲文藝史談》，《新青年》第1 卷3期。

[33] 龔古爾著：《基爾米亞<序>》，陳嘏譯，《新青年》2卷6期。

[34] 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》1928年3月1日三月號。

[35] 仲回：《魯迅的<吶喊>》，《商報》1924年3月24日。

[36] 成仿吾，《<吶喊>的評論》，《創造》1924年1月第2卷第2期  。

[37] 在日語中有樣態類動詞そだ，よだ，表達對對象的心理活動的不確定性，現代漢語中沒有這樣明確的區分，但魯迅在描述阿Q心理狀態中頻繁地使用“彷彿”、“似乎”這類詞，是否受到了日語語法的影響？這值得做更細緻的研究。

[38]  Walter Benjamin: “Goethe’s Elective Affinities,” in Marcus Bu llock and Michael W. Jennings ed.: Selected Writings: Volume 1 1913 –1926, London: The Belknap Press of Harvard University Press, pp297-pp360.

[39]  西諦：《“吶喊”》。

[40] 可參見Fredric Jameson在Late Marxism: Adorno or The Persistence of Dialectic 中的討論，London and New York: Verso, 2007, pp94-110.

[41] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第524頁。

[42] 魯迅：《魯迅全集》第7卷，第84頁。

[43] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第526頁。

[44] [德]本雅明：《啓迪》，三聯書店2008年版，第265-266頁。

[45] 汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》。

[46] 在一個場合，魯迅也把阿Q和尼采式的狂人高長虹並舉，魯迅：《魯迅全集》第3卷，第397－398頁；而美國研究者Peter Button在他的近著中認為，阿Q就是一個尼采式的典型。Peter Button: Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity, Leiden, The Netherlands: Brill NV, 2009, pp85－118.

[47] 魯迅：《魯迅全集》（第8卷），第30頁。

[48] 王風：《世運推移與文章興替——中國近代文學論集》，北京大學出版社2015年版，第12-53頁。

[49] 見章太炎在《齊物論釋》中的討論，章太炎：《章太炎全集》第6卷，上海人民出版社1986年版，第39-40頁。

[50] 一個顧慮是農人的方言是不是早已加入了大量封建因素？另一個問題是國語的統一運動和方言的地方化運動是衝突的；還有就是章太炎擔心的問題——中華文化遺產的一大部分都沒有記載在方言中。魯迅在三十年代對大眾語問題有過相當複雜的思考，但這是另一個文章的工作了。

[51] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第552頁。

[52]  汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》。

[53]  魯迅：《魯迅全集》第1卷，第531頁。

[54]  柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，第1-34頁，三聯書店2003年版。

[55]  魯迅：《魯迅全集》第1卷，第519頁。

[56]  Ann Banfield: “Narration and Representation in the Language of Fiction” in Michael Mckeon ed.: Theory of the Novel, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 2000, pp493-514.

[57] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第545頁。

[58] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第551頁。

[59] 西諦：《“吶喊”》。

[60] 見西諦：《“吶喊”》；魯迅：《魯迅全集》（第3卷），第397－398頁。

[61] 除了《<阿Q正傳>的成因》外，還可見他的《致王喬南信》、《致沈西苓信》等。