賀桂梅 | 長時段視野裏的中國與革命——重讀毛澤東詩詞_風聞
保马-保马官方账号-2019-05-30 08:56
長時段視野裏的中國與革命
——重讀毛澤東詩詞
賀桂梅/文
編者按
“數風流人物，還看今朝。”毛澤東在《沁園春·雪》中所塑造的抒情主體形象曾被簡單化地視作“帝王意識”的體現，但這首詞實際上觸及了遠比“帝王意識”要深刻的現代政治核心問題。“風流人物”一方面是毛澤東主體形象的顯現，另一方面也是對作為政治主體的人民（“無產階級”）的召喚，它所表徵的是毛澤東與人民的獨特關係，這種關係不應該簡單地被視作“個人崇拜”或“帝王意識”的體現——應當看到，在現代政黨政治出現種種問題的情境下，毛澤東試圖與人民建立直接的聯繫，成為人民羣眾真正的代言人。在這個意義上，如果“考慮到毛澤東詩詞在當代中國社會（乃至世界革命陣營）產生的巨大政治效果，也不能不説這是一種現代社會代表性政治的另類實踐形態。”
本文原刊於文藝爭鳴2019年第4期，感謝賀桂梅老師授權保馬推送！
目前學界關於毛澤東詩詞的研究，往往注重作品的鑑賞和解説，而較少從更為寬闊的歷史和社會視野闡釋其作為一種獨特的文學與文化實踐展開的歷史過程，特別是具體文本構成中包含的風格化美學內涵、修辭機制及其政治哲學的文化想象。值得分析的至少有兩點，其一是從發表、創作和傳播角度，解釋毛澤東詩詞的舊體形式所具有的“形式的意識形態”意味。這種被五四新文學運動所否定的“舊形式”，為何在1950-60年代之交的革命中國及其文學界得到公開發表和提倡，並由此成功地構建了“詩人毛澤東”的形象？這是需要解釋的問題。毛澤東詩詞的發表與創作，構成了當代文學處理古今關係的一個重要節點，不僅深刻地影響了1950-70年代當代文學的基本走向，同時也包含着這一時期中國化道路探索的許多文化政治設想和另類的政治實踐方式。由此也需要從文本解讀的角度，相對深入地探討這些詩詞的具體修辭方式和構成要素中所包含的文化想象，特別是其理解古典與現代、中國與革命、詩歌與政治等關係的獨特路徑，從而更深入地理解毛澤東的政治哲學。這裏僅從第二種角度，嘗試對毛澤東詩詞文本做出重新解讀。
一、古今之辨：“詩意山水”的三重歷史時間
就書寫內容而言，毛澤東詩詞或許可以稱為某種“山水詩”的當代形態。其表現對象，大都是山川地理，特別是山、河景緻。詩作描述的着眼點落在山川景觀，作者的革命者情懷“在很多情況下是寄託在山水形象中的”[1]。因此，在描述對象的層面上，“山”和“水”成為了詩作表現的主要內容。
1、“詩意山水”：詩與畫
毛澤東寫過許多的山，中國諸多名山都曾出現在毛澤東詩詞中。比如井岡山斗爭時期所寫的諸種山中景象，著名如《菩薩蠻·大柏地》（1933）中江西瑞金縣北的大柏地，“雨後復斜陽，關山陣陣蒼”；《清平樂·會昌》（1934）中江西省東南部的會昌山，“會昌城外高峯，顛連直接東溟”；又比如長征途中，《憶秦娥·婁山關》中“蒼山如海，殘陽如血”的婁山關，《念奴嬌·崑崙》中“橫空出世”的崑崙山，《清平樂·六盤山》中“天高雲淡，望斷南飛雁”的六盤山，及《沁園春·雪》中“山舞銀蛇，原馳蠟象”的雪中北國風光 ；包括1950年代後期所寫《七律·到韶山》中“喜看稻菽千重浪”的湖南韶山、《七律·登廬山》中“一山飛峙大江邊”的江西廬山，和1961年《七律·答友人》中“芙蓉國裏盡朝暉”的湖南九嶷山，尤其是1965年《水調歌頭·重上井岡山》中“到處鶯歌燕舞，更有潺潺流水，高路入雲端”的井岡山；也包括1955年在浙江杭州所寫的“三上北高峯，杭州一望空”的《五律·看山》、“回首峯巒入莽蒼”的《七絕·莫干山》、“五雲山上五雲飛，遠接羣峯近拂堤”的《七絕·五雲山》。這些寫山的詩作，多寫詩人登高望遠的壯闊景象。
毛澤東也寫過許多關於“水”（大江大河）的詩作，比如《沁園春·長沙》（1925）中“到中流擊水，浪遏飛舟”的湘江，《菩薩蠻·黃鶴樓》（1927）中“茫茫九派流中國”的長江，《沁園春·雪》（1936）中“大河上下，頓失滔滔”的雪中黃河，《浪淘沙·北戴河》（1954）中“白浪滔天”的北戴河，《水調歌頭·游泳》（1956）中“萬里長江橫渡，極目楚天舒”的長江。與寫山望遠不同，寫水則往往以詩人在江海中游泳的經歷，表現搏擊風浪的革命情趣。
但無論寫山還是寫水，都側重表現祖國山河的壯美，因此更多是將“山”“水”連寫，如《沁園春·長沙》的“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流”，《菩薩蠻·黃鶴樓》的“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江”，《七律·長征》（1935）“萬水千山只等閒”，又如《七律·人民解放軍佔領南京》（1949）“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”等。
基於毛澤東詩詞的這一特點，1950年代後期，毛澤東詩詞集中發表之後，在美術領域衍生出一種獨特的畫作類型，即以毛澤東詩詞所表現的內容為依據而繪製的“詩意山水畫”。
這些畫作中，最著名的是畫家傅抱石與關山月合作的《江山如此多嬌》。這幅高5米、寬9米的巨大畫作，是1959年新中國建國十週年紀念活動中，應人民大會堂的邀請而創作的，至今仍懸掛在人民大會堂的主廳牆壁上。在新中國美術史上，這幅畫作被認為“開啓了一種新型山水畫”，其獨特意義在於，“將毛澤東詩意山水畫引入到大眾的審美領域，從而使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響”[2]。畫作以《沁園春·雪》為想象依據，宏闊的俯瞰視點、高山、大河、雪原、紅日等，共同繪製出祖國山河的壯麗景象。1963年《毛主席詩詞》出版後，傅抱石這類畫作的創作達到一個高峯，繪製了諸如《詩意韶山》（1964）、《芙蓉國裏盡朝暉》（1964）、《虎踞龍盤今勝昔》（1964）、《滿江紅·和郭沫若同志》（1964）、《登廬山詩意》（1965）、《神女應無恙，當驚世界殊》（1965）、《紅旗招展如畫》（1965）等多幅畫作。同樣以毛澤東詩詞為依據的“詩意山水畫”，還有李可染的《六盤山》（1959）、《萬山紅遍》（1964）、《婁山關》（1964）、《崑崙雪山圖》（1965）、《雨後斜陽》（1965）、《北國風光》（1972）；關山月的《北國風光》（1961）、謝稚柳的《熱風吹雨灑江天》（1964）、錢松喦的《高路入雲端》（1973）等。從標題即可看出，這些畫作對毛澤東詩詞中的山水意象做了視覺藝術的特殊呈現，並將其引入到更大眾化的接受層面。可以説，“詩意山水畫”也與毛澤東詩詞的發表與傳播一樣，共同參與了“詩人毛澤東”形象的建構。
