看不懂《皿三昧》?為你解碼日本動畫界風格最詭秘華麗的導演_風聞
动画学术趴-动画学术趴官方账号-2019-05-16 16:55
四月最魔性、尺度最大的動畫——《皿三昧》來了,這次你跟上幾原邦彥腦洞的節奏了麼?
文/ 塔塔君 編/ 彼方
如果要在今年的四月新番當中評選一部最優秀的動畫作品,或許我們無法得出一個一致的結論。但如果要選出一部最讓人摸不着頭腦的,那相信很多人一定會毫不猶豫地選擇它——由幾原邦彥導演執導的動畫**《皿三昧》**。
自2015年執導**《百合熊嵐》**以來,這位因為帥氣的長相而被稱為“動畫界的小室哲哉”的導演,又一次用華麗的演出和無處不在的符號與暗示,讓無數觀眾在大呼“對不上電波”的同時,又欲罷不能地去解讀每一個細節與線索。
年輕時的“美少年”幾原邦彥
是的,幾原邦彥的作品就是如此神奇。
而事實上,自2011年幾原邦彥時隔12年回到大眾眼前以來,在他所執導的10年代動畫當中,觀眾都能發現其中區別於其經典作品**《少女革命》**(1997)的統一性。
《少女革命》海報
這種統一性可以濃縮在如同作品標誌一樣的吉祥物中:《迴轉企鵝罐》(2011)的企鵝,《百合熊嵐》(2015)的熊,以及如今正在熱播的**《皿三昧》(2019)的河童**。這三種動物對於片中的角色來説都是替身,也是幾原動畫這出舞台劇中作為符號一樣存在的道具。
可以説,幾原作品的演出風格與敍事方式都是有跡可循的。
幾原邦彥展海報
這篇文章,就讓我們在回顧幾原導演過去的作品之餘,一起來解讀一下這位註定在日本動畫史上留下濃墨重彩一筆的奇才。希望它可以為你在觀看《皿三昧》時,提供一些幫助。
搭建舞台
幾原邦彥一直是日本動畫導演裏的異類。
生於1964年的幾原邦彥,1986年作為第二期研修生進入東映動畫,在90年代成了東映動畫的頂樑柱演出家。雖説東映動畫體制嚴密,歷來卻誕生了不少個性強烈的人才,遠如宮崎駿、高畑勳,近則有細田守以及幾原邦彥。
幾原邦彥近照
via:https://twitter.com/ikuni_noise/status/1125320769079205888
“舞台劇風格”——許多人這樣概括幾原的演出風格(不過幾原認為自己的作品並不能這麼狹隘地概括),而幾原本人也確實鍾情舞台劇這種藝術。
筆者認為,有兩位對幾原動畫中“舞台劇風”的形成產生重大影響的人物。一位是對如今日本動畫產生莫大影響的巨匠出崎統。而另一位則是戲劇家、導演、詩人寺山修司。
出崎統
寺山修司
出崎統是一位為了達到效果而“不擇手段”的演出家,他強調過要在一部作品中將**“一個人完整的感受和思想貫徹其中”**,因此他對當時的動畫表現手法做出了許多革新。
其中最具舞台劇特色的,大概是他對光影的理解。如パラフィン**(paraffin)**影——即使用透明蠟紙放置在賽璐珞上對畫面進行一定程度的遮罩,以得到舞台上聚光燈的效果,對畫面信息進行聚焦;又如出崎統經常使用非自然光形成的誇張的影子,以製造畫面的張力等等。
左邊一層遮罩的黑影便是パラフィン影
誇張的光影運用
這一切並非是為“舞台劇風”而“舞台劇風”,而是出崎統物盡所用的表現(因為除舞台劇外,他還從實拍電影、漫畫等媒介汲取靈感)。這位對日本動畫貢獻多項發明的匠人,其光芒自然撒遍整個動畫業界,因此就算是像幾原邦彥這樣未曾直接在其手下擔任助手的演出家,事實上也深受其影響。
而寺山修司對幾原的影響則不僅在於構圖,更重要是對符碼在影像戲劇中的應用。如《少女革命》**“黑薔薇篇”中出現的,藴含“告訴你存在着支配這個世界的天理之人”**①之意的手指記號,就是寺山修司作品中常用的符號。
《死者田園祭》(上)與《少女革命》黑薔薇篇劇照
而寺山修司的御用音樂家J.A. Seazer也曾為《少女革命》創作音樂,《皿三昧》中為吾妻沙羅配音的歌手帝子同樣也是寺山修司和J.A. Seazer的“信徒”。
“舞台少女”
監督古川知宏曾經在《百合熊嵐》的製作組中在幾原手下擔任副監督,他的監督處女作**《少女歌劇》**也讓許多觀眾從中看到了幾原的影子,且不約而同地將其指向幾原的經典名作《少女革命》。
