漢和堂所藏西域畫《三藏法師像》,行腳僧為何常伴有猛虎？_風聞

大阪漢和堂有一幅題款為澤村專太郎轉手給永觀文庫的《三藏法師像》，這一西域畫雖與敦煌藏經洞所出多幅《伴虎行腳僧圖》相類似，但是卻又有顯著不同。在圖的下半部分，佔據顯著空間的是兩個天王形象的神祇，右側的持佛塔，左側的一手執傘幢，一手持類似寶鼠的動物。這幅西域畫內容極為豐富，很多元素是之前未見。

筆者2014年在大阪漢和堂見到一幅題款為澤村專太郎轉手給永觀文庫的《三藏法師像》，這一西域畫（裝畫的桐木盒雲“五代，西域畫”）內容非常豐富，畫面的主角為漢人高僧形象，身着交領儒衫，右手持拂塵，左手持壺，身背竹笈，有圓形的傘蓋，左上方雲氣環繞有小型佛像出現，旁邊則有一隻白虎相伴。

雖與敦煌藏經洞所出多幅《伴虎行腳僧圖》相類似，但是又有顯著不同。在圖的下半部分，佔據顯著空間的是兩個天王形象的神祇，右側的持佛塔，左側的一手執傘幢，一手持類似寶鼠的動物。這幅西域畫內容極為豐富，很多元素是之前未見，筆者這裏嘗試闡述這幅畫在佛教研究和美術史上的意義。

澤村專太郎將來“三藏法師像”

畫由桐木盒所裝。桐木盒正面作“澤村專太郎將來”。澤村專太郎（1884-1930年）是日本近代著名的東洋美術史研究學者，京都帝國大學文學部教授。他曾於1917年10月至次年4月，調查阿旃陀石窟寺院壁畫，主要的著作包括《日本絵畫史の研究》、《東洋美術史の研究》等。值得一提的是，澤村與近代中國學界聯繫極為密切，這也或是其有緣將此《三藏法師像》將來的因緣所在。

桐木盒底有永觀文庫章，並有題記：“西域畫，五代，三藏法師像，毗沙門天眷屬”。可見這是澤村專太郎轉手給永觀文庫的。以澤村專太郎的學術背景，或是其在中國講學考察時蒐集，或有其他的渠道獲得。澤村與大谷探險隊資助者大谷光瑞同住京都，第一、二次探險橘瑞超只發掘到殘件斷片，故1911年10月派吉川小一郎做第三次探險，名為尋找橘瑞超，實際直奔王道士而去，購買了38件完整品，之後橘瑞超和吉川會合，將所獲經俄國運回日本神户港。到達時，大谷已經破產，分而流散。大谷所獲無目錄，亦流向不明。

考慮到澤村之背景和其蒐羅古畫的不遺餘力，獲得其中數件或一件也甚有可能。據漢和堂陸宗潤先生雲，此畫或是此38件完整品之一。然而無論如何，這幅西域畫提供了豐富的歷史信息，對我們理解當時的宗教、社會和藝術史都具有相當高的學術價值。

伴虎高僧行道圖與玄奘法師像：新的證據

1900年敦煌莫高窟藏經洞（第17窟）發現大量佛教藝術珍品，其中至少有十二幅紙本、絹本“伴虎行腳僧圖”。畫面都為高僧形象，身着交領儒衫或井田袈裟，有複雜的裝飾品，頭戴斗笠，腳着短靴或草履。左右手持扇、念珠、佛塵、禪杖不一。身背放滿經卷的竹笈，有圓形的傘蓋，上面懸掛旅行用的水壺、刀子、缽、燻爐等用具。

前上方雲氣紋上有化佛表現，腳下有云氣紋，旁邊有一隻老虎伴隨。日本奈良天理大學附屬圖書館藏圖有“寶勝如來佛”銘文。法國吉美國立東洋美術館藏圖有“寶勝如來一軀-意為亡弟知球三七齋盡造慶贊供養”銘文。

因為在有的題記提到了“寶勝如來”的字樣，有的學者認為畫中的行腳僧就是“寶勝如來”，並推測可能是貞觀之後玄奘的事蹟使取經高僧圖像得到流佈，“行道僧”和“行道天王”圖像相契合，都是含有旅行造像的元素，所以使行道僧本身具備了護持旅人的神力，演變成帶有世俗神祇色彩的“寶勝如來”。不過這種解釋並不可靠，寶勝佛具特殊重要性的情形僅見於法華經。若要説這幅僧人像與過去佛之間有某種聯繫，似乎不可能。

寶勝如來為塔中佛，如法華經第三十三章中記述妙音菩薩對其進行的禮拜一樣。寶勝如來並非畫家描繪的對象，而是被行道僧唸誦的對象。寶勝佛在於闐是受供奉的，被納入到這一繪畫題材中並無奇怪。在漢和堂所藏《三藏法師像》中，畫面的左上方也畫有一個微型佛像，並未標註佛名。與其他行道僧最大的不同，是畫中的高僧並非胡僧，而是帶有顯著漢人特徵的高僧形象。