關山月、傅抱石《江山如此多嬌》
李可染《萬山紅遍》
這些畫作事實上凸顯了毛澤東詩詞與“山水詩”之間的獨特關聯性。亦即，從其表現對象而言，毛澤東詩詞實則是一種“山水詩”的當代形態。古典中國的文人山水畫與山水詩歷來關係緊密，“詩意山水畫”也正從這一側面詮釋了毛澤東詩詞的特殊意義。美術研究者寫道：“從毛澤東的詩意出發探索山水畫的新方向，毫無疑問是建立在中國這樣一種特定的傳統基礎上的。這種基礎一方面被中國山水畫所表達，同時，毛澤東的詩也是這樣一種傳統的延續”[3]。也就是説，山水畫畫家從毛澤東詩詞中探詢一種新的表現方向，正由於山水畫與山水詩傳統上就有密切關係，不僅畫家可以從毛澤東詩作中獲取繪畫的意象和主題，同樣，毛澤東的山水詩自身也帶有山水畫的要素，也即從山水畫傳統中吸取了諸多視覺的元素及表現方法。在毛澤東詩詞中，“看”“望”這兩個字出現頻率很高，這不僅源自詞牌中“一字豆”音韻的形式需要，更為重要的是，這兩個字也同樣有表意作用，強調作者是從“視覺”的角度和方式來表現山水的。因此，將詩作中的視覺意象和意境轉化為畫作中的山水形象就更其自然。詩與畫的交融，可以説是毛澤東詩詞的一個非常重要的特點。
但值得討論的是，儘管同樣以“山水”作為表現對象，毛澤東詩詞及其衍生的“詩意山水畫”，與傳統中國以文人為主體的山水詩與山水畫卻有着極大的不同。這主要表現在創作主體的境界及其對山水形象的時空表現方式大不相同。傳統山水詩誕生於魏晉時期，由玄學所引發，到唐朝王維時臻於善境。因此，山水詩始終以老莊哲學為基礎，並側重表現帶有隱逸傾向的文人情調。而與之關聯在一起的文人山水畫，則以“丈山尺樹、寸馬分人”為繪畫原則，所追求的是“天人合一”的逍遙情調。與這樣的創作主體及美學風格相比，毛澤東詩詞及由其衍生出來的“詩意山水畫”，無疑也是山水詩畫藝術領域的一次革命。
最大的變革是，毛澤東詩詞中的“山水”，不是傳統文人詩中個人隱逸情調的象徵性外化，而是對作者親身走過的中國地理山川所作的一種既帶有紀實性特徵又富於崇高意境的描畫；另一方面，毛澤東詩詞用以透視山水的視點，並不是傳統文人的主觀意趣，而是基於古典中國世界觀所呈現的“天下”，並在革命主體的主觀視野中將其轉化為現代“中國”（中華民族）乃至“世界”的化身。這些“山水”形象在毛澤東詩詞中的再現形態，有着極其壯闊的時空視野，其美學風格不是“優美”而是“崇高”，顯示的不僅是一個既“萬古長存”又“今勝於昔”的“山水中國”，同時還是一個既具有肉身性又具有超越性的革命者抒情主體的內在精神世界景觀。
這種紀實性與超越性、革命地理與“天下”觀的融合，使得毛澤東詩詞中“山水”景觀表現出獨特的容古通今的特點。很大程度上可以説，毛澤東詩詞中的“山水”這一視覺形象，融匯了三種歷史時間形態並進行了創造性轉換。法國曆史學家費爾南·布羅代爾曾將歷史時間區分為三個層次，即地理時間、社會時間和個人時間。其中“地理時間”指的是“人同他周圍環境的關係史”（即他所説的“結構”），“社會時間”是“社會史，亦即羣體和集團史”（即他所説的“局勢”），而“個人時間”則是“個人規模”的“事件史”（即他所説的“事件”） [4]。如果説一般歷史敍述關心的是“社會時間”和“個人時間”，那麼布羅代爾最具創造性的地方就在將“地理時間”納入歷史書寫的內容，並將三種時間融合起來，以追求一種“總體史”的史述形態。毛澤東的詩歌創作雖然是在完全不同的歷史與文化脈絡中展開的，但因其詩詞中表現出的宏闊時空視野，特別是基於長時段視野的中國與革命的書寫方式，與布羅代爾的相關表述有頗多互相參照之處。
2、史詩與“革命地理學”
首先值得分析的，是毛澤東詩詞中“山水”意象的紀實性特點，及其與中國革命史的密切關係。這些“詩意山水”是某種意義上的革命史地圖，並與中國革命的重要歷史事件聯繫在一起。毛澤東詩詞的大部分詩作，都是以毛澤東在領導中國革命過程中所走過的山川地理作為表現對象。**他的詩作既被視為革命領袖心境的呈現，同時也被看作是中國革命的“史詩”[**5]。可以説，從現實主義層面，毛澤東詩詞表現的既是“個人時間”的“事件史”，也是“社會時間”的“羣體和集團史”。
毛澤東在其革命經歷中所寫的詩詞，多帶有紀實與即興的特點。1962年答覆《人民文學》編輯部蒐集的早期六首詞時，他説這都是“在馬背上哼成的”，即記錄行蹤和一時興會的產物。研究者由此而將毛澤東詩詞的寫作與中國古典詩歌創作傳統關聯起來——“《毛主席詩詞》，作者説是在馬背上哼成的。中國的詩多為日記體，走到哪兒寫哪兒，見什麼寫什麼。即使抒情，也是一時興起，很少為文造情，無病呻吟”[6]。這種帶有現實主義色彩的地理描寫，使得毛澤東詩詞也成為了中國革命地理圖景的呈現。如果將1928年的《西江月·井岡山》到1936年的《沁園春·雪》連貫起來看，可以説也是一幅紅軍從五次“反圍剿”、歷經長征而到達陝北的地理路線圖，其所寫的對象，大都是行軍途中的山川景物；同時因為這種山川景物並非全然實寫，而是借山水景象表現革命者的內在精神境界，因而反映的也是“那個時期革命人民羣眾和革命戰士們的心情舒快狀態”[7]。
事實上，不僅毛澤東建國前的詩詞創作有這樣的特點，新中國成立後他詩詞創作的另一高潮期的詩作，也是某種意義上的記錄行蹤的產物。傳記材料提及，1949年建國後毛澤東很喜歡離京出行，出行地點多是中國南方省市，如浙江杭州、湖南長沙和韶山、湖北武漢、江西南昌和廬山、廣東廣州、四川成都等。他建國後幾乎所有重要詩作，都與這種離京出行有關。比如1954年的《浪淘沙·北戴河》，即是他剛在北京完成新中國憲法草案報告後，在北戴河休養期間寫作的；1956年的《水調歌頭·游泳》則是在北京做完《論十大關係》的中央報告，先去廣州，然後到長沙，又轉赴武漢，在暢遊長江後所寫的；1959年的《七律·到韶山》和《七律·登廬山》，則是重回故鄉韶山，和在廬山參加中央會議期間的作品；更著名的是1965年的《重上井岡山》，這是文革前夕毛澤東重回井岡山的詩作，詩中所表達的“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”的豪情，無疑也預示了“繼續革命”的強大意志；另外還有1965年到南昌時寫作的《七律·洪都》和1966年最後一次南下廣州時寫作的《七律·有所思》，都是他記行與即興之作，同時也顯現了他關於中國革命思考的內在心境。
