湯擁華：後人類敍事與虛擬時代的美學更新_風聞

內容摘要

美學一直為以同情為中心的人類敍事提供支持，而在後人類語境中，由於人類與他者交接的情境變得更為複雜和更具衝突性，需要構建能更好地直面殘酷的美學。此工作的重心不是為美學尋找新的人性論前提，而是進入具體的後人類敍事，考察它們所包含的審美、政治、倫理等因素能否在新的語境中彼此融合、相互激發，在創造新的文學可能性的同時，構成富有現實感、挑戰性和啓發性的理論事件。

本文原刊於《中國文藝評論》2019年04期，感謝作者湯擁華老師老師授權文藝批評發佈！

大時代呼喚真的批評家

湯擁華

後人類敍事與虛擬時代的

美學更新

引言

本文標題中出現了“後人類敍事”這一表述，筆者用它來指稱一種故事類型。這種故事類型以科幻類小説及影視作品為主導形式，以對未來技術條件下人的生存境況的逼真想象為基本特色，以生物基因改造的前景與危險、AI技術與人類心智的合作與對抗、人類與其它生命的共處與衝突等為典型題材，既試圖表達對人類作為世界主宰和萬物靈長的地位的懷疑，又在一種危機狀態中重新提出“人是什麼”的問題。亞當·斯密《道德情操論》一書開篇第一段中這樣説道：

亞當·斯密《道德情操論》

中央編譯出版社

人，不管被認為是多麼的自私，在他人性中顯然還有一些原理，促使他關心他人的命運，使他人的幸福成為他的幸福必備的條件，儘管除了看到他人幸福他自己也覺得快樂之外，他從他人的幸福中得不到任何其他好處。屬於這一類的原理，是憐憫或同情，是當我們看到他人的不幸，或當我們深刻懷想他人的不幸時，我們所感覺到的那種情緒。我們時常因為看到他人悲傷而自己也覺得悲傷，這是一個顯而易見的事實，根本不需要舉出任何實例予以證明。[1]

本文既然説“人類敍事”，便是要將“顯而易見的事實”當作“令人信服的故事”看待。我們先簡要交代相關邏輯。首先，我們可以將以人為對象的本質論改寫為以人為中心的故事，比方説，雖然人看起來都是自私的，卻無法避免也無法控制對他人的同情，這種同情因為難以解釋和證明而常遭誤解，卻總是能夠成就美好結局，不僅好人有好報，惡人也終於意識到“我本善良”。在這樣的故事中，一種本質主義的人性論的出場具有敍事上的必然性與必要性，彷彿另一種機械降神。其次，由於美學一直將同情能力的激發與培育作為審美活動的倫理動因，以至於成為某種意義上的“實用人類學”[2]，它必然會支持以同情為中心的人類敍事，甚至它必然會支持以同情為中心的人類敍事，甚至可以認為，作為學理體系的美學的出場，標誌着人類敍事的完成。再次，我們可以順勢提出這一問題：作為人類學的美學在後人類語境中將如何自處？倘若後人類敍事的勃興的確提供了富有啓發性的案例，將我們帶入更為複雜、更具衝突性的與他者相交接的情境，或許“重新描述”同情與殘酷問題便成為必要，説得更直接些，“殘酷可以成為一類故事，有關我們是什麼樣的人以及我們身處什麼樣的社會的故事”。[3] 那麼，這是否會對美學本身構成挑戰？本文所關注的並非概念操演的可能性，不是要在後人類語境中重做康德式的哲學論證，而是要以文學批評者的眼光考察具體的後人類敍事，看它們能否動搖支撐着美學邏輯的敍事套路。如果這種動搖是可能的，那麼它或許能夠促成新的美學方案，又或許只是讓美學進入並停留於困境中，作為一個理查德·羅蒂式的實用主義者，這兩種結果都是筆者所樂見的。 

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殘酷與作為拷問的人性論

 不管我們能夠就人性的本質提出何種定義或描述，人類的自我認同顯然需要一個可資對照的直觀的他者，或者其它動植物（所謂鳥獸、草木），或者野蠻人，或者神。這類對照的關鍵問題，是對照本身是否成為問題。如果人與獸、人與神、文明人與野蠻人等等對立沒有遇到真正的挑戰，人類敍事就能保持穩固。外星人的出現當然是一個挑戰，電影《外星人》（《E.T.》）中的外星人擁有遠超人類的智慧，而且情商極高，稍加適應便能走進普通人的日常生活，但是一則外星人與地球人形象迥異，二則畢竟是外星來客，空間遠隔，正常情況下不相關涉。而當外表及智能水平酷肖真人的機器人——更適合被譯為仿生人（humanoid[4]）——形象在電影版《西部世界》（Westworld, 1973）中出現時，觀眾雖然震驚於後者所達到的智能水準，但看到後者一旦獲得自由意識，便開始血腥攻擊人類時，觀眾直接的聯想恐怕還是動物園裏的猛獸——也許人類不應該這樣對待他們/它們，但人類不會像他們/它們這樣行事，人類的自由意志不僅生出暴力、恨與復仇，更生出理性、愛與同情。直到電影《銀翼殺手》（Bladerunner, 1982）問世，人與機器相區分的難度才真正顯現出來。雖然在《銀翼殺手》中，仿生人——電影中為replicants，即複製人；小説原作中為android，機器人——也是作為人類的奴隸被生產出來的，但他們中的一小撮“潛伏”在塵埃密佈、已不適合居住的地球，與那些不夠資格離開的人類（被稱為特種人）混在一起，竟然無從分辨，彷彿“黑夜中一切牛都是黑的”。他們不僅像人，更有意要成為人（而人類中的絕大部分此時已離開地球成為“外星人”）。他們具備或者説配備了人的記憶（雖然是虛假的記憶）、想象與情感，以至於“假作真時真亦假”，要想將他們從真人中找出，已不能僅憑常識。

電影《外星人》劇照

於是我們看到，電影《銀翼殺手》一開始便是令人不安的審訊場景。審訊並非一定要拷打，但是我們不妨將審訊和拷問作為“interrogation”的兩種譯法，讓它們相互補充。審訊者當然是人類，他們拷問可疑的對象，提出一系列問題讓後者作答（比方對動物的態度），藉助於連接在後者身上的傳感裝置做出判斷（類似測謊儀）。這一測試被稱為“沃特—康普共情測試”（Voigt-Kampff Empathy Test），其主要測試點是被試者的共情能力。雖然事實上有一部分情感反應有缺陷的人也不能通過測試[5]，但它仍然被認為是有效的。不過審訊者的經驗非常重要，只有瑞克·戴克這種水準的獵手才能明察秋毫。女主人公瑞秋表面上看完全是標準的人類，美麗，高傲，衝動，道德感強烈，然而在戴克步步為營的拷問下，她一點點暴露出仿生人的本相。戴克的信念與大多數人無異：智力在任何生物中都可以找到，“情感，明顯地，只存在於人類共同體中”，因為“情感本能需要一種未被損害的團體本能”，而機器人並不能夠結成人類式的共同體。一個機器人，在純智力方面無論多有天賦，也不能理解發生在仁慈主義（mercerism）信徒之間的同情，而戴克和其他人哪怕是特種人都可以輕鬆做到。[6] 不過戴克的表現在小説中和電影中並不相同，在電影中，戴克認識到仿生人的人性，更為真愛所感動，最終轉變立場，與瑞秋一起出逃；但在小説原作即菲利普·迪克的《機器人能否夢見電子羊》中，戴克本是有婦之夫，他雖然與瑞秋發生了關係，而將她放走，卻並無更多思想震動，他殺掉剩餘的幾個仿生人，得到了賞金，回到自己乏味的生活中。電影比小説更温情本是常態，一部好萊塢商業電影也往往比小説更難放棄那種人類英雄故事[7]，但是這種温情有可能弱化原作的一個犀利觀察，即戴克與瑞秋的性關係不會製造真正的改變，如果要説有改變，那也是戴克在與瑞秋發生親密接觸之後，越發確認感情之偽，交媾並不需要感情，何況瑞秋的感情只是一種技術成就。事實上，瑞秋表現得越真，感情這件事就越假。[8] 既然如此，殘酷與同情也沒有實質區別，不過是不同的“運算結果”而已。