《少女歌劇》
而作為幾原的代表作,我們也確實可以通過對於《少女革命》的解讀,獲得解碼幾原的一些重要線索。
在《少女革命》中,從小失去父母的女主角天上歐蒂娜在某日遇到了一位王子。王子以戒指與她相約在遙遠重逢,這深深影響了歐蒂娜。
王子贈與的戒指指引着她進入鳳學園就讀。該學園中流行着一種**“王子游戲”**,參與遊戲的雙方將進行決鬥。在決鬥中獲勝的一方可以得到“薔薇新娘”姬宮安希,成為她的支配者。歐蒂娜戰勝了目前的安希的主人,隨着時間的推移,她與安希的情義日益深厚,也漸漸發現鳳學園不為人知的陰謀。
天上歐蒂娜參與決鬥
《少女革命》無疑是充滿舞台感的。尤其在構圖上,幾原喜歡壓縮景深,並且鏡頭經常正對角色,使得空間變得扁平(因為舞台的空間有限),整個畫面宛如拍攝舞台一樣;又如在作品中多次出現的“剪影少女”,事實上也是借鑑了舞台劇中常用的影子戲法。
除了這些舞台劇風格的“硬件”以及前文提到的幾原喜愛的寺山元素之外,《少女革命》無論從形式和內容上來説,都脱胎於日本的寶冢音樂劇與手冢治虫開創的少女漫畫。
寶塚歌劇團的舞台表演,劇團演員全部是未婚女性
手冢的**《緞帶騎士》(リボンの騎士,1953-1956)是首次採用女性視角講故事的日本漫畫。同時,手冢也破天荒地在作品中設置了“男裝麗人”**的角色。這種來源於寶冢音樂劇的特色,手冢也反過來對寶冢歌劇團產生了深厚的影響。
《緞帶騎士》第一卷
到了七十年代,以被稱為**“花之二十四年組”**的少女漫畫家接過了手冢的交棒,掀起了少女漫畫新浪潮,這些漫畫也大大拓展了漫畫角色的性(gender)的多元性:
舉例來説,如今《Free!》等作品當中經常出現的,有着少女性格的少年角色,最早出現於萩尾望都於1974年創作的**《托馬的心臟》(トーマの心臓,1974)。它也同時掀起了少年愛漫畫**風潮。(萩尾當時只是覺得把角色換成少年,女讀者看這些角色被侵犯時不會代入其中。)
《托馬的心臟》
而幾原也曾坦言,他對“普通的戀愛關係”沒有興趣。《少女革命》中的百合元素來自於日本大正年間誕生的少女文化,這可追溯到吉屋信子的少女小説**《花物語》**(1916-1926)。
可見,《少女革命》是對眾多前輩們的玉珠進行雜糅的作品。主角歐蒂娜更是“對《緞帶騎士》中的藍寶石,抑或是《凡爾賽玫瑰》(1972-1973)中的奧斯卡等這些少女漫畫中男裝麗人的繼承,以及對動畫中提煉出來的對戰鬥美少女的摒棄——他們是在多重縱橫交錯下塑造出來的角色。”②
《緞帶騎士》(圖一)、《凡爾賽玫瑰》(圖二)、《托馬的心臟》(圖三)
筆者認為,舞台劇裏的世界是高度概括的。正如京劇中以馬鞭代馬一樣,幾原作品中各種各樣的符號濃縮了對現實的指涉。幾原曾説過:“學校就是個庭院盆景,更不用説它作為‘一個社會’,是‘現實社會的微縮景區’。”
《少女革命》的鳳學園便是這樣一個封閉的盆景世界,是高度濃縮的,而作品更是完全沒有對外界環境做文章:作品只是“簡單粗暴”地製作出了一個“楚門的世界”。
鳳學園
同理,10年代後的三部作品三種形象可愛的吉祥物——企鵝、熊、河童(《少女革命》中也有吉祥物——老鼠奇奇),以及對吉祥物之間互動的刻畫,正是對主角與角色之間的人際關係,甚至是整個世界觀——這樣一個複雜的集合體的簡化、童話化,或者説是“微縮”。
《少女革命》中的老鼠奇奇
微縮的世界“與本源體所屬的現實世界完全割裂開”,讓人“忘我地在微縮的空間裏暢遊”,讓人對此“充滿親切感”③。在《少女革命》的盆景世界裏,學生之間的互動,以及對童話故事的揶揄(歐蒂娜的王子夢),同樣也可看作對殘酷現實通過微縮來偽裝,而打破這一層偽裝則成了少女們的革命任務。
少女之館
《少女革命》全劇還包括劇場版**《少女革命:思春期默示錄》**(1999),關於外界的刻畫則直接缺席。這也是幾原有意為之,他藉此以展現箱庭盆景式校園。
《少女革命:思春期默示錄》海報
而在此基礎上更值得討論的,則是他隨後執導的《百合熊嵐》這部作品。在這部作品當中,幾原筆下故事的舞台不再不限於校園內的盆景世界。這可以看作是少女們革命的一種延伸。