可以説，毛澤東詩作內容，與其行蹤所及的地理山川密切相關。如果把毛澤東的行蹤、詩作與當代中國的政治事件做一個彼此關聯的路線圖，幾乎可以説這也是中國革命史的地理版圖。毛澤東詩詞的這一特點也為研究者所關注。如日本學者竹內實的《毛澤東的詩詞與人生》一書，按照毛澤東的個人行蹤、所到地理空間範圍的線索，闡釋了1963年《毛主席詩詞》中37首詩詞的寫作與中國革命史的密切關係[8]。這些詩詞所表現的地理山川，在1950-70年代中國社會將革命神聖化的年代，也被追認為“革命聖地”。其中，特別是井岡山、六盤山、婁山關、崑崙山、延安與陝北高原、湖南韶山，以及湘江、長江、北戴河等，在“詩意山水畫”中做了各種象徵性表達。這也呈現出了一種別樣的有關中國革命的“地理學”圖景。
這些詩詞中的每一首都與中國革命史上的重要事件聯繫在一起。比如1927年寫作的《菩薩蠻·黃鶴樓》，毛澤東1958年在《毛主席詩詞十九首》的批註中這樣寫道：“一九二七年，大革命失敗的前夕，心情蒼涼，一時不知如何是好，這是那年的春季。夏季，八月七號，黨的緊急會議，決定武裝反擊，從此找到了出路”[9]。在這樣的註釋中，個人心境與革命史事件、詩詞與歷史之間建立了更直接的關係。毛澤東關於自己的詩詞有過兩次集中的註解説明：一次是1958年《毛主席詩詞十九首》出版後，他在書眉上寫下大部分詞的批註，説“我的幾首歪詞，發表以後，注家蜂起，全是好心。一部分説對了，一部分説得不對，我有説明的責任”。另外一次是1963年《毛主席詩詞》出版後，外文出版社發行事業局組織翻譯英文版，毛澤東應英譯者的要求，對自己的一些詞句做了口頭説明[10]。毛澤東的這些註解此後成為這些詩詞的權威闡釋，也是毛澤東詩詞研究的重要組成部分。伴隨這些詩詞發表，也出現了一些重要的闡釋專家，如臧克家、郭沫若、周振甫等。他們的闡釋一方面是在毛澤東註解基礎上的深化和細化，同時也是將毛澤東詩詞經典化的重要步驟。這些關於毛澤東詩詞的解釋，都延續了將毛澤東將詩詞與革命史事件互相詮釋的方法，也形成了關於毛澤東詩詞的一種影響深遠的解讀和接受方式。這種詮釋方式一方面固然可以説是毛澤東個人創作時的“真實”心態，但由於過於強調這些詩詞與中國革命的對應關係，某種程度上也窄化了對這些詩詞豐厚內涵的理解，而將其限定於一種“紀實性”（也帶有象徵性）的革命史和革命領袖的闡述中。
事實上，**毛澤東的詩詞創作與中國革命的關係並不限於這種紀實性的地理描繪，而更與中國歷史地理的深層結構，特別是中國傳統中涵納這種地理空間特點而形成的“天下”世界觀關係密切。****僅僅是“革命”的邏輯，並不足以使這些山水成為“聖地”，而是“革命”與“中國”以及“地理”與“天下”的密切關係，才使得毛澤東詩詞中的革命山水有了更切實的地理載體和內在世界觀的想象依據。**有研究者稱之為“革命地理學”。
“革命地理學”這一概念最早由唐曉峯提出[11]，李零在其長文《革命筆記——從中國地理看中國革命》[12]中做了更深入的闡釋。他們共同強調從歷史地理的長時段視野（即“中國地理的大視野”）角度，來理解包括國民黨與辛亥革命、共產黨和社會主義革命在內的現代中國革命與其籍由發生的中國地理空間之間的互動關係。這意味着此前僅被人們視為事件發生“場地”的地理空間本身獲得了某種自足的歷史意義，特別是地理空間如何限制、制約、改變人羣在歷史中的作用這個維度得到研究者的重視。比如李零提到，“地理在中國是經世之學”，他從中國歷史地理的南北關係重新闡釋了現代中國革命：“中國革命是一場南北戰爭。革命從南方到北方，又從北方到南方，轉了一大圈兒”[13]。抗戰結束後，“共產黨取天下，大體上是從西到東，從北到南”，而其關鍵在“地理之便”：“八路軍從四川進陝甘寧，從陝甘寧進山西，以山西為中心，向河北、察哈爾、山東、河南、東北擴軍，這是古代王者取天下的路線圖。周取天下、秦取天下、漢取天下，莫不如此”[14]——這種從地理空間解釋中國革命的“大視野”源自基本的地理情境，即中國的地形“西北高，東南低”，“西北、西南是個半月形文化傳播帶，東南沿海也是個半月形文化傳播帶”，這也構成了“中國地理的太極圖”[15]。這種地理疆域形成的“歷史的慣性”，使地理局勢在不同時期的歷史事件中成為作用於人事的特殊力量。
李零的相關闡釋是從歷史事件的層面而做出的“描述”。這樣的地理大視野甚至也構成了中國史學的一種傳統。如李零提及司馬遷在《史記·六國年表》中有這樣的敍述：“夫作事者必於東南，收功實者常於西北。故禹興於西羌，湯起於亳，周之王也以豐、鎬伐殷，秦之帝用雍州興，漢之興自蜀漢”，進而慨嘆道：“辛亥之後，山河破碎，中國的再統一，竟然還是從北方統一南方，再次應了司馬遷的話”[16]。這種歷史描述法，顯然也在毛澤東詩詞中得到某種迴響。比如毛澤東井岡山時期所寫的山水地理，主要在中國東南諸省，而長征時期的詩作，則顯現了從東南經西南入西北的地理路線，從“茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北”到“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，完整地詮釋了中國革命從興起到勝利的地理過程。更值得注意的是，毛澤東1949年後的行蹤及其詩詞表現的山水地理，則主要是長江沿線及以南的中國，這也很大程度上顯示了中國從“革命”轉向“社會主義建設”的地理重心的轉移，即從革命時期以西北為重心，到經濟建設時期以長江沿線往南為重心的地理變化。
但是僅有這樣的“描述”顯然是不夠的，正如僅從“紀實性”層面理解毛澤東詩詞中的山水地理圖景也是不夠的，更重要的是解釋“為何如此”的深層歷史原因。這也意味着需要在兩個方面突破毛澤東詩詞革命史觀闡釋的限制，其一是從毛澤東詩詞所表現的山水景觀的“地理時間”來理解其宏闊美學視野的時空架構，其一是深入到這種山水景觀的內在邏輯和主體視野中來探討毛澤東獨特的世界觀與宇宙觀。
3、地理時間和“天下”世界觀
毛澤東詩詞對於“山水”的再現視角是極其獨特的。某種意義上，“山水”不僅是主要的被敍對象，同時也擁有了獨特的主體視點和屬於它們自身的“歷史”。比如“茫茫九派流中國”的長江，比如“橫空出世”“閲盡人間春色”的崑崙山，比如“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”的北國風光，比如“往事越千載，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇”的北戴河等，這些“山水”本身經歷了無數的歷史，並且它們的歷史不能完全化約為“人間”的歷史，而是“閲盡人間春色”的山川歷史與“往事越千載”的人間歷史這兩者並行。“山川”自身的歷史，正類似於一種**布羅代爾所謂“地理時間”**的存在。這是中國作為一個“文明體”具有的基本要素，“山川”的歷史及其文化內涵也使得毛澤東詩詞具有了文明史的內涵。