“行道僧”圖，乃至“伴虎行道僧”圖，是早就在中原核心區域盛行的一種佛教題材畫，有其自身的傳統。這些畫中的行僧，應該都是佛教的重要高僧，其事蹟描繪於寺院的牆壁之上，已帶有某種宗教崇拜意涵。

不但從文獻記載上可以證明，行腳僧圖像早已在中原流行，而且伴虎行腳僧圖，也不單單見於敦煌。正如學界已經注意到的，竣工於宋淳化元年（990）左右的開封繁塔，在其殘存的下部三層的佛磚上，就有“伴虎行腳僧圖”。佛磚上的浮雕，表現的正是與敦煌藏經洞紙本或絹本“伴虎行腳僧圖”一樣的內容。在浮雕中，高僧右手持羽扇，左手持禪杖，身背竹簍，裏邊放卷卷經書。頭頂圓形傘蓋，傘蓋的飄帶向後飄逸，傘前垂着的線捆一經卷，下吊疑似一小油燈，有浮雲生氣，旁邊有一隻老虎伴隨。

同樣題材（伴虎行腳僧）的浮雕，還見於北宋神宗熙寧元年（1068）建造的“大悲觀音大士塔”（位於河南寶豐縣附近的火珠山上）。這些圖像證據都證明，伴虎行腳僧像，跟羅漢並沒有關係。上引兩處浮雕，除了伴虎行腳僧像，還有伏虎羅漢像，可見兩者完全是不同的兩種佛教題材畫。漢和堂所藏《三藏法師像》中的高僧，並非是胡人或者羅漢相貌，而是具有漢人特徵的高僧，這也證明了伴虎行腳僧像，確實跟世俗高僧有關，而不是與佛教神祇有關，這更可能是佛教的一種祖師畫。

北宋張擇端的《清明上河圖》中也有一個典型的身負揹簍行腳僧形象。韋陀（SusanWhitfield）對此進行過詳細的探討，認為在大眾的想象中，玄奘本人的形象也被賦予了這種行腳僧的形象。本來“伴虎行腳僧像”和“玄奘像”是兩個繪畫題材，但是後來受到前者的影響，玄奘的形象被賦予了“伴虎行腳僧”的元素和特徵。

其實高僧伏虎是佛教展現高僧神通的重要題材，在佛教文獻中屢見不鮮。高僧法力不但能夠打動世人，甚至能降服猛獸。在佛教眾生相通的理論裏，這一點非常重要。但是我們不能隨便從文獻中找出一個高僧伏虎的例子，就説圖像中的行腳僧就是文獻所描述的那個高僧。猛虎出現在高僧繪畫中，最初的意涵，可能就是為了突出高僧的法力高深，可以降服猛虎，並使猛虎保護自己一路傳法。

罕見的雙重毗沙門天

此畫的構圖不同於敦煌藏經洞其他12幅“伴虎行腳僧圖”最顯著的地方，就是有毗沙門天王出現在構圖中，直接證明了此類畫作與出行有關。更為罕見的是，在構圖中出現了兩種毗沙門天的造型，一種是持傘幢執鼠，一種是執塔。兩種造型的毗沙門天都出現在一幅畫中，可能反映了當時特殊的社會、信仰結構。

漢和堂所藏這幅《三藏法師像》中，出現了高僧的形象，也出現了毗沙門天，其中的關聯性或可推知。據玄奘弟子所撰《大慈恩寺三藏法師傳》記載，在玄奘西行過程中，曾經得到毗沙門天王的護佑。

​毗沙門天是唐代人們的保護神，也是旅行者的保護神。毗沙門天王或者多聞天王的信仰在西域極盛行，敦煌文獻和壁畫造像中多有反映。

唐宋時代繪畫中，除了行道僧的題材，還有行道天王和行道菩薩。雖然沒有圖像資料，但是自南朝開始，就不斷有“行道天王”題材的繪畫被提及，比如南朝梁張僧繇就創作過“行道天王像”一卷；盛唐的吳道子也畫過“行道天王”。唐大中年間（847-860年），範瓊在聖壽寺畫“行道北方天王像”，特別指出行道天王就是多聞天王或者毗沙門天王。敦煌藏經洞出土的毗沙門天王圖則從圖像上證明了此類畫作的廣泛存在，進而印證了毗沙門天王作為旅人保護神的角色。

但是漢和堂所藏這副帶有祖師像性質的繪畫中，毗沙門天王出現了兩個，而且造型不同。敦煌地區的毗沙門天王造像從盛唐興起，流行於中唐、晚唐、五代，並持續到宋代，現存圖例達80幅以上，可以想見當時毗沙門天信仰的興盛。特別是在盛唐至中唐的初期階段，持戟和託塔的立式毗沙門天王像佔絕大多數。漢和堂《三藏法師像》下半部右側的天王造像左手執塔，身披鎧甲，怒目圓睜，全身祥雲環繞，似在護佑着畫中的高僧。

