李雲雷 | 看不到的“鐵人”_風聞

來源： 李雲雷 新青年電影夜航船

看不到的“鐵人”

李雲雷

因為答應了要寫關於《鐵人》的影評，一直留心關於《鐵人》上映的消息，但看到這部影片的過程卻頗為曲折，在這裏我想略為説一説，因為我覺得這也是此類影片所遭遇的普遍問題，而這又涉及到影片放映發行的體制、對這部影片的“接受”與評價等問題。有朋友告訴我，這部影片在五一前後上映，所以從5月1日之前，我就開始注意影片的信息，但直到5月10日，在網上搜索各大影院，都沒有看到要上映《鐵人》的信息，在電視上，也只在北京文藝台的“每日文娛播報”中看到過這一影片的消息，但也只是在“建國60週年獻禮片”中提到了影片的名字。5月11日，給中影影院打電話，得知該影片正在上映，但安排在下午，在小廳。5月12日下午，我趕到了中影影院，想去看2點40的一場，但到了售票處，卻發現並沒有《鐵人》的電影票出售，“今日上映”的影片目錄中也沒有《鐵人》，我還到小廳（3廳）去看了看，問工作人員是否在演《鐵人》，答曰“到售票處去看”，我又回到售票處，詢問工作人員《鐵人》何時上映或者是否已經演過了，答曰“不知道”。無奈之下，我只好回家了。又，在國安劇場看到5月13日、15日下午要上演此片，去售票處詢問，工作人員告訴我，影片是包場的，不向個人單獨售票。又，在網上看到雙安的華星影院有此片的消息，給他們打電話，工作人員説影片只在下午放映，且已經上演過了。各個影院都看不到，為了不辜負寫影評的囑託，我託一個朋友找到了該片尚未正式發行的DVD。正準備看時，突然聽説5月16日電影學院要放映此片，並有與主創人員的交流，於是到了那天便去看。影片放映活動是該校研究生會組織的，免費入場，我大約提前10分鐘進場，上座率大約有二分之一，等影片放映之後，我注意觀察了一下，滿座率大概有三分之二強，並未坐滿。

以上是我終於看到了《鐵人》的過程，之所以不厭其煩地做這些瑣細的記錄，並非想表達我個人看一場電影有多麼艱難，而是想以此呈現《鐵人》在當今社會的遭際，而這也應該是“主旋律電影”所遇到的普遍困境。如果不是要寫影評，我也不會一定要找這個電影來看，特意去看這個電影，還會遇到上述困難，而對於不一定非看不可的觀眾來説，碰到上述任何一個情況，也就不會去看了。有趣的是，在中影影院的外面，我看到了《南京！南京！》的大幅海報，以及各種類型的小幅海報，而關於《鐵人》，卻沒有任何宣傳與介紹。對一部以日本士兵的視角講述“南京大屠殺”的電影如此熱情，而對一部以鐵人王進喜為主人公的電影卻如此漠然，症候式地呈現出了我們社會價值觀的錯亂。

之所以出現這種情況，似乎也不應該僅僅責怪影院或院線。影院或院線作為一個企業，追求利潤，追捧“大片”，在市場經濟的邏輯中似乎並無特別可責怪之處，這也是它們選擇影片、安排放映場次與時間，以及制定宣傳策略的出發點。問題在於電影並非僅僅是一般意義上的“商品”，它既具有“商品”的屬性，可供人消費、娛樂，同時也是一種負載了特定思想價值觀念的“藝術”，可在精神層面給人以觸動、感動或提升，可以起到某種教育或宣傳的作用。在計劃經濟時代，我們較為注重電影后一方面的功能，以電影作為宣傳的“工具”，而市場化改革之後，則較為注重電影娛樂、消費的屬性，這對於大部分影片是適用的，但對於“主旋律電影”來説，則難免會遇到困境與矛盾。這一矛盾在於，既要把一切都推到市場，以票房收入為衡量的標準，又要讓已經企業化運行的影院承擔起思想教育的責任，而對於觀眾來説，則是讓他們自己花錢去受“教育”，而不是去消費或娛樂，這對於當今以青年為主的觀影羣體來説，是一件在心理上難以接受的事情。在這種情況下，出現看不到《鐵人》的情況，以及上座率不足的現象，是可以理解的。而要扭轉這一情況，只能根據電影的特性採取不同的分工與運作機制，適合商業化的影片由院線體制運作，而對於“主旋律電影”，則似應汲取計劃經濟時代的某些經驗，如包場，如超低票價，如覆蓋城鄉的廣泛的發行網絡等，而不應一概推向市場，否則這類影片很難在市場上與“大片”競爭，也無法將影片的“社會效益”充分體現出來。

