貝聿銘的尋根之路——從香山飯店到蘇州博物館_風聞
返朴-返朴官方账号-关注返朴（ID：fanpu2019）,阅读更多！2019-05-19 13:59
撰文 | 方曉風**（清華大學美術學院副院長）**
説起當代世界級華人建築大師，貝聿銘先生是唯一人選。先生的百年人生跌宕起伏，其職業歷程覆蓋了現代主義建築的全部跨度。
作為一位堅定的現代主義建築大師，貝聿銘在熟練地使用現代主建築的嚴謹的設計邏輯的同時，也顯示出了在面對不同文化環境及建設條件限定時的強大控制力。其代表作華盛頓的美國國家美術館東館，及巴黎盧浮宮博物館擴建都充分説明了這一點。但貝聿銘進入中國後的作品，自香山飯店、中國銀行辦公大樓以及後來的蘇州博物館等，均顯示出非常有趣的設計調整，有意識地通過現代建築設計語言來解讀和翻譯中國傳統文化——也就是方曉風教授提出的一種文化的尋根。
方曉風教授這篇文章寫於2007年，此文為《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》一書的第一篇文章，回顧了訪談貝聿銘的情景，並解析了上述作品，某種程度上講也是一種對貝聿銘先生的紀念。
——塗山（清華大學美術學院）
無聲的盛典香山飯店的落成典禮（編者注：香山飯店落成於1982年）如果放在今天，必定是一場媒體的盛宴，甚至可以用名流雲集來形容。共襄其間的不僅有國內的高層領導，也有許多國際名人，他們都是建築師貝聿銘的朋友。可惜，這一充滿戲劇要素的事件並沒有得到充分的報道，甚至沒有留下太多的資料。對於中國社會而言，這是一場靜悄悄的典禮，不要説普通大眾，就是建築業界的專家也無緣參與。
不過，這種狀態真實地反映了當時的中國與世界的關係。尚未進入開放時代的中國，並不瞭解這些外賓如何顯赫，而媒體也沒有今日捕捉熱點的敏鋭感覺或者機會和可能性。肯尼迪的遺孀傑奎琳·奧納西斯（此時已下嫁希臘船王）和貝聿銘一家相伴遊覽了一些名勝古蹟，所到之處，無人關注傑奎琳，倒是貝家時常引起人們的圍觀，並非因為大家知道他是一位名建築師，而是他們一傢俱有中國人的外貌，舉止和言談卻十足的外國腔。
北京香山飯店
當然，對於國內的建築界而言，貝聿銘的到來以及香山飯店的建設，仍是一件引起廣泛關注的大事件，人們通過有限的渠道試圖儘可能多地瞭解事件的進程。此時的貝聿銘已非無名之輩，在那個時代，能享有國際聲譽的在世華人寥寥無幾，以建築師而言更屬鳳毛麟角。而中國建築師除了援外項目外，幾乎同外界沒有任何交流。更為可悲的是，由於經濟的停滯，絕大多數中國建築師幾乎沒有參與大型建築的機會。
中國的建築師們非常期待一個來自西方發達國家的成名建築師的作品，希望從中學習先進的技術、時髦的樣式和設計技巧。尤其建築師是一個在西方受教育的中國人，不同的文化背景交融下會有什麼結果，都是饒有興味的話題。然而，貝聿銘給出的答案出乎人們的意料，縱觀他的一生，這種出乎意料的結果可以説是貝聿銘作為建築師的一個特點。美國國家大氣研究中心、美國國家美術館東館、法國盧浮宮的擴建等等，這些為他帶來聲望的作品都是同人們的期待有所距離的結果。
香山飯店在國內受到的關注遠不如其在國際上的影響，這個作品甚至被認為是現代主義轉向的一個標誌，儘管貝聿銘從來不認為自己是一個後現代主義的建築師。但香山飯店中表現出來的對地域文化的關注，顯然正是後現代所強調的特徵。當然，貝聿銘不會使用戲謔的手法，作品中一以貫之的是優雅和秩序。如果説，一個作品以被模仿的數量來評價其成功與否的話，香山飯店不算一個成功的作品，它沒有得到廣泛的模仿。它經常被談起，是一個引人注目的話題，但似乎不是一個令人振奮的解決方案。那場無聲的落成典禮或許反映了當時國內對待這座建築的態度。交流的雙方不在一個認知平台上，存在着巨大的落差。數年後，北京的長城飯店施工時，國內許多高校的建築系師生紛紛趕赴工地瞻仰，那是中國第一座全玻璃幕牆的高層建築。兩相比照，差異立見。香山飯店在當時更多地具有政治上的象徵意義，其建築學意義上的評價還要等待更長的時間。
貝聿銘歸來
貝聿銘的到來是那個時代政治現實的一個寫照。
二戰結束不久，世界又陷入了冷戰，鐵幕分割了東西兩大陣營，中國是社會主義陣營的一員。但中蘇關係的交惡，使得中國開始謀求同西方世界的接觸和溝通。傳為美談的乒乓外交是一個開端，隨之而來的是尼克松訪華和中美建交。尼克松成功訪華之後，美國建築師學會試探性地向中國建築師學會發函，希望能組成一個建築師團來華訪問，未料很快得到肯定答覆併成行，貝聿銘是代表團成員之一。