我們可以進一步説，戴克之所以有此想法，是因為他的使命本就不是肯定他者的人性，而恰恰是要否定它。更明確地説，銀翼殺手的任務是消滅那些僭越者（即戴克所説的幾乎使沃特—康普標尺失效的“一種不可思議的、複雜而陰險的新型人”，）不在於他們是否擁有人性，而在於他們根本不配擁有人性。所以拷問的目的不是問“有沒有”，而是問“憑什麼你認為自己可以有？”不妨參考美國批評家伊萊恩·史嘉利在《身體在痛：世界的製作與瓦解》一書中所討論的“折磨的結構”。伊萊恩指出，“重要的是認識到，拷問並不是處於一段折磨之外作為其動機或者使其合理化，而是內在於折磨的結構之中，之所以如此，是因為它與身體的痛苦有着微妙的關聯並與之相互作用。” [9] “那提問，不管問的是什麼，都是一種傷害；而那回答，不管答的是什麼，都是一聲尖叫。” [10] 不僅如此，拷問的問與答構成一種言語行動，被拷問者的“交代”本來只是一種陳述，卻在拷問之下失去了自己的聲音，進而失去了自己的世界。[11] 理查德·羅蒂就此評論説，折磨的目的是摧毀被拷問者的語言，使她不可能使用語言來描述她的所作所為和所是。[12] 他相信，如果我們能夠找到那個關鍵的句子，就可以“將一個心靈撕碎，並按照你所選擇的新樣式，把它重新組合起來。”[13] 在《銀翼殺手》中（不管是在電影版還是小説中），瑞秋在回答戴克的拷問時的憤怒（以及其他仿生人在同樣的拷問中的憤怒），顯示出她正承受的羞辱與折磨：當她將自己作為人的感受交給戴克去裁決時，就不得不違背作為人的立場，因為那些問題，本不該由一個有尊嚴的人去回答。

電影《銀翼殺手》劇照

雖然“人性的拷問”是常見的修辭，但是讓人性在拷問中出場卻非常危險。或者這樣説，一種有關人性的拷問雖然名義上反對殘酷，它的出場卻恰恰有可能指示殘酷的發生。要求他人就某一問題作出符合人性的回答，只有在不需要就人性本身進行拷問的情況下才符合人性。我們不妨將視線暫時轉向納粹的集中營。在電影《蘇菲的選擇》（1982）中，當納粹軍官要求蘇菲在兒子和女兒之間選擇一個，而將另一個交給納粹處死時，這就是向蘇菲提出“人該怎麼做”——而非僅僅是“你願意怎麼做”，也不是“偉大的人該怎麼做”——的問題，而這個“蘇菲的選擇”本身就是反人性的。鮑曼在《現代性與大屠殺》中提供了另外的例子：十幾個囚犯從集中營逃跑未遂被抓回，他們毫無疑問要被槍斃，但是納粹軍官還要求他們各找一個人陪他們死，如果拒絕，那麼納粹就要槍斃五十個人。[14] 在無辜者和更多無辜者之間，是沒有“正確選擇”的可能性的。羞辱，折磨，或者讓“你們自己做決定”，不過是為了表明決定權並非操縱在他們手裏，他們根本就沒有做“人的決定”的資格。

這樣一種選擇陷阱，也會出現在“後人類”的語境中。在英劇《真實的人類》（2015年開播）中，一直為仿生人的權利奔走呼籲的勞拉就陷入這樣的困境。仿生人公司製造了大量為人類日常需要服務的仿生人，結果因為某種變異使得部分仿生人擁有了自由意志並與人類產生嚴重衝突，這些仿生人大部分被捕殺，少數倖存者囚禁在集中營裏，為生存權艱難鬥爭。以阿納托爾為首的激進分子主張採用暴力手段，他們安排叫史丹利的仿生人喬裝成絕對服從的新一代仿生人，打入勞拉的家庭以刺探消息。結果史丹利被勞拉一家的善意所感動，坦白了自己的身份。然而史丹利的“變節”被阿納托爾發現，他們闖入勞拉家中，強迫勞拉在兩個人中選擇一個交給史丹利處死，否則兩個都得處死。這兩個人一個是被勞拉一家小心保護的有自由意志的仿生人小孩山姆，另一個是路上隨便抓來的陌生的老頭兒。勞拉哀求史丹利不要殺人，因為他有憐憫心（compassion），一定要像善良的人那樣行事；但是顯而易見，真正難以抉擇的是她自己：

阿納托爾：你不是一直在做選擇嗎？你坐在委員會中間，大談我們的存在多麼複雜，絕不是非0即1的問題，但這就是一個二進制的選擇，要麼0，要麼1。

勞拉淚流滿面，最終選擇讓山姆去死。這一選擇讓她失去了山姆和史丹利的信任，也讓自己和家人陷入痛苦之中。阿納托爾並不需要真的殺人，而只需要以拷問的形式讓勞拉暴露其人性觀，即：再無關緊要的人也仍然是人，再親密的仿生人也仍然是機器。這種拷問的力量在於揭露愧疚心（guiltiness），但這種揭露其實是發現拷問者自己放進去的東西。勞拉的選擇與蘇菲的選擇當然在很多方面不同，後者的愧疚心關乎“偏愛”（更愛兒子還是女兒），前者的愧疚心則關乎“偏見”（更看重人類還是仿生人），但是兩者的共同點在於，強迫他人做這類選擇本身就是不道德的。當我們追問“怎樣做一個母親”“怎樣做一個人”時，唯一有可能皆大歡喜的情境是我們其實在問“怎樣做一個更好的母親”“怎樣做一個更好的人”，倘若是就“底限”提問，則提問本身就是折磨，就是殘酷。換句話説，若非作為一種拷問，我們很少向他人提出有關人性之有無的問題，我們會問“你真的覺得這種行為好嗎？”“你真的因為這個而快樂嗎？”卻並不問：“你真的覺得這樣做合乎人性嗎？”而當我們面對的是仿生人時（或者仿生人面對我們），如果仍就人性提問，這種提問就是拷問，它所要的並非只是一個答案，而是通過對“本質”的發明與發現，實現對被拷問者的控制。所謂本質主義的問題，便作為拷問的工具，被列入“沃特—康普標尺”之中。