在布羅代爾看來，“地理時間”是一種“幾乎毫無變化的歷史”，“在這種歷史中，一切變化都十分緩慢。這是由不斷重演、反覆再現的週期構成的歷史”[17]。但正是這種作為“結構”的長時段歷史，構成了人們觀察社會史與事件史的必要前提。他這樣寫道：“某些結構有很長的壽命，因而它們成為經歷無數代人而穩定不變的因素”，“所有的結構都同時既是歷史的基礎又是歷史的障礙。作為障礙，它們本身就是人及其經驗無法逾越的界限”[18]。在《文明史》一書中，布羅代爾進而將這種地理環境的限制，作為描述“文明”的一個基本要素，“每一種文明都立足於一個區域，都或多或少地受到一定的限制。每種文明都有其自身的地理條件，都有其自身的機遇和侷限，其中一些條件實際上長期不變而且各不相同”。他用了這樣一個比喻來描述“文明”、人類與地理條件的關係——“人類無休無止地演出戲劇的舞台，在一定程度上決定了他們故事的線索並説明了故事的性質。演員可以變換，但佈景依然完全相同”[19]。
這種從長時段地理視野展開的歷史解釋，顯然也為從新的視角來理解“中國”提供了極具啓發性的思路。某種意義上，李零從歷史與地理關係闡釋中國現代革命史，並認為其印證了司馬遷在《史記》中描述的歷史現象，正揭示了中國長時段歷史的某種穩定性內涵。作為曾經的“四大文明古國”之一併存續至今的文明體，中國歷史的特點常被描述為文明的連續性。這一特點在21世紀初期中國知識界關於“中國模式”“中國道路”“中國經驗”等的討論中，得到了前所未有的強調[20]。但人們討論的常常是王朝國家的歷史連續性，而很少意識到，這種“連續性”本身正是一種有意識的政治建構的產物。從王朝更迭的角度，毋寧説中國歷史始終是“斷裂”而非連續的。正是“大一統”“通三統”“別內外”的“正統”意識，使得這些王朝國家將自己敍述為文明合法性的繼承人[21]。但這也並不是説中國歷史事實上是“斷裂的”。作為一個有着特定地理疆域範圍的文明體，從遠古的夏商周三代到當代的中華人民共和國，中華文明傳承的兩個物質性條件沒有發生實質性改變。這兩個物質性條件，其一是地理空間，其二是漢文字。
就地理空間而言，雖然經歷了從黃河流域的漢文明到明清以來的巨大中國版圖所經歷的“滾雪球”似的[22]歷史過程，但中國人生活其間的地理空間並沒有根本性改變。特別如研究者指出的，“在1989年之後，中國幾乎是當代世界上唯一一個在人口構成和地域範圍上大致保持着前20世紀帝國格局的政治共同體”[23]，更顯示出當代中國地理空間與古典中國的接續。這種地理空間的延續性，構成了李零從歷史地理角度探尋從夏商周三代到20世紀中國“歷史慣性”的依據。也正因為此，毛澤東在《沁園春·雪》中，才可以將“秦皇漢武”“唐宗宋祖”“成吉思汗”的“江山”，與今朝的“風流人物”相提並論。事實上，毛澤東詩詞中的“山水”，都具有這種長時段穩定的歷史特性。其中的井岡山、婁山關、崑崙山、廬山、北戴河、湘江、長江等，都是中華民族依然被視為民族象徵的人文地理景觀。就漢文字而言，由於有着幾乎與“文明”同樣漫長的文字記錄的歷史，並且這種文字延續迄今，因此，人們就可以漢字為媒介去了解和把握歷史，這包括諸種考古材料、出土文獻和傳世文獻經典。同時，漢字自身的使用就攜帶着中國文明史的基本內涵。毛澤東詩詞有意識地拒絕了白話詩，而在音律、文字、格式乃至意象上都保持了古典詩歌的形態，使其更鮮明地表現了文明史的連續性特點。可以説，**毛澤東詩詞在作為表現對象的“山水”及其與“人間”的關係，和作為其表達媒介的漢文字，**都顯示了一種地理時間中“中國”文明的長時段特性，而有着古今混溶的突出特點。所謂“古今之辨”，也即是一種古今既變化也延續的辯證關係。
同樣重要的是，藉助文字媒介而傳承的，還有一種涵納、理解地理山川的內在世界觀。布羅代爾意義上的“地理時間”，主要是凸顯一種“客觀性”的“物質文明”；而文明中的人在如何理解自己與其置身其間的地理空間的方式上，則形成了獨特的“世界觀”。具體到毛澤東詩詞中理解由山水構成的地理世界和革命中國的內在世界觀，可以説融入了一種古典中國的“天下”觀。毛澤東詩詞以山水為主要表現對象，不僅是革命地理的紀實性呈現，更重要的是“山川代表‘天下’”這一古典中國世界觀的直接呈現。
李零考察了中國古典地理學中藴含的獨特宇宙觀，其中與毛澤東詩詞的討論可以關聯起來的有以下幾點：首先，他指出人們熟悉的“世界”一詞其實是一個外來的現代範疇：“‘世界’是佛教用語。‘世’指時間，‘界’指空間。日本人用這個詞翻譯西文的world，其實是外來語，我國古代，本來叫‘天下’”[24]。其二，為什麼叫“天下”呢？這是因為“古人講地理可自成體系，但認識背景是天文，東西靠晝觀日影，南北靠夜觀極星。他們是在‘天’的背景下講‘地’，所以‘地’的總稱是‘天下’”[25]。同時，李零指出古代宇宙觀的三個維度，即“古人講天、地、人‘三才’，人是介乎天、地之間。但天是神的世界，地是人的世界”。其三，山川代表“天下”。“古人講‘地理’，主要是兩條，一條是‘山’，一條是‘水’，《禹貢》主水（《河渠書》、《溝洫志》、《水經注》亦側重水），《山海經》主山，但講‘山’必及於‘水’，講‘水’必及於‘山’。二者互為表裏……‘山’者概其高，‘水’者括其下，是一種提綱挈領的東西”[26]。其四，**“天下”暗示着一種特殊的觀看視點——“‘天下’這個詞，看似平常，卻暗示着一種視覺效果，一種在想象中居高臨下俯瞰大地一覽無餘的效果”[27]。**這種俯瞰的天下視點，是毛澤東詩詞及“詩意山水畫”區別於一般現代風景的透視視點而具有獨特美學特徵的根本所在。
如果納入這種地理時間及其世界觀的理解，毛澤東詩詞主要敍事對象的“山水”，顯然正是**“天下”與“革命中國”的混溶化身**；而其呈現的“山水”“人間”與“天”的三重關係，正是中國古典世界觀中“三才”格局中人間社會的存在方式。這並非一種以人為中心的、建立在西方基督教神學傳統基礎上的現代世界觀，而是中國文明獨特的宇宙觀，其間人文、地理和天道是同一宇宙空間的構成物。可以認為，毛澤東詩詞理解“山水”時空的方式，內在地包含了一種基於中國古典宇宙觀的“天下”視野。事實上，這也正是他的詩詞不僅不同於現代白話詩，不同於陳毅、董必武等其他革命家的詩作，也不同於以文人為主體的古典與現代山水詩的最獨特的地方。這是毛澤東詩詞中基於革命史事件的“個人時間”之外的另一種歷史時間即“地理時間”的呈現形態，其特點正是長時段文明史視野所塑造的現代與傳統、今與古辯證地轉換的連續性內涵。
4、古今之辨與“局勢中的人”