這是貝聿銘自1935年去美國留學後第一次回到祖國，此時是1974年，其間間隔了近四十年。他見到了家族中的一些親戚，並來到了曾經為其家族所擁有的著名園林獅子林。這次探訪對於未來香山飯店的結果有無直接影響，恐怕旁人難以猜測，貝聿銘也從未表露過兩者之間有密切的關聯，或許園林的影響早已經深入其骨髓。在他就讀於哈佛大學建築系研究生班時，就設計過一個建於上海的中國藝術博物館，釆用了園林式的佈局方式。
顯然，中國政府對貝聿銘特殊的身份和背景深感興趣，此時“文化大革命”已進入尾聲，長期的政治運動使一個大國國力枯竭，轉向經濟建設成為許多有識之士共同的認識。當時，貝聿銘曾受到北京的邀請討論北京的建築高層化問題。然而，貝聿銘的從業經驗卻決定了他對在北京進行高層建築建設的擔憂。不管怎樣，來自祖國的邀請是難以推卻的，因為在那一代留學西方的華人心中，學成然後報國是最正常的邏輯。戰爭阻斷了他們歸國建設的路，一旦歷史機緣敞開了大門，貝聿銘樂於嘗試。1978年的聖誕節，他再次受到邀請，在雙方接觸時，他還有些猶豫，因為那是他準備陪家人度假的時間，結果中國方面説那就把家人一起帶來吧。
中國社會面臨一次重大的轉型，結離極“左”的政治路線，走向以經濟建設為中心的新時代，與此同時實行對外開放政策。封閉既久，開放也不是短時間內就能完成的，國界內外的方方面面都缺乏足夠的瞭解和信任。同乒乓外交一樣政治上的僵局需要非政治領域的象徵性事件來打破。邀請西方國家的建築師來設計大型建設項目就成為一個選擇。貝聿銘是華人，在西方經歷了完整的職業教育，並取得了很高的專業聲望。這樣一位得到國際認同的華人專家無疑是擔此大任的最佳人選。華人身份保證了雙方交流、溝通的暢達，同時温和地表達了開放的決心和誠意，這個背景避免了民族自尊心方面可能受到的傷害。率先引進外資和技術的上海寶鋼，其建設過程就一波三折。初而興奮，繼而質疑，再而堅持，“獨立自主、自力更生”思想培育的社會思維不可能馬上轉變，引進引發是否喪失民族自尊的爭論。選擇貝聿銘則可以避免這方面的爭議。
中國政府希望貝聿銘的到來是一場轟轟烈烈的現代化建設高潮的象徵性開端，一場令人振奮的大戲的序幕。因此，政府給出了相當寬鬆的條件，提供了二、三十處選址和項目讓貝聿銘選擇，甚至提出在首都北京最核心的位置——長安街，由貝聿銘來設計十座現代化的高層建築。
鄉 情
貝聿銘審慎地對待了政府方面的熱情，他有豐富的大規模城市開發的經驗。在其事務所獨立運營之前，他是紐約市大地產商澤肯鐸夫的私人建築師，而澤肯鐸夫曾經是美國地產界的風雲人物。紐約聯合國總部所在的地皮就是他目光長遠地犧牲公司短期利益出售給聯合國的。這個舉動為他帶來了名聲，以及聯合國周邊屬於他的地塊價值的飆升。
二戰後的美國面臨城市重建的迫切需求，城市郊區化的趨勢使市中心衰落，住房短缺，同時又有1600萬軍人從戰場歸來。羅斯福新政提出的口號是“十年之內消滅貧民窟”，《1949年聯邦住房法·第一編》這一革命性的法案隨之立法通過，建築師和地產商都迎來了前所未有的機會。貝聿銘那時在世人眼裏是密斯的信徒，鋼和玻璃是其主要的語言素材。大型物業的開發並沒有給城市帶來積極的影響，多年之後貝聿銘承認道，“今天我們不會釆用同樣的方法，但在那個時候，誰也不懷疑，要創造更好的街區就得把已經衰敗的地區掃蕩乾淨，然後一切從頭開始。”
基於這樣的經驗，貝聿銘拒絕了設計高層建築的邀請，他甚至建議當時的政府要為長安街沿線建築設定限高（40米），認為過高的建築會破壞北京作為古都的風貌。
那是在1978年，當時的國務院副總理谷牧請我回國。我們在北京，在人民大會堂談的這個事情，他説我希望你在中國可以留點紀念，我説應該，我在美國這麼多年了，有這個機會覺得很榮耀，我接受。可是做什麼工作呢，他説最好在長安街裏面找，我説長安街好啊，這個地方很重要。但問題是我不想在中國做高樓，而且總覺得在那裏做高樓心裏面不大滿意。我便老實講我是想造一個低一點的樓。他説低樓啊，那你就要到郊外去造。所以我就到處走，看地方，看了香山，我覺得很好，香山飯店便開始做起來。[1]
他的言行透露出的善意，顯示了一位成熟建築師的專業修養和判斷力。在美國，貝聿銘被認為是一個複雜的人物，温文爾雅但堅持己見，在關鍵問題上從不退縮，多年之後的巴黎盧浮宮擴建工程”充分表現了他的性格，同時，他也被認為是一個具有東方智慧的聰明人，他很清楚在什麼時候做什麼事情是恰當的，並且通過合適的選擇提升自己的專業聲譽。在中國設計一個項目，對當時的西方世界來説同樣也是具有誘惑力的機會，在一個特殊的環境裏，建築師可以嘗試一些不同的做法。作為一個在西方世界完成自己職業教育的建築名人，貝聿銘敏鋭地感到這是一次可以展現中國文化魅力的機會。一個建築作品可以理解為建築師的一次演出，他總是通過作品在訴説。在中國這個舞台上，貝聿銘期待自己有一場特殊的、別有意味的演出。
