這件事，台北故宮到底給個什麼説法？_風聞

今年不知不覺已經過了三分之一，要説這小半年上海最重要的藝術盛會，無疑是董其昌大展.這次展覽最特別的地方，是用相當一部分展品來展現、分辨董其昌的“贗品”。

最“鐵證如山”的，無疑是上博所藏的《各體古詩十九首卷》，被上博書畫部主任凌利中“改定”為宋珏的作品。該卷與董其昌56歲左右的真跡相比，差別不小；文末的周亮工題跋則確定是偽作；卷首還找到了宋珏自用印。多條證據印證，“改定”當然是可靠的研究結果。相信認真觀展的朋友，應該都有深刻印象，就不再贅述了。

有趣的是，《各體古詩十九首卷》前面有個電子屏，裏面播放的是凌老師的講解，而他在給我們現場講解時，走過電子屏，聽到有人説真人在此，還有點不好意思地笑了兩下。

（那個瞬間當然抓不到，這是另一處電子屏前的照片）

對於自家的展品不留情面，但其他博物館畢竟是同行，總要留個面子。故宮的《林和靖詩意圖》和上博的《疏樹遙岑圖》幾乎一樣，術語叫作“雙胞”，凌老師早已鑑定認為《林和靖詩意圖》是贗品，但旁邊的説明文字，沒有點破，連作者名字後面，都沒有像其他疑似贗品那樣，打上問號。

台北與上博各有一份《煙江疊嶂圖》，是更為經典的“雙胞”，之後會具體談到兩岸研究者的看法與態度，以及筆者個人的觀賞心得。

不過由於兩岸在文博合作上受政治因素的影響，近幾年難有大進展，因此台北本《煙江疊嶂圖》難以參加這次規模宏大甚至空前的董其昌大展，只能通過電子屏進行“展覽”了。

“雙胞”真偽，擺在面前也未必能看明白

按照凌老師的想法，同時展出“雙胞”供觀眾賞鑑，真偽不辨自明。但我幾刷展覽聽見不少陌生人的討論，發現如此含蓄的策展下，大部分觀眾依舊難辨真偽。

對於普通觀眾而言，解説詞裏可能還是“黑話”太多，比如“線皴剛柔相濟”“腴潤鮮妍”“妍秀生拙”……離着半米遠，隔着有反光的玻璃，普通觀眾要能看懂“黑話”，還真不容易。

凌老師在前兩年發表的《董其昌<林和靖詩意圖>軸辨偽》一文中，講得或許更清楚些：董其昌的“筆墨”論“將筆墨從丘壑中完全抽象獨立出來，成為一種具有獨立審美價值的繪畫語言”。

“中國傳統之文化精神，不僅可以通過宋人平淡天真的丘壑、元人蕭疏簡遠的意境得以表現，同樣可以通過抽象的筆墨予以體現。”

將筆墨抽象出來予以審美上的拔高，當然是一種創新，但有可能“連累”描摹實物的追求。

徐悲鴻批評説，“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百餘年，罪大惡極”，“董其昌為八股山水之代表，其斷送中國繪畫三百年來無人知之。一如鴉片煙之國滅種種毒物”，“董其昌輩懶漢，專創作人造自來山水，掩飾低能”，這些在相當程度上都與對筆墨的追求、重視與否有關。

徐還説董“閉門造車，不求創新，憑藉官職左右畫壇，毀掉中國書畫200年”。董的提煉和對畫壇南北宗的發明闡釋，雖然在重新解讀畫史角度上問題很大，但説不求創新，顯然有失偏頗。就像現代藝術一樣，很多人不喜歡部分現代“創新”，但要指責他們不求創新，顯然也不對路。

説他“閉門造車”也有問題，上博展覽裏特地呈現了董其昌在多處名勝遊歷的路線圖，即使古人基本不會現場繪畫，但對山水的真切感受還是有的。

具體到《林和靖詩意圖》和《疏樹遙岑圖》上，比如近處樹的用筆，《疏圖》轉動較多，符合董其昌《畫決》裏對畫樹“須筆筆轉去”的要求，而《林圖》有多處或轉動較少，或筆觸莫名斷裂、後補的污濁痕跡。