但僅有“個人時間”與“地理時間”這兩個維度並沒有充分揭示出毛澤東詩詞的總體特點。同樣重要的還有“社會時間”的存在，這才是毛澤東詩詞創造性地轉換古今，並在中國革命與社會主義建設中探詢“中國化道路”的基本立足點。
美國曆史學家沃勒斯坦曾在一篇評述布羅代爾的文章中，對三種歷史時間做出了非常敏鋭的評價。他這樣寫道：“布羅代爾的主要著作《地中海》一書處理這三種時段的順序是：結構、局勢和事件。但是我認為，這是該書的一個嚴重錯誤。如果布羅代爾先考慮事件，再考慮結構，最後以局勢做出總結，那麼該書的説服力會大大增加”。原因在於，一方面，僅從“事件”無法理解歷史——“甚至在傳記中，事件也不過是‘塵埃’，只有結構和局勢的結合才能給出最終的解釋”；但同樣重要的另一方面是，“結構”本身並不是“自動”呈現的，因為“無限的長時段（即永恆的無歷史的時段）不可能是真實的”[28]。之所以説結構不是“真實的”，是因為結構本身不會自動地成為人的意識。作為一種限制人存在方式的地理條件，它是在人的“意識”之外發揮作用，而且必須由行動的人經過有意識的構造才能成為人的自覺意識。沃勒斯坦要求重新編排“結構”“局勢”“事件”三者的關係，正因為“結構”是一種無意識性的存在，“事件”是一種“塵埃”性的短暫存在，而“局勢”才是人類在歷史中發揮作用的方式。按照這樣的思路，沃勒斯坦認為作為歷史學家的布羅代爾，同樣也是“局勢中的人”，從而把布羅代爾的歷史研究“還原”到他所置身的歷史語境中，指出他力圖與之對話的歷史話語形態，他怎樣確立自己研究思路的合法性，以及他由此打開的新的歷史視野。
同樣，在探討毛澤東詩詞的時空觀時，也可以借用**“局勢”這一範疇來探討毛澤東詩詞中的另一種歷史時間，即“社會時間”的存在樣態。如果説毛澤東詩詞中“山水”的紀實性與其所經歷的革命史事件關係密切，表現出一種“個人時間”的特點；同時，“山水”景觀所內在藴含的“天下”世界觀與長時段視野中的中國人文地理結構關聯，而表現出一種“地理時間”的特點；那麼同樣值得討論的是，這些“詩意山水”的呈現並非僅是毛澤東個人或中國地理這兩極作用的結果，更重要的是置身於特定歷史情境和政治格局中的毛澤東對歷史、社會和局勢做出判斷並採取行動的結果，是一種“社會時間”的顯現。他的詩詞，更應該被視為這樣一種政治文化意識的呈現方式。換言之，需要把毛澤東詩詞的創作“還原”到其置身的中國革命歷史進程中，進而探討其詩詞實踐的主體性與創造性。在這個意義上，毛澤東正是作為“局勢中的人”**而發揮歷史作用。
毛澤東詩詞的創作與中國社會主義革命的關係需要從多個層面加以考量。一是毛澤東個人與革命事件的關係，一是毛澤東詩詞創作的獨特風格及其受到的傳統影響，另一是置身於革命歷史進程中的毛澤東，其內在精神世界如何既與外在歷史進程互動，又保持了其主體性和獨特性。毛澤東詩詞及其精神世界的某種穩定性直接呈現為一些基本要素的穩定性，這與他對中國文明的理解與接受直接相關。同時，這個內在世界的基本要素關係並不是一成不變的，毋寧説這些要素是一個類似“體系”的構成體，諸要素之間的錯動關係會導致其基本取向的變化。這種變化與毛澤東對中國革命的階段性理解密切相關，也可以説，毛澤東詩詞中“詩意山水”的內在時空是由這種代表“局勢”的社會時間最終決定的。
[1] 鄒躍進：《新中國美術史：1949-2000》，第55頁，長沙：湖南美術出版社，2002年。
[2] 陳履生：《江山如此多嬌——20世紀50年代中國畫中的“新山水畫”理想化的人間樂園》，收入《20世紀中國畫：“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，第294頁，杭州：浙江人民美術出版社，1997年。
[3] 鄒躍進：《新中國美術史：1949-2000》，第55頁。
[4] 【法】費爾南·布羅代爾：《地中海與菲利普二世時代的地中海世界》，第8-10頁，唐家龍、曾培耿等譯，北京：商務印書館，2017年。
[5] 張鍾、洪子誠、趙祖謨等：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社，1986年。
[6] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第225頁，北京：三聯書店，2016年。
[7] 毛澤東：《詞六首》引言，《人民文學》1962年5月號。
[8] 參見【日】竹內實：《毛澤東的詩詞、人生和思想》，張會才等譯，北京：中國人民大學出版社，2011年。
[9] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，第194頁，北京：中央文獻出版社，2002年。
[10] 中共中央文獻研究室編：：《毛澤東文藝論集》，第219-226頁。
[11] 唐曉峯：《人文地理隨筆》，第287-295頁，北京：三聯書店，2005年。
[12] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第199-236頁。
[13] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第235-236頁。
[14] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第234頁。
[15] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第210-211頁。
[16] 李零：《思想地圖——中國地理大視野》，第236頁。
[17] 【法】費爾南·布羅代爾：《論歷史》，第3頁，劉北成、周立紅譯，北京大學出版社，2008年。
[18] 【法】費爾南·布羅代爾：《論歷史》，第34頁，劉北成、周立紅譯。
[19] 【法】費爾南·布羅代爾：《文明史》，第42-44頁，常紹民等譯，北京：中信出版社，2014年。
[20] 相關論述參見賀桂梅：《“文化自覺”與中國敍述》，《天涯》2012年第1期；賀桂梅：《“文明”論與21世紀中國》，《文藝理論與批評》2017年第5期。
[21] 汪暉：《亞洲視野：中國歷史的敍述》，第82頁，牛津大學出版社，2010年。
[22] 參見李零：《茫茫禹跡：中國歷史的兩次大一統》，第7-76頁，北京：三聯書店，2016年。
[23] 汪暉：《東西之間的“西藏問題”（外二篇）》，第147頁，北京：三聯書店，2014年。
[24] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第107頁。
[25] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第8頁。