在《百合熊嵐》的故事設定中,人類與熊是對立種族。人類界的呼嘯山莊學園中轉來了兩名新生——百合城銀子和百合咲露露,她們的真實身份都是熊,並對另一名女主角椿輝紅羽頗感興趣。紅羽的摯友泉乃純花成了熊的美味佳餚而死去,她的死拉開了一系列事件的帷幕。
該作世界觀設置有着明顯的一體兩面,卻又不像《少女革命》那般,對日常(鳳學園)與非日常(決鬥廣場)有着明確劃分。如被**“斷絕之壁”**隔開人類界與熊界,呼嘯山莊學園與女主角紅羽的別墅。
值得注意的是,呼嘯山莊學園與紅羽之家的場景設計分別致敬了電影**《陰風陣陣》(1977)裏和《驚魂記》**(1960),尤其是該作還在原聲曲與故事上對前者進行了致敬。
《陰風陣陣》海報
《陰風陣陣》由意大利恐怖大師達里奧·阿基多執導,**該作一大特色是對色彩與光影的使用。**室內設計以鮮豔的紅色為主基調,鋪陳了充滿未來主義風格的幾何圖形,這樣的場景設計被《百合熊嵐》大量借鑑。




《百合熊嵐》對《陰風陣陣》的致敬
與《百合熊嵐》相似的是,這同樣是關於校舍中女生之間的故事(縱使《陰風陣陣》裏有男學生,但幾乎沒存在感)。而故事中,學園的管理者(也可以説對孩子們進行掌管的、象徵權威的成年人)也同樣被設定成了反派。
因此兩者故事都包含了孩子們對成年掌權者進行對抗的因素:《陰風陣陣》中的老師們白天嚴厲卻又和藹,夜晚卻與女巫詛咒如何謀殺學生;《百合熊嵐》中的導師箱中由理香口口聲稱為了紅羽好,真身卻是一個裝成人類,在暗地裏策劃陰謀,試圖掩蓋真相的食人熊。
兩部作品的舞台都沒有限制在學園中,且都刻畫了學園之外的景觀——《陰風陣陣》中女主角外出與神秘學學者討論女巫的文化,而《百合熊嵐》則有着紅羽之家、熊界、學園周圍的高樓等學園外部的事物。但學校這個場所對學生來説宛如磁場,限制了學生行動的空間與自由外出的時間,使得作為學生的少女不得不回到校園中解決問題。
學園外的高樓羣
作為例證,《百合熊嵐》將已然簡化為符號的路人也一併削除,而學校周圍的高樓大廈虛無縹緲,側看薄如紙片,宛如舞台上的背景道具。再者,無論是《陰風陣陣》還是《百合熊嵐》,都有不少採用了第三方窺視視角的鏡頭,觀眾則隨之化身為暗處的觀察者。學園就宛如一個將少女收藏起來的標本夾,少女的愛與欲於學園中一覽無遺。它讓時間停止流逝,少女定格在最美味的年華。
《百合熊嵐》和《少女革命》將決鬥場所安放在高處,當少女做出決斷之時必須登上樓梯。文藝評論家中田健太郎認為,在幾原邦彥的作品中,上升運動在精神上和敍事上並不總是具備正面價值,同樣的下降運動也不重視具有相反的負面價值,上升和下降常常相互替換並讓價值出現反轉。④
《少女革命》(上)與《百合熊嵐》(下)中登上階梯的場景
因此無論是紅羽還是歐蒂娜,等待她們登上高處的,並不是“約定之吻”與“王子殿下”。相反,那裏是充滿了陰謀與欺騙的博弈之地。即便在高處,她們依舊被困於舞台中,被假象所迷惑。
擁抱肉體
如何打破舞台的假象,獲得獨立人格的覺醒,並長大成人——這成了幾原原創作品裏幾乎共通的主題。
《迴轉企鵝罐》的最終話裏,水晶公主一步步走上高台,走上的過程中衣物被割裂,皮肉受劃傷,最終擁抱哥哥冠葉。與此同時,晶馬則緊擁被火燃燒的蘋果。而這兩組人在互相分享痛覺時,肉體也緊緊相擁,這與《思春期默示錄》中歐蒂娜與安希全裸擁抱熱吻有異曲同工的作用。對於幾原來説,肉體便是真實,是打破假象——也就是“楚門的世界”的道具。
《迴轉企鵝罐》劇照
**幾原對肉體的情結也相當出名。**對於肉體,幾原曾如此簡單解釋:“在花樣滑冰前接受採訪的時候只不過是個大眾臉路人的女孩子,開始滑冰後卻一下成為了無與倫比的存在……明明那孩子的肉體沒有任何變化。這種對於現實中肉體的情結,我身上是有的。有時也會想,不管怎麼做動畫的工作,也是沒法贏過現實中的肉體的吧" 他還説,“在(動畫)作品中所要求的東西,會不會並不是演技,而是肉體呢?”⑤
因此,幾原的作品中,裸露的肉體成了他的舞台劇上最關鍵的道具之一。因為肉體便代表了真實性,互相觸摸的肉體也代表了肉體的主人,雙方的感情之真摯。