與右側的毗沙門天王像相對，也是一位天王的形象。其右手持傘幢，左手則執一青色的、形如老鼠的神獸。令人驚歎的是，如果説右側是毗沙門天王的話，左側居然不是通常所謂四大天王中的其他三位，而也是毗沙門天王。澤村專太郎（或永觀文庫）在此畫桐木盒上題記雲“毗沙門天眷屬”，確實是慧眼獨到。兩邊的天王都是毗沙門天王。

一般認為，持有佛塔的毗沙門天與持有寶鼠的毗沙門天均可看作是毗沙門天圖像變容過程的不同時期的代表。持佛塔的毗沙門天王是誕生於包括于闐在內的中亞地區，之後傳入中國以及日本的具有東亞特點的神像，似乎在印度並沒有此類形象。而毗沙門天王跟于闐有密切的關係，《大唐西域記》記載毗沙門天王為于闐守護神。

這一點可以跟榆林窟第15窟前室北壁天王像做比較。榆林窟第15窟被敦煌研究院斷代為中唐覆鬥形窟，中唐壁畫保存在前室，前甬道南北兩壁為吐蕃裝伎樂，前室左右兩壁及後壁兩側繪四大天王。前室北壁中央繪有一天王像，坐須彌座，不着甲冑，上身赤裸，後依背靠，菩提雙樹，頭有項光，頂飾華蓋，飛天散花於空中。右側天女奉寶盤，左側力士持寶袋。

此天王右手持帶有花紋的棍棒，左手放於膝上並持有毛色呈茶色看似貂鼠的動物。按照所處的位置，應該對應北方多聞天王，也就是毗沙門天王。有學者認為，這幅天王像是持傘幢執鼬鼠天王與持戟執塔天王區隔的圖像證據，證明多聞天王的形象存在着一個演變的過程。

吐蕃統治敦煌期間，最為尊奉的神靈就是以多聞天王為主的四大天王和天龍八部，留有很多祭祀天王的儀軌文，受到吐蕃人帶入西域、原屬烏萇吐寶獸的影響，多聞天王持物由佛塔轉變為寶鼠。至中晚唐時，敦煌多聞天王形象開始改變，莫高窟第158窟西壁北側天王已持類似傘幢的彩杖託塔而非持矛或戟。第12窟毗沙門天王已成坐像，右手亦持彩杖而非長矛或三叉戟。榆林窟第15窟的多聞天王，是漢藏多聞天王變化的分水嶺。多聞天王在中國大乘佛教寺廟的“天王殿”中，一般身綠色，穿甲冑，右手持慧傘，左手握持神鼠——吐寶鼠。

在漢譯佛典當中記載着四大天王中的毗沙門天的所持物為寶鼠。持寶鼠的毗沙門形象可能來源於多種信仰因素，除了吐蕃、印度的宗教因素之外，于闐神鼠傳説或許也扮演了重要角色。于闐神鼠傳説不但得到了文獻記載的支持，也得到了考古證據的佐證。

斯坦因1900年在新疆丹丹烏里克發現的一塊鼠頭人身的板畫，其頭側向右，左眼看着遠方，右手舉在胸前，背有光環。在這塊板畫的左邊，有一男子，手持香花，與鼠頭人身像做對望狀。有學者認為，這是表現于闐人香花供養鼠神的情節。斯坦因在瑪亞克里克附近佛殿的迴廊內牆也發現了鼠頭神內容的板畫。毗沙門天王跟神鼠聯繫在一起，最典型的記載出自《宋高僧傳·不空傳》。

漢和堂的《三藏法師像》中，作為行道高僧眷屬的兩種造型的毗沙門，同時出現在一幅作品中。尤其是右手執傘、左手持鼠的立像，是在以前的西域繪畫造像中未曾見過的樣式。按照前引研究的説法，毗沙門天王的形象在吐蕃佔領時期發生了轉變，從持塔逐漸增加了持鼠的形象。這一論證主要是基於榆林窟第15窟多聞天王造像的證據。

漢和堂這幅畫中，兩種形象的毗沙門天王都出現了。如果吐蕃統治的影響確實存在，將代表漢藏不同樣式的毗沙門天王都繪製在一幅圖上，是否是反映了當時特殊的社會和信仰結構呢？也或者説，毗沙門天王的藝術表現形式，並不存在一個明顯的轉折，可能不同的樣式同時被採用着。如果是前一種情況，這幅繪畫是否是吐蕃佔領期間所繪？也未可知。

總之，漢和堂所藏《三藏法師像》提供了豐富的信息，值得進一步討論。