[26] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第14頁。
[27] 李零：《思想地圖——中國地理的大視野》，第107頁。
[28] 【美】沃勒斯坦：《布羅代爾：歷史學家；“局勢中的人”》，收入【法】費爾南·布羅代爾：《論歷史》，第244頁，劉北成、周立紅譯。
二、天人之際：抒情主體與革命辯證法
除了“詩意山水”這一空間要素，毛澤東詩詞文本中另一個引人注目的因素，是作為抒情主體的“我”或“人”。文本內容是從這個主體的視角所作的再現或表現，或記行（如“才飲長沙水，又食武昌武”），或抒情（如“問蒼茫大地，誰主沉浮”），或言志（如“今日長纓在手，何日縛得蒼龍”），因此整個文本具有強烈的抒情氣息。這個抒情主體與“詩意山水”的二元關係，構成了毛澤東詩詞文本的醒目特點。但與傳統山水詩畫最大的不同在於，這裏從“天下”世界觀顯現的山水景觀與現代抒情主體的關係，並不是傳統文人“天人合一”的逍遙想象，而是中國古典政治哲學所討論的“天人之際”的互動，同時也是毛澤東唯物辯證法哲學的生動演示。其間，“山水”與“人間”、“天”與“人”的互動關係，比毛澤東的其他理論與政治文本，更深刻地顯示了他關於人與歷史、主觀與客觀之間辯證法哲學的理解。
1、毛澤東詩詞的四個基本要素
某種意義上，可以將毛澤東詩詞的文本構成描述為四個基本要素和三重空間維度的不同組合。這四個要素包括“山水”（“江山”）、“人間”、“天”與“人”（“我”“英雄”）。地理時間、社會時間、個人時間是其時間維度，而“天”、“地”、“人”（“人間”）則是其空間維度。因而可以從結構主義詩學的角度，對毛澤東詩詞的內在時空觀及其階段性演變做出分析。
有關四個基本要素及其內涵，這裏僅舉《念奴嬌·崑崙》（1935）為例來加以説明。
橫空出世，莽崑崙，閲盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹。夏日消融，江河橫溢，人或為魚鱉。千秋功罪，誰人曾與評説。
而今我謂崑崙：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。
在這首詞中，第一個敍述要素是崑崙山。上闕內容寫崑崙山的歷史存在形態，“橫空出世”與“莽”字形容出崑崙山的雄壯，特別是一種突然截斷天地視線的視覺衝擊感。最有意味的則是“閲”字。到底是誰“閲盡人間春色”呢？顯然，這個“閲”字的主體是崑崙山，是它在俯瞰人間的四季輪換，滄桑變幻。並且，它擁有自己的歷史——“飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹”的冰天雪地圖景，和“夏日消融，江河橫溢，人或為魚鱉”冰雪融化圖景，既灌溉土地，也導致江河水漫貽害人間，構成了其既“功”且“罪”的千秋歷史。“山”與“江河”的關係也在這樣的敍述中顯現出來，即“山”在上，“江河”在其下，江河之源來自高山。可以説，毛澤東詩詞中的“山水”都具有與崑崙山相似的特點，一方面它們有屬於自己的歷史，即它們不是某種屬人的意義載體，而是獨立的審美對象；另一方面，它們又都與“人間”構成了既對立且並行的關係。
“人間”是《念奴嬌·崑崙》的第二個敍述要素。正是“人間”的變換，顯出了崑崙山的萬古長存；而且“人間”顯然在崑崙之下，“人間”沒有力量反作用於崑崙山，而被動地承受着“江河橫溢”的災難後果。但人間卻也有它的主體性，即“評説”崑崙山的千秋功罪。雖然這“評説”並不能影響到崑崙山，但由此“人間”與“崑崙山”都構成了自身獨立性而又兩兩並行的歷史存在。如果從習慣了以人為中心的人文主義視點來看待這種敍述，顯然會意識到其間含有將“人間”相對化而帶來的非人為主義甚或反人文主義的世界觀。“人間”不是宇宙的中心，而是與“山水”並存於世的一種存在。這一方面使讀者去除習慣性的人類中心視角，而將此前視為“他者”的山川同等看待，另一方面也需要接納一種將人間與山川同時去中心化的宇宙觀。在毛澤東詩詞中多次出現的“人間”這一範疇，由此為觀照人類社會帶來了一種間離性的非人化角度。同時要意識到，這裏的“人間”是一種集體性存在，而非個人性存在，因而與下闕中出現的“我”並不具有同一關係。
在上闕山川與人間並置的二元敍述格局中，下闕“我”的出現顯然比“橫空出世”的崑崙山更具有衝擊力。因為這個“我”站在了比崑崙山更高的位置，他“倚天而立”[1]，抽出寶劍將崑崙山裁為三截，佔據的是“天”的俯瞰視點，由此崑崙山在其視點中才能如同物件一樣被隨意裁剪。這個“我”顯然是“人”，但卻不限於“人間”並且高於“人間”，而擁有改天換地的能力和意志。“我”由此而成為改變天地關係的最具能動性的力量。
同樣值得注意的還有第四個因素“天”。這個“天”既是一種具體的力量，也是一種抽象的力量。作為一種具體的力量，“天”顯然在崑崙山和人間之上，可以説，正是後二者構成了“天之下”。在這首詞中另外兩個與“天下”相當的詞彙，是“世界”與“環球”。作為一種抽象的力量，“天”無形而又無所不在，可以説是一種支配宇宙萬物的像“規律”那樣的存在。毛澤東很多詩詞中，都有這個“天”的存在。比如“人生易老天難老”（《採桑子·重陽》，1929），“天”以循環的時間即“歲歲重陽”來顯現自身；“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”（《沁園春·雪》，1936），這個“天公”是高山與雪原之上的空間形象；“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”（《七律·人民解放軍佔領南京》，1949），直接化用了唐代李賀《金銅仙人辭漢歌》中的原句，與“人間”對照而顯示為一種類似“天道”的存在。
很大程度上可以説，《念奴嬌·崑崙》中的“山川”、“人間”、“天”、“我”這四個要素，事實上也是毛澤東詩詞的四個基本構成因素，並塑造了毛澤東詩詞的內在時空觀。其宏闊的視野、崇高的境界與巨大的時空跨度，都由這四個基本要素形塑。1945年毛澤東的《沁園春·雪》首度在重慶《新民報晚刊》刊出時，編者稱其“風調獨絕，文情並茂，而氣魄之大，乃不可及”[2]。毛澤東詩詞氣魄之“大”，正源自這一內在時空觀的塑造。它與現代人所熟悉的西方式人文主義世界觀是非常不同的，同時也與古典文人傳統中的“天人合一”的意境並不相同。如何理解毛澤東詩詞，進入這種內在的“宇宙”想象顯然是必要的前提。
2、要素關係演變的三個創作階段