（左邊為上博本《疏圖》，右邊為故宮本《林圖》）

而畫面中部的山石、樹木也可以對比一番。

先看中間大塊山石的折帶皴，《疏圖》的轉折、筆鋒都明顯有書法的感覺，用墨輕淡，比較符合董其昌的特點；而《林圖》缺乏這種“一筆筆”的感覺，用墨也枯焦。

（左邊為上博本《疏圖》，右邊為故宮本《林圖》）

再將目光移到山石邊緣的苔點，對，不用懷疑，那一條條長長的就是“苔點”。《疏圖》筆觸清晰，同樣有書法的感覺，墨色有變化，《林圖》特別是對比圖中偏左側的兩塊山石上，苔點短而粗，更為接近一個“大墨點”，有些還略混雜在一起，墨色凝重。

在石頭下面的水平線條，也是如此。《疏圖》筆觸清晰柔和，《林圖》乾枯，線條之間方向交雜。

再看石頭後面的一排樹，《疏圖》樹葉為一筆筆平鋪而成，但筆跡清晰，墨色濃淡錯落，而《林圖》完全暈開，墨色變化也更小。

圖中右側房屋處，《林圖》還有個小失誤，房檐的一角本應遮在樹後，但被畫出來了。

即使沒有這個小失誤，總體而言，也能看出《疏樹遙岑圖》更符合董其昌的特點。然而，《林和靖詩意圖》枯焦的用墨，相對更貼近物體實際樣貌的苔點、山石紋理，以及暈開的樹冠，可能更符合現代觀眾的審美趣味，或符合現代觀眾對中國畫的想象。

因此，即使放在一起比較，觀眾對孰真孰偽也莫衷一是。

值得一提的是，《林圖》的作偽者不僅假造了董其昌的自題，還特地造了兩次……估計是對自己臨摹董其昌的書法頗為自信，想強化真跡感。

但凌老師早就在文中表示，第一處題字如“寫和靖詩意”等字距過緊，用筆側鋒居多，線條單薄，使轉生硬，收筆時露尖刻，如“水”、“木”等字之捺腳。第二處題字“線條過於薄弱，使轉無力”。“所鈐二印亦屬偽刻。”

現場可能看不大清楚，畢竟掛得比較高，看看電子屏上的對比就明白所言不虛。第二處題字更為侷促，甚至有些字還略嫌歪斜。

（下為上博本《疏圖》，上為故宮本《林圖》）

現場看下來，《林圖》的問題確實比較多，不過凌老師在辨偽文章中指出，曾收藏《林圖》的清人高士奇有參與作偽的嫌疑，這點尚未得到學界更多的支持。

這個高士奇是什麼人，下面馬上就會説到，因為他與台北本《煙江疊嶂圖》同樣有密切的聯繫。

《煙江疊嶂圖》與高士奇

高士奇是康熙非常喜歡、尊敬的大臣，長時間賜居大內“苑西”，多次隨康熙外巡，還被賜號“竹窗”。高氏家族收藏頗豐，也向宮廷進獻過古書畫。台北本的《煙江疊嶂圖》出自宮廷，乾隆、嘉慶蓋了章，又有高士奇的印章，因此長期被認為是真跡。

但在大屏幕上，台北本的缺點暴露無疑。上博這展布置得也很含蓄巧妙，所有對比圖下面，都把上博本誇讚一番，台北本則不置一語。

台北本也確實問題多，比如坡石中上部有莫名其妙的反折，缺乏皴法等等。

而在山體與雲霧方面，整體上用筆呆板。就圖示部分，中部和右下部有些筆墨起、終之處過於參差，控制不穩，上部有些線條雜亂，幾乎難見運筆。

凌老師此前在文章中説：“鑑於高氏純屬業餘畫家性質，其於繪畫造型能力嚴重缺乏專業訓練，對複雜的山石結構、空間層次的處理時顯無措之事實，故易於理解台北本《煙江疊嶂圖》卷中結構穿插屢屢失步等外行手法，比如烘托雲煙的用筆簡而化之，即使依樣葫蘆，亦僅能描摹大概，線皴單一狀若扎籬笆，墨色亦幾無虛實、濃淡等層次的變化，致使盤谷煙雲與重巒疊嶂兩者交接處呈現近乎一黑一白的關係，前者形如平面剪紙，後者則似磚牆、毫無方圓百里的浩渺縱深感，藝術性可謂懸殊。”