早在哈佛大學追隨格羅皮烏斯學習的時候，他就提交了一份特殊的畢業作品，設計一座位於上海（貝聿銘的成長地）的中國藝術博物館，他是這麼解釋的：
在那個時候……世界各地的著名博物館都設計得和盧浮宮或紐約大都會藝術博物館大同小異，都有龐大的牆和歷史性的大樓。當然，那麼做是正確的。因為它們要收藏國家藝術、希臘羅馬雕塑、龐大的壁掛、教堂藝術、德洛克瓦和魯本斯的油畫以及諸如此類的東西。由於西方藝術的公開性很大，因此有關建築要與它相匹配也是合乎情理的。
但是，當你想到東方藝術時，你所考慮的是截然不同的事物。那是非常隱秘的玉石、象牙、陶瓷都是這樣的，甚至畫卷也不例外。無論其長短，畫卷是從不攤展開的；它們總是束之高閣，只有特殊場合才供人一飽眼福。因此，你不會在一座龐大的希臘式或羅馬式複製品中展示這種藝術。因此，觀看、展覽這種藝術的環境必須區別於我們的西式博物館。[2]
貝聿銘在哈佛大學的畢業作品——中國藝術博物館
他的這個設計在當時就成為一個熱門話題，對於格羅皮烏斯這樣的第一代現代主義大師來説，現代主義是一種理性精神，意味着普世的合理性。貝聿銘的提案釆用了院落式的地方傳統格局，由於他們對東方文化的陌生，自然也引起了疑慮。但是，最終格羅皮烏斯作為導師仍然給予很高的評價，並將其發表在專業期刊上：
這個建築在中國上海的博物館是貝聿銘先生就讀於哈佛大學建築系研究生班時在我的指導下設計的。它清楚地表明一個有能力的設計者能夠很好地抓住傳統的基本特徵——他發現這種特徵依然存在着生命力而不犧牲具有時代精神的設計概念。今天我們已經清醒地意識到，對傳統的尊重並不意味着心安理得地默認那種碰運氣的作法或簡單模仿過去美學形式的原則。我們已痛切地感到，設計中的傳統永遠意味着由人們的長久習俗而形成的基本特徵。
當貝先生和我討論中國建築藝術的問題時，他告訴我，他希望避免把中國各歷史時期的建築構圖要素以一種膚淺的方式添加在公共建築上，就像上海一些公共建築所體現出來的做法那樣。於是在我們的討論中嘗試探討如何才能表現中國建築的特徵，而不是照搬過去形式中的某些主題。我們認為在中國曆代建築中都極為醒目地存在的質樸的牆體以及一些小庭園是兩個永恆的特徵，每個中國人都是理解這一點的。貝先生完全是在這兩個主題的各種組合的基礎上構成了他自己的方案。
這個設計受到哈佛設計學院全體教師的高度讚賞，因為我們認為在這個方案中，現代建築的表現手法也達到了高水平。[3]
格羅皮烏斯的評語在今天看來也是中肯而富有啓發性的，不愧為教育家。他敏鋭地抓住了方案的重點——設計是針對對象的結果，對象不同，結果自然應該不同；對於有生命力的傳統特徵在新時代中應該如何看待？創新肯定不是對過去的重複，但是否是對過去的完全否定？貝聿銘在這個方案裏已經表現出與他的導師不同的看法和思路，因為他堅持傳統的“這種特徵依然存在着生命力”。這種對傳統的尊重態度是很有前瞻性的。這同他的生長環境有關，也同東方人善於調和的文化性格有關。貝聿銘的父親貝祖詒是民國時期的中國銀行的創始人之一，一位成功的銀行家，為貝聿銘的成長提供了優裕的環境，在這個環境裏他有同時享受東西兩種文化的便利，形成自己的經驗，也使他對東方文化有足夠的自信來堅持自己的觀點。
當重新踏上中國的國土，並有機會一展身手的時候，貝聿銘的雄心不是完成一堆大體量的建築物來充當自己的紀念碑，他有更為遠大的志向，他要探索一條中國建築現代化的道路，找尋屬於中華民族的現代建築語言。在完成香山飯店的設計之後，貝聿銘來到清華大學建築系演講，總結了他對新加坡建築的看法，同時闡述了自己的思想：
北京香山飯店細部
在中國，我想還是應該先向後看，再向前走，不要盲目求快，一步一步，踏踏實實地前進。
是的，我們也不妨借鑑西方古代的建築遺產。在漫長的西方建築歷史中，有三次出現過形成強烈民族風格並具有普遍意義的建築形式。[4]
一次是在希臘；一次是在意大利；再一次則是在英國，即17世紀出現的喬治風格(Georgian Style)。用極為尋常的建築材料——磚、玻璃形成了能適應從宮殿到民房各種類型建築的完美形式，一直流傳到現代。在倫敦，大部分建築都具有這種風格，在巴黎，情況也是這樣。這些建築物看上去和諧統一，但又變化無窮。甚至在世界上的其他地方，在美國的波士頓、費城，我們都能感覺到這種建築形式的巨大而深遠的影響存在。在中國，我想也正需要在傳統建築藝術的基礎上找到這樣的一條道路，一種風格，一種為中華民族所特有的、與其他國家和民族不同的形式。[5]