這種肉體的情節,即便在其他演出工作亦有體現,如他擔任分鏡的**《青之花》**的OP,少女的手互相試探,最終抓住緊握,最後一幕更是全裸坦誠相見,這一點似乎也延續到同樣是百合作品的《百合熊嵐》的OP中,全裸的少女們緊握雙手互相依偎。這樣的視覺奇觀中,雖然帶有情慾,但純粹又純潔,似乎世間一切虛偽之物在如此熾熱真實的感情下都會不攻自潰。
《青之花》(上)與《百合熊嵐》(下)OP
因此,在如今熱播的《皿三昧》中,我們也就不難理解為什麼主角們會在打敗每集的敵人傳送尻子玉時,以全裸的姿態在隧道中穿梭並“泄漏”慾望了。在這一場景當中,全裸的肉體與慾望畫上了等號——慾望也是該作中主角們內心本真但又難以分享的一面(主角在“泄漏”時頭上的wifi標誌也有着“共享”之意義)**。**但是讓他們的“肉體”如此暴露給觀眾,也未必意味着它們打破了假象:或許和《少女革命》中的決鬥廣場中的決鬥一樣,這又是一個欺騙他們的假象。
《皿三昧》劇照
在《少女革命》中,少女們的解決方法是主動走出假象。最終話中,原本沒有獨立人格的牽線傀儡安希,也認識到了鳳學園作為假象的本質。她決定離開學院動身尋找已經消失的歐蒂娜。但是鳳學園依舊存在,依舊有學生在裏面就讀,鳳學園的學園長鳳曉生依舊在學園裏成為世界的主宰。也就是説,假象並沒有消失,只是認清真相的人從假象裏消失了。
而目前已經完結的幾原原創動畫作品——《少女革命》電視劇版與劇場版、《迴轉企鵝罐》、《百合熊嵐》,其結局都殊途同歸,那便是主角們都從故事裏消失了,但是故事仍然繼續:《少女革命》劇場版中兩人熱吻相擁乘坐跑車飛馳出學園;《迴轉企鵝罐》中兩兄弟與妹妹和蘋果成了陌路人,但他們的人生還在各自繼續;《百合熊嵐》中紅羽和銀子在眾人眼前消失,但仍然有新的少女找到了屬於自己的“愛”。
上述四部幾原作品的結局
他們的消失都是走出假象,長大成人之寫照。
他們擁抱了真正的肉體。
結語
在新作《皿三昧》中,相比《百合熊嵐》對佔有慾的深入探究,《皿三昧》對慾望進行了橫向探索,抽絲剝繭。筆者不禁期待,少年愛這個古老又經典的ACG主題,在幾原手下又會展現怎樣的肉體呢?
唯獨不變的,則是這些故事最終的主題——它們講述的都是**“維繫我們慾望與革命的生存戰略”**(僕たちをつなげる慾望と革命の生存戦略)。⑤
註釋:
①幾原邦彥,新浪微博網友@DREAMER_微光之星譯,《少女革命各話解説》,出自《少女革命BD-BOX初回限定手冊》,發售時間:2013.1.23,最後搜索日:2019.4.30. https://weibo.com/p/1001603785625240226761?sudaref=www.baidu.com&display=0&retcode=6102
②石田美紀,塔塔君譯,Leontopodium Edelweiss校,《戰鬥美少女與呼喊,以及百合》,出自《ユリイカ 2014年12月號 特集=百合文化の現在》,青土社,出版時間:2014.11.27,最後搜索日:2019.4.30. https://zhuanlan.zhihu.com/p/63918944(對原文有所修改).
③四方田犬彥,孫萌萌譯,《論可愛》,山東人民出版社,2011.2.
④中田健太郎,《虛數的な翼による下降》,出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊號 総特集◎幾原邦彥 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》,青土社,2017.8.9.
⑤幾原邦彥,豆瓣網友紅內衣主教譯,《戲作者們的辯解——庵野秀明對談幾原邦彥(1998)》,出自《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》,徳間書店,出版時間:2001.7,最後檢索日:2019.4.30. https://www.douban.com/note/243432800/ .
⑥幾原邦彥展的宣傳語。