以上是由《鐵人》對放映體制的一點反思，下面我想具體談談對“主旋律電影”以及《鐵人》的看法。“主旋律電影”，作為一種體現主流思想價值觀念的電影作品，在計劃經濟時代，過於注重影片的宣傳教育作用，在藝術形式上便難免出現模式化與僵化，雖然也湧現出了一大批優秀的作品，但總體上卻給人以“灌輸”或想教育人的印象，讓觀眾在接受心理上有一種排斥的機制，這也是自然的。但近年來，卻出現了一些新的“主旋律電影”，在藝術形式上有所創新，在思想表達上不那麼生硬或“居高臨下”，在人物塑造和故事編排上富有新意，比較適應當前觀眾的審美方式與審美趣味。或許我們可以將這些作品稱為“新主旋律電影”，而其代表便是近年尹力導演、劉恆編劇的一系列影片，如《張思德》、《雲水謠》以及最近的《鐵人》。

我們可以在不同的向度上，來總結這一系列影片的特點。首先與以李安的《色，戒》、馮小剛的《集結號》、陸川的《南京！南京！》為代表的“新歷史電影”相比。這些“新歷史電影”雖然在藝術層面各有特色，並達到了相當程度的造詣，但它們對歷史的闡釋卻缺乏邏輯的合理性，缺乏為人所接受的歷史觀與價值觀，有的甚至對中國人民的情感造成了嚴重的傷害。與這些影片相比，“新主旋律電影”的特色在於：影片試圖以新的方式、新的角度講述現代中國的故事，但故事背後有一種對現代中國的“同情之理解”，有一種較為穩定且能為人所接受的歷史觀，影片從平凡人的角度去重新認識20世紀中國所走過的艱難曲折，以及幾代人的奮鬥與犧牲，並探討其中凝聚的價值觀對今天的啓示。這與那些否定或懷疑20世紀中國歷史與中國革命的影片，形成了鮮明的反差。

其次，與以往的“主旋律電影”相比，這些“新主旋律電影”具有以下特色：（1）影片的整體基調不是高亢的，或充滿樂觀主義或浪漫主義的，而是平實自然的；（2）影片的敍述者或主人公是平凡的人或者“小人物”，即使塑造的是英雄人物或模範人物，也力圖從平凡人的角度去審視與理解，而不將之拔高或昇華，成為不可企及的“特例”；（3）影片所講述的故事，也都不是驚天動地的大事，而是日常生活中的小事，影片的結構或敍述節奏，也不以某件事為中心，在緊張激烈的情節推進中加以展示，而是以散點式的敍述，在舒緩平靜的語調中娓娓道來。這些特色是“新主旋律電影”所獨有的，但這並不意味着對以往“主旋律電影”的否定，而可將之視為新時代的一種繼承或發展，一種適應當前觀眾審美方式的變革。而且從“主旋律電影”到“新主旋律電影”，也有一個發展的過程，在1990年代中期的《離開雷鋒的日子》等影片中，我們已經可以看到“新主旋律電影”的某些特色或因素，但這在當時並沒有形成一種“現象”。

將馮小剛的《集結號》與尹力的“新主旋律電影”做一些比較，是很有意思的。不僅因為《集結號》的編劇同樣是劉恆，而且由於《集結號》也一直被某些人視為“主旋律電影”，並在這個意義上獲得了多種獎項，在票房上也取得了驕人的成績。在表面上，《集結號》很符合我們上述“新主旋律電影”的特徵，但在我看來，它卻並非是一部“新主旋律電影”，而是一部“新歷史電影”。這主要是由於其主題的曖昧或含混造成的，也即這部影片有兩個相互矛盾、衝突的主題，創作者以高超的“技巧”將之縫合起來，從而在不同層面上都取得了成功。在顯在的層面上，正如創作者所説的，影片的主題是“每一個犧牲者都是不朽的”，在這個意義上，這是一部向先烈致敬的影片，它之所以被視為“主旋律電影”，也是在這一層面上；但是在潛在的層面上，影片還有另一個主題，那就是在網上廣泛流傳的概括——“組織是不可靠的”，在這一層面上，影片又迎合或符合了對20世紀中國史與革命史持否定或懷疑態度的思潮，也即當今知識界與文藝界的主流思想，成了為這一階層或羣體普遍認可的另一種“主旋律電影”。《集結號》的複雜或“巧妙”之處，並不在於它表達了上述任何一個主題，而在於它將這兩個相反的主題同時呈現了出來，並適應了不同觀影者的需要。其“技巧”在於，在表達前一個主題——“每一個犧牲者都是不朽的”——時，影片的敍事邏輯建立在脆弱或偶然的基礎上，所以在表達出這一主題時，也通過這種偶然性強烈地暗示出另外一種可能的結局，——也即“組織是不可靠的”。這部影片雙重主題的“變奏”，靈活地穿梭於政治與商業的夾縫中，體現出了走鋼絲繩的高度技巧，但這種自反的方式卻產生了一種瓦解的力量，因而與尹力的“新主旋律電影”不同。尹力的“新主旋律電影”雖然以一種新的視角、新的方式講述過去的故事，提出瞭如何重新認識以前的價值觀念的問題，但更多地是持一種理解的態度，在新的時代對之做出新的闡釋，而並不像“新歷史電影”那樣持一種否定或懷疑的態度。