為此，他排除了高層建築的選項，那是一種無根之物。而位於香山的這個旅遊飯店項目，儘管規模不大，但提供了貝聿銘表達自己建築理想和民族自尊的可能性。他希望用自己的作品來雄辯地證明東方古老文化傳統的生命力和價值。建築的生命力其實就是文化的生命力，中國乃至世界現代建築史中繞不過去的一個話題就這樣誕生了。
香山飯店
北京香山飯店
由於開放，中國政府就要考慮一定的對外接待能力。香山飯店是外事管理部門委託的項目，選址於香山，一處皇家園林的遺址上。
香山屬於西山一脈，鎮守北京西北郊，自古即為京城遊賞勝地。有清一代，歷康雍乾三朝的經營，在西北郊形成三山五園的皇家園林格局，綿延十數里，蔚為壯觀，香山即為其中之一。惜乎英法聯軍的暴行，三山五園盡毀，最為世人熟識的是圓明園，然香山之痛，宣傳不彰。貝聿銘瞭解這個環境的價值，欣然領命，踏勘擘畫。1981年，貝聿銘在接受日本《空間設計》雜誌的記者高瀨隼彥的釆訪時説道：
最初我們覺得好像有兩種設計方式：一種是照搬舊有的形式，就是支撐在紅色圓柱上的金黃瓦頂，四周圍以欄杆。如果看看台北的圓山大飯店（Grand Hotel），也許可以使你想象出那將是個什麼樣子；再一種則是考慮到旅館大體上是外國人使用的，因此感到以釆取他們所熟悉的西歐風格最為適宜。在我看來，無論哪種方式都是錯誤的，因此一定存在着處於兩者之間的第三條道路。[6]我接受了設計香山飯店這個工作以後，便借這個機會在中國從南到北，再從北到南地走了走。其中最重要的是在南京的時候，我見了一位很出名的建築師叫楊廷寶，楊廷寶那時在南京，在中國建築界非常有影響。因為我剛從美國回來,我跟他談建築，談中國建築。跟他談了以後吶，他説你應該在這條路（江南園林）看一看，很多好的東西還在這裏，除了北京之外，往這個地方看。所以他就帶我去看一個在揚州的小園林，一堆石頭，這一堆石頭是了不得的，所以他建議我應當朝這個方向發展。中國的歷史並不是説只是南北中，到處都有歷史，這個地方有很多好的建築可以研究一下，所以我便接受了楊廷寶給我的這個建議。[7]
貝聿銘的第三條道路耐人尋味，反映了建築師的價值判斷，他毅然捨棄了大屋頂——這個中國傳統建築最為顯著的特徵。“坡屋頂施工困難，造價很高，此外一有地震，將是首先要壞的地方。”更重要的原因乃是作為一個信奉現代主義的建築師，他對建築的理解不可能停留在形式層面，1980年在清華大學的演講中，他説道：中國傳統建築藝術的真邃到底是什麼?在回答這個問題之前，讓我們先來看看頤和園的鳥瞰。大家會不約而同地發出驚歎：呀！大屋頂！是的，傳統的屋頂的確給人以無限的美感。但在這裏我要特別強調的是，大屋頂固然是中國傳統建築的顯著特徵之一，但它並不是唯一的最重要的因素。那麼什麼是更重要的、更應引起我們注意並加以研究探討、繼續發展的呢？是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院！[8]
庭院溝通了室內外的關係，也可以理解為人和自然的關係。中國曆代文人只要經濟條件許可，都有興園自賞的衝動，甚至可以説只有擁有一座園林（大小不論），才有資格自稱文人。貝聿銘很清楚，書桌前不能對着一個院子，看到花木奇石，那是不能稱為書房的。
貝聿銘要充分利用香山得天獨厚的天然條件和景觀資源，此處“古木參天，流水潺潺，仲夏碧蔭，晚秋紅葉；加之寺廟亭台，古代遺蹟，處處詩情畫意。”香山飯店對於空間組織形式的探索是有深遠影響的，由於是在皇家園林的舊址上修建，新建築沒有釆用集中式的佈局方式，而是釆用中國傳統的院落式格局，建築鋪展得比較開，這帶來了流線組織上的一些問題。但貝聿銘並沒有因循傳統的院落佈局，而是釆用了更為靈動的方式。從大的關係上看，這組建築仍有一條隱約可知的主軸線，依次貫穿了入口庭院（更接近於解決交通的小型廣場）、一個室內的四季長春的內庭、和室外的以皇家園林為基礎的園林化庭院。而蜿蜒鋪展的客房樓為躲避古樹，又自然形成一些附屬的小院落，不對稱的格局同園林意境的配合十分貼切。貝聿銘認為這個項目最成功的就是沒有動樹木，建築在此處是次要的，因為環境已經很優越了。另外，低層、平頂、鋪陳的建築方式，降低了建築成本，是個非常現實的方案，尤其當時的國力遠非今日可比。
北京香山飯店