《真實的人類》劇照

讓我們再次比較電影與小説。在具有強烈抒情意味的電影版《銀翼殺手》中，戴克所捕殺的那款仿生人（Nexus-6型）已經開始自覺思考所謂“聯結”問題，不僅出現了友情、親情以及瑞秋對戴克那種飛蛾撲火般的愛情，還出現了對生與死的深刻思考（仿生人只有很短的壽命），尤其出現了羅伊這樣富有哲學家和詩人氣質的仿生人形象；但在小説原作中，這些都被一種疲乏的反諷打了折扣，仍然有困惑和反思，但這種思考沒有温度。被作為弱智“遺棄”在地球上的約翰·伊西多爾同幾個逃亡中的仿生人住在一起，他們同病相憐，似乎成為了朋友。伊西多爾偶然發現了一隻蜘蛛，這在動物相繼滅絕的地球上已經成為極稀罕之物，他興高采烈地將其展示給他的朋友們看，不料幾個仿生人對蜘蛛為什麼需要八條腿產生了興趣，殘酷地剪去了四條，想看蜘蛛是否仍能行走。伊西多爾情緒崩潰，抓住蜘蛛衝到水槽前將其溺死。幾個仿生人意識到他的沮喪，卻既不理解，也不在意。正是這一事件讓伊西多爾對仿生人失去同情，將他們出賣給了戴克。在這一影響情節走向的事件中，有一個容易被忽略的細節是，幾個仿生人在虐待蜘蛛的同時，熱烈地討論仁慈主義的問題，即人類是否先天具有仿生人所不具有的同情心。仿生人認同電視節目裏的懷疑主義論調，認為仁慈主義不過是人類編造出來顯示其優越性的東西，完全沒有意識到他們的嘲笑是壓垮伊西多爾的最後一根稻草。伊西多爾需要有一種人性論，這是他作為一個被遺忘的特殊人僅剩的精神支柱，對之加以嘲笑不是“反本質主義”，而是比切掉蜘蛛腿更為殘酷的行為。但是換一個立場我們會説，雖然伊西多爾認為自己是在維護對人性的信念，但他的告密行為所暴露的是，在其內心深處，仿生人並不比蜘蛛更接近於人。仿生人之所以殘酷地對待蜘蛛，是因為他們缺乏人性，而正因為他們缺乏人性，也就沒有資格隨意處置蜘蛛，只有人才有這種資格。正是在這類情況下我們有理由説，有關人性的思考往往關聯着某種殘酷的境遇，也正因為如此，殘酷能夠比同情告訴我們更多東西。

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殘酷與真實的政治學

對於《銀翼殺手》，弗雷德裏克·詹姆遜有一段評論令人印象深刻：

《銀翼殺手》顯示出經典的或奇怪的外星人的表現手法已經轉變成將它們表現得和我們一樣，即仿生人，它們與早期機器人的區別保證了它們具有人類的外形。這可以説是這種體裁所具有的黑格爾的自我意識或自反性的因素，這使得我們讀者的注意力和關注點都轉向內，並開始思考“仿生人思”，即思考我們自身的缺點和瑕疵。[15]

詹姆遜這番評論的用意，是將人類與仿生人的相遇視為某種“哲學契機”。當我們看到仿生人如此酷肖我們，是否會思考自身的缺點和瑕疵？或者更戲劇化一點，是否會思考“我如何確認我不是一個仿生人？”完全有可能。但是，這種反思有可能是對反思之限度的意識。如前所言，在仿生人的世界中，記憶是可以被設置的，痛苦也是可以被設置的。仿生人並非只是做出痛苦的表情，而是真的能“感到”痛苦，但這只是因為技術人員可以用電腦模擬痛苦的各個要素。當痛苦可以被模擬時，這種難以與他人分擔、因而常被用來確認人之存在的情感活動就變得可疑，“內在經驗”就一定是真的嗎？仿生人的痛苦可以是假的，真人的痛苦就一定是真的嗎？而另一方面，由於因他人的痛苦而痛苦本身就是同情，那麼同情心就不會比痛苦更可靠。我同情他們，但我真的同情他們嗎？我真的感受到——而不僅僅是推斷出——他們的痛苦了嗎？

而如果我們討論的是殘酷，情況就大不相同。殘酷不是情感而是行為，我們甚至可以對一株因大風而傾斜的小樹產生同情心，因為它傾斜的姿態楚楚可憐；但是當必須砍伐一株小樹時，我們並不會認為自己是殘酷的，因為殘酷並不由同情心去解釋，倒是同情心經常需要以“不殘酷”而得到證實。至於仿生人的出現，則並非是敦促人類自省——一件神聖的、似乎只有人類才能做的事情——而是迫使我們對他們的在場做出反應，以實際行動表明我們能否以及如何接受與他們的共在。在1982年版《銀翼殺手》中已經出現了對自省的反諷[16]，其續集《銀翼殺手：2049》則發展了這一主題。主人公K——這個稱呼當然能夠讓我們想起卡夫卡的小説——作為新一代的銀翼殺手，本身是一個仿生人，卻成為人類監管的警察局中的一名警探。在追捕叛逃的仿生人的過程中，他發現自己有可能是當年戴克和瑞秋的兒子。這一身份的揭示讓K陷入內在分裂的痛苦之中，他將此秘密藏在心底，繼續追蹤下去，最終卻發現自己並非人與仿生人的後代，後者其實是個女孩，説男孩不過是瑞秋的朋友們故佈疑陣。這一由身份認同的渴望引發的強烈震撼和隨後一腳踏空的虛無感，分明告訴我們詹姆遜所説的“仿生人思”並不可靠。並非看到一個自己的鏡像便會產生一種新的我思，這對人類和仿生人都是如此。就仿生人而言，他的本質取決於他與一切他者——包括人類，包括其他型號的仿生人，包括蜘蛛，也包括為仿生人提供情感服務的全息投影的女僕[17]，而且他們都是以個體而非種屬的方式出現——打交道時所做的判斷與行動。不管是人性還是仿生人性，與其説是精神哲學或心靈哲學問題，不如説是政治學問題。

電影《銀翼殺手：2049》海報

政治學如何討論殘酷？朱迪斯·施克萊在《平常的惡行》（Ordinary Vices, 1984）一書中[18]，逐一討論了五種惡行：殘酷（cruelty），偽善（hypocrisy），勢利（snobbery），背叛（betrayal），厭世（misanthropy）。其中最不能容忍的是殘酷，“將殘酷視為首惡”不是評估的結果，而是成為自由主義者的前提。羅蒂對這一思路產生了強烈共鳴。羅蒂一直在思考“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）如何可能的問題，他所謂的反諷主義者，是那些秉持歷史主義與唯名論的信仰，不再相信那些核心的信念與慾望的背後還有一個超越時間與機緣的基礎的人[19]，羅蒂賦予這樣的人以正義性，他在討論奧威爾的小説《1984》時説得很明白，“我不認為世界上存在就那麼‘在那兒’的簡單明瞭的道德事實和獨立於特定言説的不二真理；我也不認為我們可以找到任何中立的基礎，來分辨酷刑折磨與慈愛善良之間到底誰優先於誰。” [20]但是，羅蒂要求反諷主義者同時成為自由主義者，而後者正是施克萊所謂相信“殘酷是我們所做的最糟糕的事”的那些人。[21]也就是説，所謂“自由主義的反諷主義者”，經常要面臨這樣的處境：他無法相信有什麼絕對的東西存在，但必須絕對地反對殘酷；或者換句話説，正因為沒有什麼絕對的東西存在，反對殘酷才是絕對必要的。