按凌老師現場的説法，台北本是會點書法的人臨摹的，其實根本不懂繪畫，對，説的就是高士奇。

對台北本的質疑，師承自凌老師的前輩鍾銀蘭研究員，現在還有其他一些書法對照、時人筆記可以印證高士奇的臨摹。

凌老師在講解時還提了件趣事，説台北本的一處地方缺了條線，就不成陸地了，房子都要被淹了，這是一個小朋友看出來的。

總體而言，這幅作品的用筆相比前面提到的《林圖》更帶有書意，但在繪畫上確實不如上博本。那麼這事，台北故宮到底認不認呢？

早在2016年，兩個版本就“隔空打擂台”。台北故宮博物院在1月9日推出“妙合神離——董其昌書畫特展”，其中當然包括《煙江疊嶂圖》。同月，上海博物館“吳湖帆書畫鑑藏特展”期間也換上了《煙江疊嶂圖》，因為這幅畫正好是吳湖帆外公的收藏。

台北本的《煙江疊嶂圖》還若干次出現在題為“造型與美感”的繪畫選粹展覽中。

看上去，台北還是很有底氣的樣子。學界也有支持者，長居法國的學者李慧聞就認為台北本的藝術性更強。

但其實，台灣學者在2016年已經在訪談中露過口風。台北故宮書畫處研究人員何炎泉説：“儘量真的為主，就是以教育功能為主，展出好的，精品的東西為主，當然有幾件無可替代的時候，比如像《紀遊圖冊》（安徽博物館也有一本）之類的，有一些作品是別的博物館已經有一模一樣的，當然尚有爭議，但因為我們只有這一件，所以我們只好把它展出來，不是説我們展出來就一定認為他對，就讓觀眾自己去看。”

“因為它是早年代表性，我不可能去跟安徽博物館去借，我們只好展這一件，因為我們就只有這一件。”

從中可以看出，台北方面其實也有合作的意思，至少動過點念想，但因為兩邊的文博交流還是有障礙，自己就否定掉了，認為“不可能”。而這次，上博就把《紀遊圖冊》借來了。

那麼《煙江疊嶂圖》呢？另一個台北的研究員邱士華説：“我覺得凌利中當然我們是非常好的朋友，他來（台北）故宮看的時候，後來在演講時也沒有説誰真誰偽，但他後來把上博一些比較特別的跟我們不一樣的地方，在演講時放出來，因為我辦展之前年中又跑到上博去提件看過實物，後來吳湖帆大展我還又飛過去看了一次，這次看的結果：我還是懷疑上海版，當然，我覺得我們的可能也不是（真跡）。”

談到雲的部分，邱士華認為：“你看非常重要的大家都認為沒問題的《婉孌草堂》，那個早於《煙江疊嶂圖》的時間，已經是一個大長雲，這種做法，而且那個山體是會在空中浮起來，沒有一個正常的地平面的概念，可是凌利中的想法就非常古典，他就説你看上海本的《煙江疊嶂圖》是非常細膩的，而且空間的推移是非常合理的，就像宋代的山水一樣，所以他覺得上海本的《煙江疊嶂圖》體現了董其昌對於宋代山水的一個理解，我覺得這實在是一個非常美麗的理解，但我覺得他不見得是正確的。我覺得台北故宮的仿本雖然有問題，為什麼仍將之展出，因為它本身就非常有價值。”

“我們的跟他們比起來，比如畫中很多石頭他們那邊有，我們沒有。可我覺得也是很妙的，所以我認為這是兩個不同的摹本，而且是不同的人做的。……上海的那個臨摹的人是一個非常細膩的人，他喜歡不斷磨蹭，所以有點走味了。”