但這四個要素在毛澤東詩詞文本中的存在方式並不是一成不變的，而是與特定歷史時期毛澤東的政治實踐和個人精神世界密切互動，並呈現出階段性的風格特徵。在不同階段的創作中，要素之間發生了結構性錯動，因而形成了不同的精神取向。如果將毛澤東詩詞看作一個有着內在連續性的敍述要素整體，大致可以將其表現風格與書寫主題區分為三個較為明顯的階段：
要素關係的最早成型，出現在1925年創作的《沁園春·雪》中。這首詞鮮明地呈現出了古典“天下”世界觀中的“天”“地”“人”三重格局。上闕從敍述主體的視點出發，他抬頭仰觀“萬山”與“長空”，低頭俯看江水和淺底，感受到“萬類霜天競自由”的壯闊境界。下闕則是敍述主體關於曾與同伴們遊歷此地的回憶。上闕寫當下的“看”，下闕寫過往的“憶”，抒情主體的“人”（或“我”）雖然佔據了最核心位置，但他並沒有在文本中顯現，也就是不以“我”字出現。最具衝擊力的，是這個“人”面對天地的主體態度，也可以認為這首詞奠定了毛澤東詩詞的基本精神格局，即“問蒼茫大地，誰主沉浮”和“指點江山”。這個未曾現身的敍述主體，以他極其博大的胸懷涵納天地，並希望主宰大地（“江山”）。可以説，這首詞是包含了一個主謂句的基本三元素，即人（我）+看（問、憶）+江山。雖然描述的主要對象是“山水”（“江山”），但顯現的是敍述主體主觀視野內的“天下”，是其宏闊胸襟的體現。這樣的敍述格局因而帶有強烈的抒懷言志的抒情風格。
《沁園春·雪》表現出來的要素格局及其書寫風格，代表了毛澤東從1925年到1935年主要詩作的特點，可以將其概括為“胸懷天下”。這個階段的創作突出的是某個當下情境中抒情主體與其所面對的“山水”之間的涵納關係，側重表現一種心境、胸襟。這種抒情格局到1935年的《七律·長征》達到了極致。這首七律詩對山水做了極其誇張的“縮小化”呈現，“五嶺”只是“細浪”，“烏蒙”類似“泥丸”，作為天險的“金沙江”和“大渡橋”也彷彿只是在尋常的“暖”與“寒”中被人體驗。這種誇張式呈現，為的是顯示“紅軍”將萬水千山視若“等閒”的精神境界。山水的縮微化，反襯的正是“人”的強大，同樣呈現的是人涵納天地、胸懷天下的宏闊主觀世界。這個“人”已是某種凌駕於天地之上的“巨人”。
從1935年至1959年，毛澤東詩詞形成了另一個創作階段。變化發生於1935年創作的《念奴嬌·崑崙》，最重要的是出現了“古”與“今”的時間對比，同時凸顯了“人間”這一要素，並以“換了人間”作為其主要敍述主題。“今”這一時間維度的出現，表明的是一種創造新世界的強烈願望，這也與這一時段中毛澤東成為中國共產黨領袖，領導抗日戰爭和解放戰爭，建立新中國，接着進行社會主義建設等的革命史事件和歷史局勢密切相關。從《念奴嬌·崑崙》中“而今我謂”，《沁園春·雪》中“數風流人物，還看今朝”，《七律·人民解放軍佔領南京》中“虎踞龍盤今勝昔”，《浪淘沙·北戴河》中“蕭瑟秋風今又是，換了人間”，《水調歌頭·游泳》中“神女應無恙，當驚世界殊”，《七律·送瘟神》“紅雨隨心翻作浪，青山着意化為橋”，直到《七律·到韶山》中“敢教日月換新天”，這一階段的詩詞具有相似的風格，都是在“今”與“昔”的對比中書寫“人間”的變化。在辭章結構上，基本上是上闕寫“昔”（舊），下闕寫“今”（新），而發生巨大變化的主體，則是“人間”。在《念奴嬌·崑崙》中，“人間”是在崑崙山的視點中呈現出來的，但到1958年的《七律二首·送瘟神》則是“人間”改變了天地，“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”。“山水”（天地）與“人間”關係的轉換，正是新中國創造新社會在毛澤東詩詞中的直觀呈現，可以將這個階段的主題概括為“換了人間”。
在這種改天換地的變化中，另一種“屬人”形態即神話傳説中天上的“神仙”也被召喚出來，並從他們的眼中看出“人間”的變化。如《水調歌頭·游泳》中的神女，《蝶戀花·答李淑一》中的嫦娥與吳剛，《七律二首·送瘟神》中的牛郎和《七律·答友人》中的帝子。神話人物的出現，活生生地演繹出“天”的視點，因為正是這些“天上”的神仙在俯瞰這“天下”的人間。這也可以再次看出“天”“地”“人”的三重時空維度所構造的宇宙觀，特別是從一種間離性的宇宙視點描述“人間”變化的獨特視景。也就是，只有在“天”與“人”、“天下”與“人間”的關係視野中，才能更宏闊地描畫出新中國人間社會的巨大變化。
但在這個階段，雖然以“換了人間”作為主題，不過“天上”與“人間”的分隔還是十分明顯的，人雖然改造了人間和天地，但還是存在“人”“神”之別。而到了1959年之後的第三階段詩詞中，“天”與“人”就不再有分別，或者説“人”佔據了“天”的位置，並形成了比“江山”更闊大的真正具有“天下”視野的宇宙空間想象。
這種可以概括為“人與天齊”的第三個階段的創作特點，集中表現在從1959年的《七律·登廬山》直到1965年的《念奴嬌·鳥兒問答》中。一方面，“天下”的空間維度更其宏闊，超越了一般“中國”視野中的“江山”（或“山河”），而呈現為更現代的宇宙、星球景觀。在1958年的《七律二首·送瘟神》中首次出現了“地球”與“天河”的宇宙想象，“坐地日行八萬裏，巡天遙看一千河”，用以描述時間流逝。這種對日常時間和歷史變遷的表達方式，如此的獨異，它想象人在每一天度過的時間，就是地球自轉一天，在宇宙中行走了“八萬裏”，而人也因此在地球上巡視了天上無數的星河。這裏借用了神話傳説中天上神仙的視點，卻完全超越了天上與天下的分界，將一種奇特的宇宙想象融入了日常生活的時間中，並使人們對日常時間和空間的體驗完全相對化了。更突出的是《滿江紅·和郭沫若同志》（1963）中的空間想象“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁”，和時間想象“一萬年太久，只爭朝夕”。地球被縮小為“小小寰球”，而真正的革命者的天下，則是“四海翻騰雲水怒，五洲震盪風雷激”。與宇宙的“一萬年”相比，人間的“朝夕”雖然極其短暫，但革命者卻是連這樣短暫的時間也倍加珍惜。
這種宇宙時空的想象，緊密地聯繫着這一時期毛澤東詩歌創作兩個相反相成的主題，就其批判的一面是“反帝反修”，就其理想的一面則是“世界革命”。這一革命超越了作為民族國家的中國，而在真正的全球、世界視野中展開，由此，“宇宙”取代“江山”（“山河”）成為想象世界的更大載體。同時，也出現了反差對比極大的兩種意象序列，比如象徵性意象是“梅花”與“蒼蠅”（《卜算子·詠梅》、《七律·冬雲》），比喻性意象是“鯤鵬”與“蓬間雀”（《念奴嬌·鳥兒問答》）。但有意味的是，“人間”這一形象卻相對化甚至弱化了。這是“扶搖直上九萬里”的鯤鵬“揹負青天朝下看”所見的“人間城郭”，“炮火連天，彈痕遍地”，嚇倒了“人間”的“蓬間雀”。從扶搖直上九萬里的“鯤鵬”眼中看來，“蓬間雀”是極其渺小的存在，但在這樣的“天地”想象中，大與小之間的極大反差對比，凸顯是與鯤鵬處在同一視點、由天上往人間看的抒情主體。在這個與鯤鵬一樣宏大的抒情主體視野中，除了“崇高”的意境，難以看到“人間”的真正存在。