然而，當時人們更多還是關注建築的形式，即使建築師本人也是如此。香山飯店既不是一座純粹的現代主義建築，也不是一座復古的折中主義建築，它大量提取了中國傳統建築的形式符號，尤其是江南一帶傳統民居的元素，但打破了常規，不是簡單搬用，而是轉化為由抽象圖案形成的肌理。總體看，這座建築還是現代主義的，形式語言簡潔幹練，白色的基調同現代主義的一貫作風也相吻合。
值得注意的是貝聿銘對於灰磚和裝飾元素的應用，這種地方主義的關注同當時盛行的現代主義設計是有着相當大的距離的。灰磚還是貝聿銘找到蘇州的老師傅重新恢復生產的，這種對傳統文化尊重的態度在那時並非主流。牆面分割的圖案受到傳統的半露木構架的啓發，更重要的是，西方現代主義的建築秉承西方傳統的體量感，強調體積和塊面，而中國傳統文化中的審美要素是線，強調線性的美感。香山飯店的立面處理是用這些裝飾性的線條來調和兩個不同的建築體系。事隔三十年，貝聿銘今天再看這個項目，卻並不認同這種手法，認為這樣太膚淺、表面化，沒有真正觸摸到中國建築的根系。
不論到什麼地方做，我總覺得這個歷史傳統，一條根啊，非常重要。不單是在中國，我在法國以及其他國家也是一樣，我總是看，看歷史，找這條根。找根你要明白歷史、文化，種種人民的生活，現在的生活跟以前的生活有什麼變化，這個都要研究。
香山可以説很多東西都做錯了，沒有掌握到真正重要的東西。設計香山飯店的時候，我在國外已經住了50多年，頭一次回國，我的腦筋裏都是老的中國。對於新中國，我覺得我還是領會得不夠。[9]
香山飯店樸素、淡雅，在綠樹掩映中十分清新，來自蘇州的語言素材，使它具有小家碧玉的氣質，而缺少北地敦厚、粗獷的氣息，更無皇家勝地的威嚴、壯闊或華麗。這種錯位的地方主義也是後來為人詬病的地方。貝聿銘此處表現出的傾向，可能用民族主義來解釋更為貼切，他急切地試圖通過這個項目向世人證明中國傳統文化的價值和魅力，具體選擇的是他本人熟悉而親切的江南建築元素，這種侷限性也可以理解吧。
*當時有很多人都批評：‘你這個建築是從江南來的吧？這個灰白的，你知道北京有很多塵土啊，你這個白的牆，過一兩年就變黃了。’很多人都在批評，建築師也批評，你不應該用這個顏色。但我覺得，我這個園林是在香山的環境裏，它跟蘇州園林是不同的。氣候不同，所以這個條件也不同，我覺得我有這個把握。**[10]***國內建築師們在期待中看到香山飯店時，不能説失望，但肯定是意料之外，並非驚喜，而是多少有點摸不着頭腦。香山飯店同貝聿銘以前的建築設計在形式上沒有太多的共同點。低技術的建造方式、源自傳統的形式語言、波瀾不驚的視覺效果，這些貝聿銘的着力之處，都不符合國內一般大眾或專業人員的期待。儘管其審美品質也得到認同，但作品背後的設計思想沒有引起廣泛的共鳴，貝聿銘所想象的那個文化環境已經改變了。
翻開國內20世紀80年代至90年代初期的專業建築期刊，我們會經常看到有關如何表現民族傳統的討論，最熱鬧的是有一陣關於“形似”還是“神似”的爭辯。香山飯店經常作為例證被雙方拿來作為論據。其實，無論“形似”還是“神似”，出發點都離不開一個“似”字，貝聿銘真正想要探索的絕非一條“似”的道路，而是一條新路，“似”不是目的，目的是文化的延續和發展。只不過，從香山飯店的設計成果看，其手法多少還是落在“似”的套中，筆者以為這是貝聿銘在今天並不認同當初設計的關鍵原因。這條路他並不放棄，時隔近三十年之後，在蘇州博物館上，他繼續實踐着自己的探索，這次他去除那些表面的符號，惟有如此才符合他心中的現代主義建築理想。
民族化的問題不能激起國內建築師太大的熱情，問題由來已久，自民國時期就在討論，出發點是民族自尊，但“已落後”的意識深入人心，因此開放之初最想了解的是新材料、新技術的動向，所謂找差距是最為迫切的。香山飯店在這方面唯一給人振奮的地方是其類似大堂功能的四季庭。這可看作一個有頂蓋的庭院，大尺度的空間，輕盈的結構，精心處理的光線，給當時的中國建築師以很大啓發，細密編織的遮陽頂棚，取得了類似竹簾的光影效果。人們看到了，現代化的材料和技術同樣可以塑造有傳統韻味的空間。
貝聿銘為香山飯店的落成作了精心的準備，這不僅是他回饋祖國的一件禮物，也是意欲向世界展示中國文化的重要時刻。他把揭幕式的時間定在1982年的10月，屆時將使遠方的來賓看到香山最為的經典的景色——滿山紅葉。同時，貝聿銘也邀請了包括肯尼迪總統遺孀傑奎琳·奧納西斯在內的多位名流朋友來參加這一儀式，見證這個時刻。
香山飯店在美國的影響似乎更大，人們感興趣的是：一位現代主義的權威和堅定的支持者，最終向歷史主義妥協了。20世紀的80年代正是建築界後現代盛行的時期，貝聿銘在美國從不認同那種戲墟的歷史主義，他堅持現代主義沒有衰竭，但發生了變化，具有了更大的包容性，香山飯店是個註腳。從氣質上講，貝聿銘也不可能是一個追求誇張煽動性的建築理論家，香山飯店反映了貝聿銘的理性原則及其温文爾雅的處世方式。