這裏提了兩點，一個是雲山的留白，一個是“細膩”。現在我們分別來講一講。

普通觀眾可能對這大片的留白，非常不解。這其實是董其昌推崇的、由米芾父子開創的米氏雲山，留白算是比較容易理解的特徵之一。可留白要靠不留白的地方體現出來，處理的隨意性會影響留白本身的藝術效果。台北本在這方面做得並不好。

而且兩圖雖然“雙胞”，但在雲山部分連佈局都相差極大。在筆者看來，台北本的佈局是突兀而不合理的：在過於中間的地方填入一塊實景，上下的留白幾乎等距。

（上為台北本，下為上博本，局部對比）

相比之下，這次展覽的《書畫合璧卷》的佈局則合理得多。

懂行的朋友可能知道，《煙江疊嶂圖》作於1604年，《書畫合璧卷》作於1624年，差了20年，但從早期的畫作中，也看不出像台北本這樣的雲山局部佈局。

就拿台北研究員自己提到的1597年的《婉孌草堂》來説，有浮起來的部分山體，有右上角留白中填入的實景，但留白是有其他山石來平衡的。

台北本則不然，山體挖空一大塊後，下面就是同樣空空的水面，你可以認為這也很有藝術性，但至少，這很不“董其昌”。

再看看波士頓美術館的《喬木晝陰圖》。這幅圖的中部確實有上下等距的留白，但上面有巨大的山石“鎮”着，非常平衡，右上角雖然留白很多，也能與主峯和諧一體，中部的留白與顯露部分比例得當，這些都是台北本所不及的。

在細膩問題上，其實凌老師在別的畫作中，倒也透露出一些不同的見解——確實不是越細膩越好。

比如《仿宋元山水圖冊》，曾經都認為是真跡，但這次上博在作者名字後面打了問號。當時在看這畫時，我也覺得有疑問，比較明顯的是其中一幅的樹，設色又用極粗的線條勾勒，很不像董其昌的手法。

而凌老師未及深入討論山雲具體的筆墨，只是説有點問題，但用了一個字來概括：有點“髒”。

類似地，上博本《煙江疊嶂圖》是否同樣有“髒”這個問題呢？細膩到“髒”的畫風可能像前述的《林圖》那樣討現代人喜歡，也與某些自然景觀相似，但恐怕會與董其昌有出入。

所以一些學者認為兩個都是臨摹本，還是很有可能的。這裏的部分雲山失去“書意”與“筆性”，可能是有人認為台北本更有“藝術性”的原因。

但即使如此，我看總體上恐怕還是台北本臨摹的質量略差一些，而上博本如果真是臨摹的話，更多地可以歸為局部的失誤。

當然，台北本如果真是高士奇所臨摹，是否像凌老師所認為的那樣，系高氏故意獻偽作，大陸學者特別是研究高士奇的學者也有不同意見，不能排除高士奇只是像宋珏那樣熱衷臨摹、挑戰自我的“董粉”，作偽另有其人。

書畫鑑賞是一門挺深的學問，本文雖然寫得很長，也只能説個事情的大概與個人的感受。

學界的爭論也是常事，比如故宮本和上博本的《佘山遊境圖》，這次一同展出。目前認為，上博本是贗品，故宮本是真跡，凌老師本來的想法是，前面説的《林圖》作為故宮贗品給曬了一下，那麼對比下這兩幅，也曬曬上博的贗品。但凌老師私下透露，現在細觀故宮本的《佘山遊境圖》，覺得有些地方也有問題，期待未來能有進一步的研究結果。

總而言之，欣賞古人的作品，最好還是回到古人的立場上與環境中，理解他們的藝術追求。從現代口味出發，很可能誤斷，也可能像徐悲鴻那樣，出於個人的藝術目的而過度批判。

作為中國書畫的重要收藏者，台北故宮理所應當拼殺出與大陸正常交流的空間，才能推動中國畫研究的深入，只是看目前的島內形勢與台北故宮內部的人事變動，這恐怕也是奢望了。