或許可以説，到了第三個階段的毛澤東詩詞中，“天下”代表的是超越了“江山”國族邊界的真正“天下”視野，在抒情主體“與天同一”的視點中，其“人間”特性似乎變得越來越弱化，不再具有肉身性經驗的可感內涵。同時，這一抒情主體的視野充塞整個宇宙，成為絕對的歷史意志的化身，因此，也就有《水調歌頭·重上井岡山》中“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”的極致想象。
如果將毛澤東詩詞中“天”“地”“人”的三重空間維度及其三個創作階段中“天人之際”的演繹變化整體地關聯起來看，有兩個問題需要做更深入討論：其一是三重空間維度構造的，是毛澤東作為寫作主體與抒情主體的內在精神世界，同時也是他所創造的一種“世界”想象。這種“世界”想象既具有傳統中國“胸懷天下”的政治主體的內在視景，也有當代革命者“世界革命”的崇高意境。可以説，這一透視世界的主體視景，是一種“政治化視鏡”一樣的存在，即一種政治主體的主觀裝置。而毛澤東詩詞一旦傳播開來，詩詞中的這一視景裝置將產生可複製性，它作用於讀者的主體情感，並通過一系列獨特時空意象體系，賦予讀者一種觀察世界與自我的主體構造及其內在意識。其政治性正在於，這個“政治化視鏡”召喚出來的不僅是文學的審美意境，更是一個力求在現實社會關係中訴諸實踐行動的政治主體。它既是“我”，又是“我們”，既是個人性肉身性的抒情者，也是羣體性超越性政治力量“人民”的化身。因此，值得分析的問題是，這一既抽象又具體可感的主體鏡像是如何形成的呢？其二，毛澤東詩詞中在天人關係的演繹中越來越凸顯的抒情主體，可以説具體地代表了毛澤東如何理解唯物與唯心、歷史與意志的思想內涵，特別是以《矛盾論》《實踐論》為代表的辯證法哲學內涵。這是一種“唯意志論”的哲學表現嗎？它在何種意義上以何種方式確立起了自身的內在邏輯？
3、抒情主體的政治視鏡：“人民”與“現代君主”
毛澤東詩詞中的“人”顯現為不同形態，有時是單數的“我”，有時是複數的“英雄”或“風流人物”；**既是毛澤東主體形象的顯現，也是作為政治主體的“人民”（“無產階級”）的化身。**可以説，這是一種“個人意志”，更是一種“集體意志”。而且與空間性主體的“人間”不同，這個抒情主體同時也是詩詞文本中一個能打破時空限制、具有極大能動性的行動主體。在第一階段中，他涵納天地、“胸懷天下”，第二階段中，他改天換地、重塑人間，第三階段中，他充塞了整個宇宙，成為世界革命的歷史意志的化身。這個主體形象可以在肉身性的抒情個體和超越性的政治主體之間轉換，這既是毛澤東詩詞獨特的審美意境的由來，也是其顯而易見的政治意義的生成機制。
與一般山水詩畫延續的文人傳統不同，毛澤東詩詞的抒情主體接納並轉化的是另一種“天下”世界觀的政治主體想象傳統。李零的研究提到，“俯瞰天下”這種視覺效果的形成機制，最早源自帝王的領地管理法：“中國的‘大一統’很有傳統，在行政效率不足的古代，控制廣大地面得有特殊的辦法，君王視察是重要一着。他們的巡狩不光是‘檢查工作’，還往往登名山、涉大川，在山頭水邊祭祀，叫‘望祭’。……而‘望祭’中，祭山比祭水更重要。名山是國土‘四望’中的制高點，可以讓人有一種‘登臨出世’、‘與天齊一’的感覺”[3]。所謂“嶽鎮海瀆”[4]即是這種皇家祭祀的產物。從這個面向，顯現出的是山水代表“天下”這一世界觀的一種獨特的中國政治脈絡。與一般有關山水和天下的理解注重“文人”這一羣體的敍述不同，李零更關注的是“山水”代表“天下”的政治源頭，即其與皇權統治的關係。可以説，如何理解“山水”與“天下”的關係，存在着以孔子為源頭的文人傳統，和以秦皇漢武為典範的皇權傳統[5]。李零的討論並沒有納入由魏晉文人的玄學取向而形成的另一種山水詩與山水畫傳統，而這種文人傳統往往是研究界討論中國山水詩畫的主要方式。而毛澤東詩詞的獨特性在於，他雖然採用了山水詩畫的抒寫形態，但完全避開了士大夫氣息的文人傳統，可以説他開創的是一種政治主體而非文人主體的山水詩畫形態。他重構的是以孔子為源頭的儒學政治的天下觀，同時也並沒有迴避這種天下觀與皇權之間的曖昧關係。
最著名的例子是《沁園春·雪》在1945年的發表所引起的爭議。這首詞的寫作時間據考證是1936年2月。紅軍長征到達陝北後，隨即東渡黃河去山西抗戰，毛澤東途徑陝西清澗縣的袁家村時寫下了這首詞。但其發表卻是在抗戰結束、國共內戰即將開始的1945年，毛澤東代表中國共產黨赴重慶與國民黨蔣介石進行和平談判。這是毛澤東第一次以公開合法的身份出現在國統區的公眾面前。《沁園春·雪》即發表於此時。可以説，這首詞的發表與毛澤東在國統區的政治亮相具有同樣引人注目的意義。《沁園春·雪》同樣包含了毛澤東詩詞的四個基本要素，但有所變異的是，這裏沒有寫“人間”與“我”，而凸顯了“江山”與“英雄”的二元關係。一邊是壯闊的江山，同時江山也被作了女性化的修辭呈現（“紅裝素裹，分外妖嬈”“江山如此多嬌”），而“英雄”則作為其“佔有者”的形象出現。更有意味的是，作者在歷數歷史上的英雄時，提及的是中國歷史上的5位著名帝王，“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”。這些帝王被視為“今朝”的“風流人物”意欲超越的歷史對象。因此，毛澤東的“帝王”意識很快成了爭論的焦點。柳亞子曾想將毛澤東這首詞和自己的和詞同時發表在中共掌管的大報《新華日報》上，但得不到允許，他這樣抱怨説：“中共諸子，禁餘流播，諱莫如深，殆從詞中類似帝王吻，慮為意者攻訐之資”。這也可見當時掌管意識形態宣傳的共產黨高層的顧慮。當時國統區的《大公報》主編王芸生則發表了《我對中國歷史的一種看法》一文，並這樣説：“近見今人述懷之作，還看見‘秦皇漢武’‘唐宗宋祖’的比量，因此覺得我這篇斥復古的述作並反帝王思想的文章還值得拿出來與世人見面”，就直接點出“帝王”意識，並由此引發國民黨文人對毛澤東的攻擊[6]。
23年後，毛澤東在1959年出版的《毛主席詩詞十九首》的註解中做出了回應，認為這首詞的主題是“反封建主義，批判兩千年封建主義的一個反動側面”，**而“數風流人物，還看今朝”指的並非他自己，而是“無產階級”。**但如何看待《沁園春·雪》中這種“天下”觀，事實上並不是小問題。這裏的關鍵問題是，如果説“愛國主義”者（“無產階級”