在香山飯店落成、開張的七個月之後，貝聿銘獲得了1983年普利茨克國際建築獎，這是國際建築界的最高榮譽。普利茨克獎的設立始於1970年，是為了表彰那些在諾貝爾獎沒有涵蓋的領域內，為人類發展作出傑出貢獻的專業人士。
在評委會簡短的評語中點明瞭貝聿銘建築設計的精髓：
本世紀最優美的室內空間和外部形式中的一部分是貝聿銘給予我們的。但他的工作的意義遠遠不止於此。他始終關注的是他的建築聳立其中的環境。**[11]**環境意識是貝聿銘有別於許多西方現代主義建築師的關鍵所在，當然他的特殊才能也不可忽略，他在材料運用方面的才能和技巧達到了詩一般的境界。對照香山飯店的設計成果，他無愧於這個評價。
貝聿銘獲得了10萬美元的獎金和一尊亨利·摩爾創作的雕塑。他用獎金設立了獎學金基金，資助在美國留學的中國學生，但有一個附加條款：得到資助的學生必須返回中國，把所學運用到祖國的建設中去。這也是他自己的理想。
從香山飯店到蘇州博物館
香山飯店從設計到施工到落成開張的整個過程留給貝聿銘的不是全然美好的記憶。對真正的建築師而言，施工完成只是建築生命的開端，建築良好的運行也是説明建築價值的重要方面，這是不能拆分的。香山飯店原來計劃聘請國際知名的酒店管理集團來管理，後來還是國內自己管理。在當時的環境下，涉外接待應注重的許多方面都不能為國內的服務人員所理解。貝聿銘事務所的設計師負責培訓餐廳服務員的禮儀和餐具擺放的規則，結果服務員對這套繁瑣的東西都笑場了。即使國內的高級官員也未必知道並按照合適的禮儀來對待賓客。香山飯店成了貝聿銘的傷心地。他自落成典禮之後，再也沒有回到這個曾經付出如此多心血的建築中。貝聿銘事務所的設計師形容，香山飯店猶如一個孤兒，貝聿銘賦予了他生命，卻無法幫助他成長，這可能是貝聿銘無法再次面對這座建築的一個原因。
北京香山飯店
儘管從政治層面，中國政府給予貝聿銘極大的支持，但整個建設過程，他及其團隊需要同整個未經開放的實施系統打交道。由於這種開放只是一種嘗試，因此也沒有配套的法規或操作程序可以指導工作。過程中的眾多摩擦，可想而知。貝聿銘説，他從未如此明確而深刻地感覺到自己是那麼的美國化。站在他的立場上確實如此，但站在中方配合人員的立場上，他們同樣無所適從。貝聿銘的要求要麼不符合他們工作的慣例，要麼可能突破他們的權限，這種不適應，一方面來自經驗，一方面來自整個機制的約束。
或許，香山飯店帶給貝聿銘的不是一次完美的經驗，但它還是有助於中國和世界更進一步地瞭解貝聿銘，擴大了他的聲望。由於家族背景中同中國銀行的密切關係，他緊接着接受了中國銀行香港分行的委託，設計分行的新辦公樓。在用地和資金都不很充裕的條件下，他創造了一個令人難忘的形象，幾何形體的不斷切削，層層遞進，沖天而起。其設計手法又迴歸了貝聿銘所熟悉和擅長的純粹幾何形式，邏輯清晰，結構簡明、巧妙。他用中國式的思維來形容這個方案——芝麻開花節節高，一個美好而又合乎邏輯的意象。
無法想象貝聿銘這個名字同中國建築之間完全沒有聯繫，當他曾經參與其中的開放進程不斷深化的時候，人們總是不自覺地想象，貝聿銘是否會參與某一項大型國家工程？隨着貝聿銘從自己創辦的事務所退休，他的兒子創建了貝氏事務所。貝聿銘繼續通過這個事務所從事在華項目。中國的建設進程在臨近21世紀時，由國家大劇院的國際競標開始，發生了許多令人眼花繚亂的建築事件。貝聿銘還是審慎地沒有介入這些事件，他在等待一個合適的時機，他對中國要説的話，還沒有説完。
終於，人們得知，在貝聿銘年屆九十之際，他決定以蘇州博物館作為自己的封刀之作。
*蘇州博物館的設計可以説是我最末了的挑戰，因為我早就退休了，我退休了已經十二年了，我接受的工作大部分都是比較愉快的和簡單的。不是像這個，這是我的故鄉，我不能輕易地做。**[12]***這個項目從選址開始便引起了極大的爭議。蘇州有着兩千五百年的悠久歷史，古街、古巷、古橋、古塔星羅棋佈，點綴其間。而平江路作為蘇州保存最完好的古街區，800年來始終保持着河路並行的格局，粉牆黛瓦、水巷縱橫，顯示出舒朗淡雅的水城風貌。要在這樣的地段，建造一座新的博物館，其難度不言而喻。不但如此，在蘇州博物館新館的規劃圖中，博物館的北側還緊鄰世界文化遺產拙政園，東側是太平天國忠王府舊址，南側隔河相望的，則是著名的古典園林獅子林。
蘇州博物館