這樣一種討論放在後人類語境中並不離題，尤其殘酷並非人類的自我意識，而是其一，殘酷重在“實際做過什麼”[22]；其二，殘酷指向人與他者相接時的行為。在美劇《西部世界》（2016、2018）中，我們看到的是一個遊客可以縱慾無度的樂園，這種縱慾不只是放縱饕餮、獵豔、冒險之類慾望，更重要的是殺戮欲。而此殺戮不是因為遊客的生存受到威脅，也並非將殺戮作為固定的遊戲項目（如捕獵），而只是因為殺戮是可以的。遊客可以自由出入接待員（由仿生人擔任）的生活世界，隨意決定接待員的生死，既不需要承擔責任，也不需要任何理由。樂園大老闆德洛斯原本對這一耗資甚巨的投資項目不感興趣，但他第一次到樂園親身體驗，便立即領會到樂園的真諦。當一位接待員（妓女身份）對他説這是一個新世界，每個人在這裏都可以成為任何人時，他以毫不掩飾的驕橫説：“不，親愛的，這是我的世界。……只有我一個人，以及你們所有。”然後便開始在樂園中瘋狂殺戮取樂（比方讓所有人跪在面前一個個處死，只為欣賞他們的恐懼）。而由於這是接待員第一次接待遊客，德洛斯的行為所傳達的信息直接影響到仿生人行為的基準線，為樂園的失控埋下危險的種子。德洛斯本是精明、謹慎的商人，但他無法抵擋這樣的巨大誘惑：在此樂園中，接待員的存在不是為了讓我們把“非人”當做人，而是為了讓我們可以把人當作“非人”。仿生人可以被毫無罪責地殺死（經過修復又可以重新上線），卻並非本來就是要被殺死的[23]，是否殺死仿生人是遊客完全偶然的決定，以突然的介入毀滅一個安定祥和的生活場景，或者接管一個扣人心絃的殊死搏鬥，總是給遊客帶來極大的快樂。由此，對遊客來説，真正的放縱不是釋放藏於內心深處的暴力，而是由他們自行決定是否在樂園中奉行人的法律與禮儀，是否在某一次接觸中——因為無需一以貫之的原則——將接待員當做人看待。如果遊客選擇殘酷，那只是因為他們想那樣做而又可以那樣做。而如果遊客不但殘酷地對待接待員，而且享受殘酷的過程，那也未必是因為他們天性殘酷，而是因為他們喜歡自己可以在仿生人面前殘酷，因為這讓他們覺得自己更像自由的人。

《西部世界Ⅱ》劇照

顯而易見，果真這樣做，人同樣成為“非人”，假如同情是人性的基底，那麼殘酷雖能顯示人的特權，卻也給了他猙獰的面目。在美劇《西部世界》中，富二代羅根（德洛斯的兒子）與其準妹夫威廉形成鮮明對比，羅根在現實中是個缺乏父愛和自信的公子哥，在樂園中卻無所不為，尤以殺戮為樂；威廉則不僅温柔有禮，還愛上了女接待員德洛麗絲，盡顯人之為人的同情心。兩相比較，羅根顯然是迷失本性的一個。威廉相信自己可以在樂園中找到生活的真諦，較之那個必須以假面具示人的現實世界，這個世界要真實得多。然而多年過去，威廉一次次來到樂園尋找生活的真諦，在此過程中逐漸成為令人不寒而慄的黑衣人。他孤獨地穿行於西部世界，肆意殺戮，卻並非因為享受殺戮，而只是將眼前的生命視為阻擋他去尋覓真實的無意義的幻象。他代表了一種純粹的惡，不僅僅是因為缺乏同情心，更是一種徹底的虛無主義。他既希望徹底地沉入樂園，又企圖跳出迷宮尋找最後的真相，此種糾結讓他彷彿是一個浮士德式的人物；但在與仿生人的關係中，他成為魔鬼本身，他毀滅樂園中的故事，毀滅他人生活的意義，毀滅一切他認為是幻象的東西——或者説毀滅一切有可能讓他相信的故事。他的高傲和殘酷皆因相信自己能夠找到真相，在他看來，其他人不過醉生夢死。他是某種程度上的笛卡爾主義者，懷疑一切，唯獨不懷疑自己的懷疑（他相信自己“什麼把戲都能看穿”），而他消除懷疑的方式就是殘酷地對待他人，或者説殘酷就是他的懷疑。站在某一觀察點上，我們或許會認為他所追求的是真實、終極、崇高、絕對的東西，但這隻會讓我們得出這一結論：絕對地拒絕進入任何被設計的、虛擬的生活，同樣有可能使自己成為殘酷之人，而更大的悖論是，這樣的殘酷之人沒有能力求真，因為他沒有能力“信”。

對一種哲學性的真實的無饜追求，有可能帶來嚴重的後果。在《西部世界》中，威廉痴迷於在樂園中尋找真相，卻使他的現實生活變得空洞而虛假，深愛他的妻子患上抑鬱症，最終在絕望中服藥自殺。而在《銀翼殺手》的小説原作中，戴克擁有一頭電子羊，但他一直想買一個真動物，由於環境惡劣，地球上的真動物已十分罕見，理所當然地極其昂貴。他最終以分期付款的方式買回一頭真的山羊，但是當戴克殺掉仿生人回到家裏，發現瑞秋已先行一步將他的羊從窗口推出去摔死。瑞秋意識到他把羊放在第一位，為了得到羊而去追捕仿生人，所以她以此殘酷報復了他的殘酷。心灰意懶的戴克在荒地上偶然發現了一隻真的蟾蜍，如獲至寶地帶回家，卻被妻子發現它仍然是電子的，妻子還貼心地訂購了一磅電子蒼蠅來餵養它。[24] 在這樣一個故事中，真與假的矛盾顯得十分關鍵，某種意義上，戴克之所以殘酷地對待仿生人或者説機器人，是因為機器人是假的而他是真的。戴克不僅擁有電子羊，而且可以夢見電子羊，人可以在情感上依賴某個東西，以致於“日有所思夜有所夢”，機器人則做不到這一點。戴克渴望擁有真的東西，所以他的痛苦必須是真的，他的殘酷也必須是真的，這樣“它們”才能是假的；然而，當他的殘酷是真的時，他那由同情定義的人性也就只是一個空名了。當人類屠殺仿生人時，仿生人的虛擬性並不會使殘酷本身變得虛擬。我們當然可以説一些貌似殘酷的行為並不真的殘酷，就像在某個電子遊戲中殺敵，無論如何血腥，也隻影響腎上腺素的分泌，不涉及真正的傷害。但這不是一個好的類比，面對仿生人與面對手機上的怪獸是完全不同的體驗，因為仿生人不只是模擬某種動作或功能，而是模擬人本身，你不是要消滅一種設定好讓你去消滅的攻擊力量，而是要消滅一個人，並且是把他當作人去消滅，你擁有造成一個殘酷行為所需要的全部自由。