在以上的基礎上，我們再來具體分析一下《鐵人》。這部影片從現在與過去兩個不同的時空，講述了“鐵人”王進喜為石油而奮鬥拼搏的精神，以及今天應如何看待這一精神的問題。影片在兩條線索上展開，一條線索是“鐵人”和他的隊伍從玉門轉戰大慶，為石油而艱苦創業的故事，故事主要在鐵人和他的徒弟們之間展開；另一條線索是如何認識過去的奉獻精神的問題，故事主要在兩個石油工人劉思成與趙一林兩人之間展開，劉思成是單位的業務標兵，他沉默寡言，除了拼命工作，就是像追星族一樣收藏“鐵人”的紀念品，他的朋友趙一林對劉思成的生活方式感到不解，也很看不上，而以更“瀟灑”的方式生活，不認真工作，追女友，追時尚等。影片通過他們兩人生活態度的對比，讓人思考如何看待“鐵人”精神的問題。這兩條線索，通過劉思成聯繫在一起，劉思成的父親劉文瑞是“鐵人”的徒弟，“鐵人”對他頗為器重，但他在三年自然災害中忍受不了飢餓，逃回了家鄉，從此對“鐵人”既敬重又愧疚。影片在劉思成父子與“鐵人”之間建立了一種複雜的聯繫，父親的“逃跑”與兒子的“迴歸”形成了一種戲劇性的反差，而父親的“逃跑”與當時其他工人的堅守、兒子的“迴歸”與周圍工人的散漫之間的“對比”也都具有較強的戲劇性，正是在這多重的戲劇性之間，影片建立起了一個獨特的思考空間，也將歷史拉入了現實，讓我們跟隨劉思成的視角，去重新認識與理解上一代人的價值觀，及其對今天的啓示。

影片並沒有將“鐵人”塑造成一個高不可及的模範，而是通過他的行為方式，他為人處世的態度，他對待工作的熱情，在平凡的生活中展示了這個西北漢子的性格特徵，以及一代人的精神風貌。影片中的一些段落具有震撼人心的力量，“鐵人”演講的片段，“鐵人”跳進水泥池的場面，以及“鐵人”去追劉文瑞的情景，都能給人以心靈的觸動。而在這一條線索中，廣袤的冰天雪地以黑白片的方式呈現出來，簡潔而有力，很好地襯托出了“鐵人”的精神與風骨。值得一提的是，影片中“鐵人”的扮演者吳剛，正是飾演《梅蘭芳》中十三燕的管家費二爺、《潛伏》中的陸橋山的演員，這兩個角色，一個是精明的奴才，一個老謀深算的軍統特務，吳剛都演繹得頗為出色。但讓他去飾演“鐵人”是否能夠勝任，在看到這部電影之前，觀眾心裏都會有些疑問，但看過影片之後，我們都會對吳剛的表演頗為信服。而之所以讓吳剛去飾演“鐵人”，或許不僅僅在於他演技的高超，可能也在於導演想通過這個擅長飾演“反面人物”的演員，製造一種間離效果，打破人們對“鐵人”、對模範人物的先在的固定觀念，——無論這種觀念是崇敬，還是認為他們已經“過時”——，而用一種更為平實的角度去審視、去理解他們。

影片中現實的部分，圍繞劉思成的“鐵人”情結、他的“沙漠綜合症”、他對父親的情感，以及他和趙一林與一個女孩的關係展開，這一部分的場景是在西北，金黃色的大沙漠之中，是現代化的工廠與辦公室，在物質生活上，在衣食住行上，“現在”與“過去”之間有着鮮明而強烈的對比，同樣的對比也體現在人的精神上：為什麼過去即使在冰天雪地中，人們也會有一種豪情與骨氣，而在越來越舒適的今天，人們反倒離這種精神越來越遠了呢？這是導演的追問，而這一追問在鏡頭看似不經意搖過的《石油戰爭》這本書中，也向我們揭示了另一個向度：在石油資源越來越緊張、競爭越來越激烈的當今世界，如果沒有一點“精神”，處於第三世界的中國，將何以生存、何以崛起呢？在這個意義上，“鐵人”的時代面臨的問題，也正是我們今天所面對的。

在“主旋律電影”中，《鐵人》無論在思想還是藝術層面，都堪稱一部佳作，這樣的影片無法為更多的人看到，未免可惜。可見今天的問題在於，“新主旋律電影”在製作層面已經取得了創新與突破，但在發行放映層面尚缺乏配套的機制。在即將結束這篇文章時，筆者注意到《鐵人》“將重新整合公映”的消息，5月22日又舉行了此片的“首映”晚會，推薦與宣傳的力度不斷增強。希望這不只是針對一部影片的臨時措施，而是在發行放映方面改革的開始，只有制度層面上的創新，才能徹底扭轉“新歷史電影”叫好又叫座，而“新主旋律影片”乏人問津的怪現狀，才能使懷疑與否定的風尚與“時髦”能夠得到轉變，才能使“反思”不至於瓦解現代中國史與革命史的合法性，才能在繼承與揚棄中凝聚起新時代的核心價值觀，而只有這樣，中國電影才能有一個新的發展與新的局面。

原載於《電影藝術》2009年第4期