但爭議從來不能阻止貝聿銘，當年盧浮宮的玻璃金字塔在法國掀起的波瀾遠甚於此，貝聿銘總是以自己的微笑來化解外界的壓力。制約越複雜，貝聿銘創作的興奮度越高。在接受普利茨克獎的時候，他引用過達·芬奇的話：“力量從制約中誕生，在自由中死亡。”這也可看作他對於建築創作的理解。 “蘇州”和“園林”都是對於貝聿銘有特殊意義的關鍵詞，香山飯店的遺憾也有可能在這個項目中得到彌補。他要繼續探尋中國建築文化的根系，並用自己的方式將其表現出來，展現給世人。就這個願望而言，蘇州無疑是個理想的城市，這裏老城的城市格局、建築尺度都保留得較好，甚至人們的生活方式也在延續着悠久的傳統，同時，所有的這些都是貝聿銘熟悉而倍感親切的。香山飯店的尷尬應該不會重演，錯位的地方主義不可能發生了。
2003年7月，經過長達一年多的構思，貝聿銘終於拿出了蘇州博物館新館的方案和模型，並邀請蘇州市民對這一方案進行了投票。這次，貝聿銘要徹底拋棄歷史主義的做法，以新的方式向傳統致敬。他不再引用任何傳統符號，只有白牆依舊。在這個建築中，他要修正香山飯店設計中的一系列手法。博物館建築形式中給人突出印象的是採光塔，體塊的斜向切割有一點坡屋頂的意象，但仍然從屬於整個體積，而形式更多地服務於博物館對於光線的要求，塔將經過漫反射的自然光引入室內，避免了直射光線對展品的傷害。同時，斜面的黑色材料，貝聿銘堅持不使用瓦，為此他拒絕了很多次國內專家的建議。瓦的使用，將損害造型的整體感，從而造成屋頂、牆面的區分，回到傳統的老路上。在此，我們能深刻地感受到這位老人對探尋中國建築新路的執着。
比照香山飯店同蘇州博物館，結果是有趣的。在香山飯店的設計中，貝聿銘採用了許多拿來主義的做法，牆面分割的圖案，窗洞的形式等等。最為典型的是，他説服了政府，允許他從雲南石林的外圍運出了石柱，將它們裝點在香山飯店的庭院裏。這個做法當時就受到國內一些專家的抨擊，因為他破壞了石林的環境。但在蘇州博物館，拿來主義休矣，同樣是庭院的設計，他將一些石塊切片，猶如切片面包那樣，以一種近乎平面的方式進行組合。博物館同拙政園相鄰的外牆十分高大，貝聿銘充分發揮了白牆為紙的傳統，他用這些切片的石頭來作畫，坐在現場，指揮工人調整擺放位置，而樣本是宋人米芾的山水畫。
*這次，我要用石頭來畫畫。拙政園給我一個粉牆，很高，那個粉牆大概十幾尺高，好像一張紙。我們再到山東去找石頭，找各種奇形怪狀的石頭，幾十噸的石頭，運來一批，切了以後，用石頭畫畫。這就是我想的辦法，我不會堆石頭，就走新的路。不一定走得通，但是試試看。所以很多東西要想，要更新。**[13]***這個做法典型地反映了相隔近三十年之後，貝聿銘對於如何進行中國建築民族化給出的不同答案。兩者具有質的差異，在此我們不得不同意貝聿銘自己的判斷，香山飯店的實驗是膚淺而表面化的。蘇州博物館的設計中，貝聿銘徹底地貫徹了對“新”的堅持。而這個“新”字，正是建築藝術的生命力所在。
結語
貝聿銘
香山飯店是一個開端，正如當時的領導人所預期的，隨後中國進入長達三十年、至今未見稍歇的高速發展期。它可能沒有成為一處建築學的朝聖之地，形式上的親和力不符合人們對於差異化的期待，但其建設過程具備很強的標本意義，同時在建築學上的探索使其佔據了無可替代的位置。建築師貝聿銘在其後的歲月裏，一直同中國建築有着千絲萬縷的關係，他的設計活動和作品見證了中國自改革開放以來三十年的變化。今天，我們回顧這段歷史，不僅看到了香山飯店在建築方面的思考和成就，也更為清晰地理解了這三十年所帶來的變化。香山飯店並非一座完美的建築，但建築背後的故事告訴我們它是那個時代的產物，它的不完美來自時代的制約。
同時，從貝聿銘的建築實踐中，我們也可強烈地感受到他作為一個華人的民族情感。這是同之後的許多來華設計的西方設計師形成鮮明對比的一個特徵。貝聿銘試圖通過香山飯店來向世人宣示中華文化的優秀成就，為此，不僅在建築形式上積極探索，也邀請了同為在西方世界取得成功的華人畫家趙無極為飯店的大廳作畫。兩位世界級的華人藝術家在各自的領域內，運用兼具傳統和現代的語言，合奏了一曲華美的樂章。香山飯店和蘇州博物館在貝聿銘長長的作品清單中是迥異於其他作品的兩件作品，從中我們能體會到貝聿銘所具備的那種民族文化振興的使命感。
現代化、民族化是近百年來中國的設計師們始終為之努力奮鬥的兩條主軸。創作之路、探索之路永無盡頭，貝聿銘的思考值得我們借鑑。他在普利茨克獎授獎儀式上講道：