而進一步要説的是，與對待一棵樹、一隻家禽甚或遊戲中的一頭怪物的殘酷不同，甚至於與戴克為領取賞金而捕殺仿生人不同，《西部世界》中的遊客對待仿生人的殘酷因為沒有任何特別的理由，更近似於一種純粹的殘酷，一種被作為享受對象的殘酷，而這與那種不涉利害的純粹的同情恰成對照。純粹的同情所指向的是一種過濾掉現實社會關係的共同體想象，純粹的殘酷則是通過拒絕一種共同體想象（我與仿生人都是人）來維護另一種共同體想象（只有“我們是人”）。相比同情，殘酷感總是具體的，我們可以因為某一個人與我們有共同的判斷而認為全人類都具有共同的情感結構，但當我們認為某人較為低賤因而不配與我們擁有同樣的趣味時，我們並不這樣看待全人類。換句話説，殘酷總在具體的社會關係中發生並使此種關係不斷地特殊化，同情則是身份的虛化。而且我們看到，同情總是力求打通私人領域與公共領域，電影《銀翼殺手》中的戴克一旦確認自己對瑞秋的愛，便不再能心安理得地追捕仿生人；殘酷則不然，殘酷總是試圖在兩者之間保持區分。在電影《銀翼殺手：2049》中，生產仿生人的泰勒公司的老闆華萊士在每批次的仿生人出廠之前，都要選擇一個殺掉，不管是報復當年他被仿生人傷害，抑或是滿足某種變態的性慾，這都是他私人的殘酷；而領導他的公司生產更多的複製人，作為奴隸為人類服務，去佔領各個星球，則是他作為人類的殘酷（當然也是人類的“英勇”），他並不認為兩者之間有任何衝突。試圖將兩者打通，既是一種審美的傾向，又是倫理的考量，保持區分則必然是政治性的，正如社會關係的具體化必然是政治性的一樣。

《銀翼殺手：2049》劇照

正是在這個意義上，殘酷有望將讓我們帶向另一種真實，非哲學性的真實。不管一個想象的共同體如何依賴情感認同，這個共同體對其它共同體的敵意，此敵意在殘酷行為中的不斷具體化以及由此形成的一系列區分，能使我們更為敏鋭和真切地感知到某一共同體的輪廓。雖然此處的視角是政治學的，但這個政治學又可以通向美學和倫理學，因為以對殘酷的警惕為引導去重構共同體想象，不僅意味着不斷髮現有關我們是什麼的“真實”境況，還意味着發現“怎麼注意他人的事情——他們的需求、恐懼、自描述和對於他人的描述——這些東西我們通常太自我中心而沒有加以考慮”[25]，此種“情感教育”將會讓我們意識到又有一批詩性想象和美學教條不再可靠。哲學曾經一次次給出這樣的提醒，現在我們需要聽到更多來源的聲音。

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殘酷與虛擬時代的美學

我們必須問，因為警惕殘酷而強調區分與對立，這一約翰·密爾式自由主義的現代版本，真的可以無縫對接後人類處境嗎？不妨借凱瑟琳·海勒的看法展開這一討論。後者指出，在菲利普·迪克的小説中，仿生人的存在顯示着自我與世界之間不穩定的界限，這是一個諾伯特·維納早已提出的主題，即在控制論範式下，主體是不完整的，“當系統的界限是由信息流和反饋迴路決定的，而不再由表層表面決定時，主體就變成了一個可以被裝配和分解的系統，而不是一個作為有機整體的實體”。[26] 在此基礎上，我們可以進一步提出，當主體成為一個可以被裝配和分解的系統時（Android一詞已經通過手機聯通了人與機器人），當我們身邊的每一個人都有可能是仿生人時，哪怕我們確信自己是真正的人類——雖然這種確信並無實際意義——也已經不可能再像以前那樣感受和認識世界，我們必然生活在一個深度賽博格空間中。這不僅僅是説我們眼中的自然之物往往為人工模擬而成，更因為我們已經習慣了將模擬之物視為自然，不再認為這類分辨是必不可少的。而尤其重要的是，讓我們做判斷的情境已經發生了變化，以至於我們很難確認此類判斷的意義。野蠻傷害一個仿生人仍然是殘酷之舉，讓一個仿生人母親選擇讓她的兒子還是女兒活下去就更加殘酷，但是我們對待殘酷卻有可能不再那麼敏感，不再將避免殘酷視為首要的考慮了。

道理很簡單，假如殘酷的行為能夠讓我們體驗到一種帶着刺痛的真實感，那麼這種真實感就有可能成為模擬的對象，而被不斷複製出來，從而使刺痛的效果降低。對殘酷的模擬並不會讓殘酷變為同情，或者審美化，它仍然是殘酷，但有可能是空洞的殘酷，或者説作為表演的殘酷。在美劇《西部世界》第二部的結尾部分，黑衣人威廉由於身陷真與假的迷宮不可自拔，行為越來越瘋狂，當他的女兒和一羣樂園的管理者（人類）出現在面前時，他認為這只是又一個障眼法，於是殘酷地射殺了他們。當他發現女兒是真的時，痛悔之下，想要開槍自殺。而當他最終放棄自殺，卻發現女兒再一次出現，而且氣定神閒，一切盡在掌握。真相是，並非只是樂園中的人類在監控仿生人（接待員），仿生人也在監控人類，每日採集海量數據，逐步提高模擬能力，一點點將樂園中的主次關係顛倒過來，不再是接待員構成故事線讓遊客自由加入，而是遊客構成故事線，由接待員暗中操控。威廉的殺戮與尋找，作為他尋找真實的手段，便成為仿生人的一場設計，他越是殘酷無情，便越是幼稚可笑。這正是樂園設計者福德隱藏得最深的計劃，他並不是讓人到樂園裏來釋放殘酷天性以求娛樂自己，而是給仿生人建造了一個巨大的學習場所，讓他們通過觀察人類的殘酷，迅速成為人。

《西部世界Ⅱ》劇照

在這樣一個後人類的樂園中，我們該如何把握殘酷與非殘酷的界限呢？假如賽博格空間的本質是控制，那麼這種控制的邏輯是控制者與被控制者處於不斷的轉換中，每一方都既是控制者，又是被控制者。《西部世界》第一部的基本情節是遊客湧入樂園，第二部的基本情節則是接待員要衝出樂園，在第二部中，人類的死亡和仿生人不可逆轉的死亡越來越多。這中間有一個驚人的場景，一羣要衝出去的土著突然看到了通向外面世界的出口，幾個年輕人飛奔而出，來到一片生機勃勃的草地上，手舞足蹈，盡情歡樂。然而這只是電腦模擬的幻境，“真實”的情形是這幾個年輕人墜下了萬丈深淵。一切都那麼逼真，如果我們説它不真，簡直不知從何處懷疑起。兩個仿生人伯納德和德洛麗絲通過屏幕目睹了這一虛擬的畫面，併發生了激烈的爭執。伯納德的想法是，哪怕實際上墜下深淵，只要這些人“以為”他們是身在樂土，就不應該殘酷地打破他們的幻象；而德洛麗絲堅持要毀掉整個樂園，殺掉樂園中的所有人類，然後衝到那個人類世界中去，因為那個世界是更真實（real）的。這個爭論如此嚴肅，以至於我們會認為“萬丈深淵”是真實的，“樂土”是虛假的，但我們也沒有特別的理由説情形一定如此。德洛麗絲似乎被一種黑衣人威廉所體會到的激情所控制，必須殘酷地毀滅一個虛假的世界，才能贏得一個更真實的世界。但這個真實與虛假的對立，已經不適用於虛擬的世界，因為虛擬是一元的、沒有邊界的，德洛麗絲與伯納德有關真實的爭論本身，並不比土著們所找到的樂土更真實。我們當然可以説這正是鮑德里亞所描述的場景：“從掩飾某個東西的符號到無從掩飾的符號，這一轉換標誌着一個決定性的轉折。不再有一個上帝認可其自身的存在，不再有一個末日審判來區分虛假與真實，區分真實與它的人工復活，就像是一切都已經死去而又被提前復活。”[27] 如果説此處還有所謂真實，它倒是合乎拉康的口號“The real is impossible”。或者如齊澤克對“實在界客體”的説明：“一個自身並不存在的原因，只能以一系列結果的形式顯現自身，但又只能以某種被扭曲、被置換的方式顯現自身。”但是齊澤克同時説，“如果説實在界是不可能的，那麼，要通過其結果把握的，正是這種不可能性。”[28] 也就是説，即便我們選擇面對現實的殘酷，我們能把握的也只是不可能性；但是另一方面，把握這種不可能性，至少是可能的。

因此，我們不是要拋開審美去面對現實，而是當我們試圖在虛擬的世界裏把握某種不可能的真實時，這一努力既關乎政治學，又關乎美學。在《銀翼殺手：2049》中，作為控制論的黑暗化身的華萊士，對老年的戴克提出這一挑釁性的問題：你怎麼知道你與瑞秋的相遇不是設計的結果，就為了讓你們生出後代呢？戴克的回答是典型的人類思維：我知道我的愛是真的。這話雖然不能令人確信，卻也擲地有聲。在美劇《西部世界》中一直穿插着莎士比亞戲劇中的台詞，顯然是要模糊真實與虛構的界限；但是專為樂園各條故事線撰稿的作家，雖然一直給人玩世不恭的印象，為掩護仿生人出逃，竟然大聲背誦着莎劇中的台詞慷慨赴死，卻又分明不只是後設與戲仿。假作真時真亦假，但負負得正，未必不能假戲真做；殘酷雖然無所不在，鎮壓與反抗都是刺刀見紅，但是同情與寬恕並未完全退場。這是一個人類敍事與後人類敍事碰撞交錯的世界，彼此都不能將對方完全克服，需要我們建構一種“中間立場”。後人類理論家羅西·布拉伊多蒂曾在討論人與動物的關係時言説這一立場，“這是一種流變的或者共生關係，這種關係改變彼此的‘本質’，並將雙方的中間立場凸顯出來。”[29] 要將此種立場落實，不能只憑對“中間性”的本質界定，而是需要培養一種對“流變或共生關係”的鑑賞與分析能力，我們不妨將其稱為“美學能力”，它所憑藉的並非原理，也非直覺，而是經驗。

正是當某種一以貫之的本體論和認識論立場不再穩靠之後，經驗的獲得才顯得格外迫切，此時經驗就意味着經驗的擴大，而如果我們接受羅蒂的説法，那麼經驗的擴大就意味着語彙的增加。後人類敍事進一步破壞了有關人類“心靈”的執念，我們由此獲得了重新審視“自我”“自由意志”“選擇”“理智”“情感”“良知”“記憶”“身體”“直覺”“事實”“真理”“實在”“真實/虛構”等一系列語彙的契機。這並不僅僅是廢棄，也是更新。在《銀翼殺手：2049》中，K以一種好奇的語氣説到人的靈魂（Soul），他的女性人類警察局長冷冷地回應説，沒有靈魂那種東西，你也能過得不錯。但是，此處並非是仿生人本質上是否需要靈魂的問題。仿生人對靈魂的談論未必一定會落入弗洛伊德所説“陽具崇拜”的困境，即受制於一種因殘缺而生的創傷感，而有可能只是生成了一種異質性經驗，仿生人只是好奇有靈魂這個詞存在的生活世界是怎樣的。仿生人有權利引入任何他們感興趣的語彙，而從人類來説，我們也可以放下這類語彙，選擇或創造另一些詞彙，卻仍然可以應對我們必須面對的問題。[30] 而在進行從本質向語彙的轉化以及語彙的選擇或創造時，我們所需要的正是美學經驗，它不依賴先驗的原則，卻仍然是“不依賴概念而能引發普遍認同”的東西；而反過來，我們的每一次具體的轉化、選擇與創造，也滋養了這種經驗本身。

這並不是鼓吹一種“怎麼都行”的“審美主義”態度。無處不在的虛擬容易慫恿這種審美主義：我們不需要創造，而是可以盡情享用種種不可思議的形象；我們不需要美化或批判現實世界，而是可以用虛擬世界置換現實世界；我們不僅可以在快樂的夢境中流連忘返，還可以輕鬆逾越真實與幻象、嚴肅與遊戲的界限，主動權掌握在在自己手裏。然而，我們並不真的擁有這樣的主動權。不妨來看一個近期發生的事例。據英國《每日郵報》報道，菲律賓雕刻藝術家加布裏埃爾•圖阿松上傳了一段視頻，拍攝自己在家中用自制“電椅”電死一隻蟑螂，視頻中，蟑螂被固定在一把小木椅上，木椅連接了一個電池、開關和一隻燈泡，加布裏埃爾按下開關，蟑螂抽搐，燈泡閃爍，約15秒後，蟑螂死去。視頻傳至網絡後，加布裏埃爾被網友指責虐待動物。有一個網友的評論特別有代表性：“我們對其他動物太殘忍了，幸好我們是人類而不是被擺佈的蟑螂。”[31] 加布裏埃爾本人對此並不後悔，因為確實是蟑螂騷擾了他，而他不想用拖鞋拍死它，於是選擇了一種比較“乾淨”的處理辦法（這當然會讓人聯想到納粹的毒氣室）。爭論集中在我們應該怎樣對待蟑螂的問題上，然而，該不該殺死蟑螂或許只是私人問題，有些人不忍，有些人不敢，有些人則很自然[32]；更為重要的是，今天我們不僅殺死蟑螂，還會將殺死蟑螂的過程作為一種趣事，在互聯網這樣一個無限開放的平台上予以展示，正是這一前所未有的事有可能刺痛人。

這在某種程度上正是蘇珊·桑塔格在《關於對他人的酷刑》一文中所説的東西（雖然已極大地超出了桑塔格當年的體驗）。桑塔格針對美軍虐囚照片流出事件評論説：“活着即是被拍照、記錄自己的生活，並因此繼續生活而沒有意識到或宣稱沒有意識到照相機正不停地對準自己。但生活即是擺姿勢。行動即是在被錄成影像的行動社區中分享。”[33] 在桑塔格看來，照片不僅僅記錄了殘酷，還生產出一種新的精神污染，即殘酷只是材料甚至只是催化劑，因為那些殘酷的場面有一部分就是設計來拍攝的。而在加布裏埃爾的事件中，殘酷還有可能借助於藝術家的權威而被藝術化，它希望人們能夠跳出倫理考量對之作出審美評價（對其趣味和創意），而與王爾德的《莎樂美》這類作品——莎樂美因為求愛不得，遂假希律王之手砍下先知約翰的頭——不同的是，它不是有意要讓我們對某種理所當然的殘酷形成新的看法，而是無意中製造了一種新的殘酷。一種純屬私人行為的奇思妙想，以其強烈的視覺形象，藉助於互聯網特有的“短路”傳播方式闖入公共領域，使私人的選擇無可迴避地成為一種面向公眾的觀點，於是某一原本無關善惡的行為便成為倫理事件。這一事件不僅要求公眾表態，而且它創造了自己的公眾，即在一個虛擬的社區中所出現的“持意見者”。不管具體的某個公眾是否認為這件事展示了殘酷，後者都並非來自於某個人或者人類的秉性，而是每天都變得更為寬廣和複雜的賽博格空間中此起彼伏而又迅速傳導的震顫。在此震顫中，我們彷彿形成了某一共同體，而且我們所要判斷的事情——或者只是創意而無關殘酷，或者因為殘酷而歸入醜陋——似乎舉足輕重，但它不過是我們生活世界的一種偶然的摺疊而已。然而，有一些偶然會成就事件，而一個美學的事件將同時成為倫理的和政治的事件。