我屬於那樣一代美國建築師，他們的建造活動是基於對新建築運動的先知先覺，並對這個運動在藝術、技術和設計領域裏所取得的有意義的成就堅信不移。我也痛切地感到，這些年來在新建築運動的名義下逐漸形成的平庸狀態。儘管如此，我還是相信這個傳統必將繼續下去，因為它決不是過去的遺蹟，而是激發現在並賦予其活力的生命力。只有以這種方式我們才能發展和提煉一種建築語言，與今天的價值共鳴並能創造出風格和實質上的多種表現手法。除此之外，我們還能希望用什麼來為我們的城市、村鎮和鄰近區域建造一種有條不紊的物質環境呢?……單純從風格的狹隘眼界出發，對“新”的追求十之八九會導致一時興起的獨斷專行，一種反覆無常的紊亂。……建築師通過設計研究光線中體積的處理，探索空間中運動的奧秘，檢驗尺度和比例等手段，更重要的是他們追求代表一個地區的神韻的特色，因為沒有任何建築是孤立存在的。[14]
三十年過去了，潮來潮去，開放的大門使我們見識了許多，或許此時我們能更好地理解貝聿銘在三十年前所説的話。貝聿銘以自己的探索和作品實踐了自己的所思所想，值得我們尊敬。
作 者 介 紹
方曉風，清華大學美術學院副院長，《裝飾》主編，長聘教授，博士生導師。生於1969年5月，1992年畢業於清華大學建築學院。2002年以《清代北京宮廷宗教建築研究》獲清華大學建築歷史與理論方向博士學位。併入職清華大學美術學院任教至今。2007年任《裝飾》常務副主編，2009年5月至今任主編。
方曉風的建築史與設計史研究，以追問成因為切入點，從發生的角度，將造物活動置入文化系統之中進行考察，以物見人。方曉風主張以系統整合的方法進行設計，長期從事中國古典園林造園理論與技法的研究。著有《中國園林藝術：歷史、技藝、名園賞析》、《建築風語》、《寫在前面》等專著，是環境審美理論的研究者與倡導者，是杭州西湖雷峯新塔的主要設計者。歷年發表學術論文數十篇。
方曉風也是設計倫理研究的倡導者，2007年《杭州宣言》的倡議者之一。始終關注設計成果的人文價值與意義，是活躍的設計批評者。近年來，方曉風亦深入探討設計思維的教育與傳播，關注文化創意產業的發展路徑。與中央電視台合作，策劃完成了大型系列紀錄片《為中國而設計》、《世博建築》，也是首屆北京國際設計三年展的中方策展人之一。
引用文獻
[1] 摘自本書（《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》）作者2007年對貝聿銘的專訪。
[2] 參見【美】邁克爾·坎內爾著，倪衞紅 譯，貝聿銘傳，中國文學出版社，1997,P107。
[3] 參見【美】邁克爾·坎內爾著，倪衞紅 譯，貝聿銘傳，中國文學出版社，1997,P107。
[4] 王天錫著，貝聿銘，中國建築工業出版社，1990年8月，P259。
[5] 王天錫著，貝聿銘，中國建築工業出版社，1990年8月，P252。引自貝聿銘在紐約淸華同學會為歡迎清華大學代表團訪美的演講。
[6] 王天錫著，貝聿銘，中國建築工業出版社，1990年8月，P266。引自書中高瀨隼彥的“貝聿銘訪問記”，原載日本《空間設計》1982年 第6期。
[7] 摘自本書（《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》）作者2007年對貝聿銘的專訪。
[8] 王天錫著，貝聿銘，中國建築工業出版社，1990年8月，P257。
[9] 摘自本書（《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》）作者2007年對貝聿銘的專訪。
[10] 摘自本書（《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》）作者2007年對貝聿銘的專訪。
[11] 參見【美】邁克爾·坎內爾著，倪衞紅 譯，貝聿銘傳，中國文學出版社，1997,P324-325。
[12] 摘自本書（《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》）作者2007年對貝聿銘的專訪。
[13] 摘自本書（《為中國而設計·境外建築師與中國當代建築》）作者2007年對貝聿銘的專訪。
[14] 王天錫著，貝聿銘，中國建築工業出版社，1990年8月，P257。
本文經作者授權刊發於《返樸》。
《返樸》，致力好科普。國際著名物理學家文小剛與生物學家顏寧聯袂擔任總編，與幾十位學者組成的編委會一起，與你共同求索。關注《返樸》（微信號：fanpu2019）參與更多討論。二次轉載或合作請聯繫[email protected]。
相關閲讀
1 紐約婚禮上的失蹤新郎與他奮鬥半生的燕京大學 | 紀念燕大創辦100週年
閲讀我的更多文章