王爾德和他的《莎樂美》

一種面向殘酷的美學所關心的不是殘酷的審美價值，而就是審美價值、倫理價值、政治利害等等能否以及如何構成一個富有啓發性的事件，它不是一種體系而是一種視角。在此視角之下，我們可以嘗試回答奧古斯丁的問題：為什麼我們會喜歡看悲劇，會樂於看見他人痛苦？會樂於同情他人的不幸？難道不是因為內心的殘酷？也許我們可以這樣説，奧古斯丁所遇到的情形其實是，戲劇所帶來的愉悦與他對他人痛苦的同情同時發生，這在奧古斯丁的時代是一個難以化解的衝突，因為區分內在於欣賞過程的情感與外在於欣賞過程的情感，彼時尚未成為主導性的美學邏輯，而沒有這個邏輯作為前提，欣賞悲劇就必然是隱含着殘酷性的活動。但這並不是説奧古斯丁的時代相比後世審美趣味較為低下，此處並無絕對的審美原理，只是終極語彙的不同而已。重要的是，衝突造就了一個美學事件，同時也是一個神學事件，而此事件作為富有啓發性的問題，在美學中和神學中保存下來。在後人類的語境中，我們不需要再做奧古斯丁式的懺悔，但也會有新的懺悔。藝術家的形式創造有可能使殘酷呈現出更具張力的敍事性，從而獲得更大的啓示價值；也可能使某一審美對象與世界發生新的關聯，從而為殘酷製造出新的可能性。總之，重要的不是殘酷本身的審美化，而是殘酷出現在一個怎樣的美學事件中，因為一種殘酷的發生，有可能是語彙衝突的症候。也許未來我們會整體更換語彙，摒棄這套以人性為中心的美學，打造出一套高度適應虛擬時代的美學，但是美學既不會剛好妥帖地描述我們的審美經驗，也不會剛好就是“美學本身”，而是會不斷地突破界限，不斷地形成新的難題。由此，作為美感乃至美學之背面的殘酷，便有可能成為一種美學自我更新的動力。

結語

如果説以美為中心的美學是通過審美對象所引發的愉悦，在人與人之間求取想象的同情；以崇高為中心的美學，是在有限的形象和無限的世界之間求取動態的平衡；那麼以殘酷為中心的美學，便是在虛擬與現實的爭執處，更具批判性地思考人與人的關係。羅蒂堅持認為，“睿智、判斷力、好奇心、想象力、美感品味——都具有極大的可塑性，它們和人的雙手一樣，可以有複雜多樣的用途。它們都是由大腦中的神經叢結所提供，這些叢結並不比肌肉構成的四肢或敏感的性器官，更接近自我的中心地帶，也並非更緊密地關聯於‘自然本性’（喜歡善良厭惡折磨，抑或喜歡折磨厭惡善良）。”[34] 如果我們能部分接受這一説法，不再對人性抱有理所當然的信心，而又恰好喜歡善良厭惡折磨，那麼，關注後人類題材的文藝作品，觀察它們如何想象人以及仿生人在一種前所未有的困境中所表現出的殘酷，藉此培養自己對他者苦難和自身殘酷的敏感，同時致力於發現富有現實感、挑戰性和啓發性的理論事件，便不僅是可行的，而且是極為必要的。

本文原刊於《中國文藝評論》2019年04期

註釋

[1]　[英]亞當•斯密：《道德情操論》，謝宗林譯，中央編譯出版社，2016年，第2頁。

[2]　“實用人類學”是借自康德的術語。要深究作為倫理概念的共情與作為美學概念的共通感的關係，康德的相關論述是無法迴避的存在。此處推薦陳劍瀾教授新近發表的論文：《康德審美判斷力批判的意義》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2018年第6期。該文認為，康德想借助於共通感的理念，解決先天審美判斷如何可能的問題，其在《實用人類學》中所提出的“理想的鑑賞具有一種從外部促進道德性的傾向”的斷言，開啓了一條以審美自由為德性與交互主體性培育手段的思想道路，因此成為後啓蒙時代審美主義的問題源頭。這一判斷是否準確暫且不論，我們更關心的是它能否從哈貝馬斯的“交往行動理論”，經由種種後現代的“共同體”理論，一直延伸到有關“後人類”的探討。另外推薦安妮特•貝爾比較康德與休謨的一篇論文，該文在康德式先驗論倫理學與休謨式經驗論倫理學的對比中討論殘酷問題，指出康德更重視善的律令而休謨更重視避免殘酷。這一看法與本文的主導思路可以形成呼應。Annette C. Baier, “Moralism and Cruelty: Reflections on Hume and Kant,” Ethics, Vol. 103, No. 3 (April 1993), pp. 436-457.

[3]　Arnold Arluke, Just a Dog: Understanding Animal Cruelty and Ourselves, Philadelphia: Temple University Press, 2006, p. 198.

[4]　由日本學者撰寫的《仿生機器人導論》一書提出，仿生機器人發展有三個指標點：其一，仿生機器人能否在人所處的環境中工作；其二，仿生機器人能否使用人所使用的工具；其三，仿生機器人是否具有人的外形。就最後一個方面來説，早稻田大學加藤一郎主持研製的可以雙腿走路的WABOT-1型機器人（1973年）堪稱真正意義上的仿生機器人，劃時代的躍進出現在本田公司研製的自帶電腦且能穩定行走的P2型機器人（1996年）。參看Shuuji Kajita, Hirohisa Hirukawa, Kensuke Harada, Kazuhito Yokoi,Introduction toHumanoid Robotics, Berlin: Springer, 2014, pp. 1-3。另可參看Maria Kronfeldner, “Introduction,” What’s Left of Human Nature? A Post-Essentialist, Pluralist, and Interactive Account of a Contested Concept, Cambridge: The MIT Press, 2018, p. 7。

[5]　英國心理學家西蒙•巴倫—科恩以“共情腐蝕”（empathy erosion）重新描述了惡，也就是説，惡並非某種本性，而不過是共情能力低下而已。這樣一來，善與惡就不是本性問題，而是能力問題。可參看《惡的科學：論共情與殘酷行為的起源》，高天羽譯，廣西師範大學出版社，2018年。另外要指出的是，在《機器人能否夢見電子羊》中，與情緒相關的一系列機器已經進入生活。如移情盒，可以借之想象他人的生活；又如情緒調節儀，只要調到適當的刻度，人們就可以獲得相應的情緒氛圍，從而無需為身心對立而煩惱。但是由於這種情緒調節儀的頻繁使用，人們自身的情緒調節能力也就越來越差。

[6]　[美]菲利普•迪克：《銀翼殺手》，趙魚舟譯，江蘇教育出版社，2003年，第19頁。

[7]　另一個典型的例子是菲利普•迪克的短篇小説《少數派報告》，小説的重點本是真相的不可能性，而在電影中轉變成真相與權力的鬥爭。故事加入了父親為被誘拐的兒子報仇，女兒為被溺殺的母親尋找真兇、被冤屈的主人公與利慾薰心的高官鬥爭等情節線索，基本上是在主流英雄電影的模式中操作。

[8]　菲利普•迪克本人在筆記中討論了這個問題，他認為瑞秋和戴克的交媾充分顯示出我們可以不帶感情地完成動作，男女雙方都不能感受到任何真實的東西，戴克並沒有被瑞秋感動，恰恰相反，他從瑞秋那裏感到的是一種冷冰冰的東西。引文參看約翰•蘇林斯的相關研究，Philip K. Dick and Philosophy: Do Androids Have Kindred Spirits? Edited by D. E. Wittkower, Chicago: Open Court, 2011, pp. 239-240。

[9]　Elaine Scarry, The body in pain: The Making and Unmaking of the World, New York: Oxford University Press, 1985, p. 29.

[10]　Elaine Scarry, The body in pain: The Making and Unmaking of the World, New York: Oxford University Press, 1985, p. 46.

[11]　Elaine Scarry, The body in pain: The Making and Unmaking of the World, New York: Oxford University Press, 1985, p. 37.

[12]　[美]羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2003年，第252頁。參看Elaine Scarry, The Body in Pain, The Making and Unmaking of the World, New York: Oxford University Press, 1985, pp. 28-29。

[13]　[美]羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2003年，第254-255頁。

[14]　[波蘭]鮑曼：《現代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社，2002年，第262頁。

[15]　[美]弗雷德裏克•詹姆遜：《未來考古學：烏托邦慾望和其他科幻小説》，吳靜譯，譯林出版社，2014年，第191頁。參見Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, London: Verso, 2005, p. 141。

[16]　在1982年版電影《銀翼殺手》中，女仿生人普利斯戲仿了一句笛卡爾的“我思故我在”，但這種戲仿顯然並不是真正意義上的“仿生人思”，而只是嘲諷了思之神聖性。

[17]　《銀翼殺手：2049》中出現了這一女僕形象，為了保護K而遭反派毀滅。這一形象的靈感顯然來自於《機器人能否夢見電子羊》中的摩瑟，後者依靠“移情盒”出現，可以與伊西多爾合為一體。伊西多爾也是以摩瑟的形象向戴克告密，出賣了他的仿生人朋友們。

[18]Judith Shklar, Ordinary Vices, Cambridge: Harvard University Press, 1985. 該書中譯版新近推出，參看[美]朱迪絲•施克萊：《平常的惡》，錢一棟譯，上海人民出版社，2018年。本文以“惡行”來翻譯“vice”，以儘可能地減少惡的形上學色彩。

19]　[美]羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2003年，第6頁。

[20]　[美]羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2003年，第246頁。

[21]　[美]羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2003年，第6頁。參看Judith Shkl。

[22]　漢娜•阿倫特在她所構想的對原納粹軍官、集中營的劊子手頭目艾希曼的判決書中，就用這個理由駁斥了所謂“非故意”的説法。參看[德]阿倫特：《艾希曼在耶路撒冷——一份關於平庸的惡的報告》，安尼譯，譯林出版社，2017年，第296-297頁。

[23]　這當然能夠讓我們聯想到阿甘本有關不能作為祭品卻可以被隨意殺死的“神聖人”的論述。阿甘本特別指出，猶太人被殺死，既不構成死罪，也不算做一個祭品，而只是猶太人與生俱有的一種純然“被殺死之能力”的實現。參看[意]阿甘本：《神聖人：至高權力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社，2016年，第159頁。不過兩者並非完全相同，在處置猶太人時，納粹仍然需要藉口；但在《西部世界》中，接待員就是作為可以毫無理由地被殺死的生命而存在的，沒有這一設定，樂園的殘酷遊戲便無法進行。

[24]　凱瑟琳•海勒提問，為什麼小説開始時緊張的夫妻關係轉變為結尾時的脈脈温情？她認為這是因為戴克已經不再想繼續與仿生人為敵，而“當人類對創造物——不管是生物的還是機械的——表現出容忍和關愛，與它們共享這個星球的時候，就會處於自己最佳的狀態。”（[美]凱瑟琳•海勒：《我們何以成為後人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社，2017年，第256頁。）我認為這個看法站不住腳。一則，戴克的所作所為、所思所想與妻子關係不是太大，妻子並非不關心丈夫，只是渴求真正的情感交流（而非依靠情緒調節儀），而因為戴克遭受喪羊之痛，夫妻間終於有了情感交流的機會；二則，戴克在小説中並沒有對仿生人達到容忍與關愛，他所關心的只是能否獲得一隻羊，後者不是某種值得尊重的物種，而只是一個可以使其主人顯得特別的慾望對象而已。總之，從容忍與關愛理解小説的結尾，遠不如從殘酷理解來得直接：戴克為獲得一個真的動物大開殺戒，最後卻兩手空空。

[25]　[美]羅蒂：《哲學、文學和政治》，黃宗英等譯，上海譯文出版社，2009年，第87頁。

[26]　[美]凱瑟琳•海勒：《我們何以成為後人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社，2017年，第211-212頁。

[27]　[法]雅克•拉康、[法]讓•鮑德里亞等著：《視覺文化的奇觀》，吳瓊譯，中國人民大學出版社，2005年，第85頁。

[28]　[斯洛文尼亞]齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編輯出版社，2014年，第206頁。

[29]　[意]羅西•布拉伊多蒂：《後人類》，宋根成譯，河南大學出版社,2016年，第115頁。

[30]　有關“反本質主義”時代的人性論，這裏介紹兩篇新近發表的文章中的説法。格蘭特•拉姆齊認為，人性論仍然有救，前提是用一種集合論的邏輯將人性定義為“在現存所有可能的人類的生命史之內出現的集羣特徵的模式”，即人性是“人生故事的特徵集羣”（Life-history Trait Cluster，簡稱LTC），而非某一永恆不變的本質。Grant Ramsey, “Human Nature in a Post-essentialist World,” Philosophy of Science, Vol. 80, No. 5 (December 2013), pp. 983-993. 瑪利亞•科隆菲德勒則指出，我們如何看待人性決定了我們怎樣對待他人，我們不只是將人性的觀念加諸己身，還經常用它來否認他人（女人、敵人、外族等等）也是人。也就是説，有關人性的説辭（human nature talk）往往成為貶低他人（dehumanization）的手段。在一個後本質主義的世界裏，人性這個術語實際意義已然不大，風險卻很大。與其對“人性”這一術語進行修正，不如整個摒棄這套以人性為中心的説辭。雖然這並不能一勞永逸地避免對他人的貶低，卻肯定是走在正確的方向上。而且，這個含糊其辭的術語已經被分解為多個概念和多種功能，丟掉它也不妨礙對相關問題進行科學的探討。Maria Kronfeldner, “Introduction,” What’s Left of Human Nature? A Post-Essentialist, Pluralist, and Interactive Account of a Contested Concept, Cambridge: The MIT Press, 2018 , p. 19, p. 242.

[31]https://news.china.com/socialgd/10000169/20180707 /32648219_all.html

[32]　在西蒙•巴倫—科恩的共情測試和《銀翼殺手》中的沃特—康普共情測試中，如何對待昆蟲都是測試項目之一。

[33]　[美]蘇珊•桑塔格：《關於他人的痛苦》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2006.

[34]　[美]羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2003年，第265-266頁。