中國古人的“長嘯”是怎麼一回事？_風聞

圖瓦藝術家的sygyt演唱, from[1]

話不多説，先上一個視頻。請大家一定先看上面這個視頻，再看筆者狗尾續貂之文章。

“天門一長嘯，萬里清風來。”（李白-《遊泰山》）

中國古人的“長嘯”是怎麼一回事？這是困擾許多近現代人的一個問題。清代人張潮認為“嘯”是幾種“古之不傳於今者”的技藝之一。對古人頻繁提到的“長嘯”、“嘯歌”、“吟嘯”到底是怎樣的發聲方式，我們現在只能做各種猜測。

雖然不能排除在某些特定的場合和時代，口哨、指哨（納指入口中吹哨音），甚至嘶喊，也被一些人稱作“嘯”。但在中古之前，“嘯”的主要意涵一定與它們無關。它似乎是一種更為大氣、超邁而又飽含深意的發聲方式。

嘯可以豪壯慷慨：

“抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”。——岳飛《滿江紅》

也可以優雅曠逸：

“顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。” ——曹植《美女篇》

嘯也被用來表達深切而又剋制的悲傷。比如晉代崔豹《古今注-音樂》記載：

（商陵牧子）娶妻五年而無子，父兄為之改娶。妻聞之，中夜起，倚户而悲嘯。

與之類似的是《趙飛燕外傳》所載的故事。皇后趙飛燕因為被冷落而欲投水自盡。被漢成帝攔下來之後，趙飛燕“悵然曼嘯，泣數行下”。

（誰説古不如今？瞧古代婦女們表達閨怨的這方式。。。）

還有一個女子與嘯相關的故事，卻與閨怨無關了。西漢《列女傳-魯漆室女》記載：

“當穆公時，君老，太子幼。女倚柱而嘯，旁人聞之，莫不為之慘者。”

這個魯國普通女子的嘯有什麼深意呢？她説：

“今魯君老悖，太子少愚，愚偽日起。夫魯國有患者，君臣父子皆被其辱，禍及眾庶，婦人獨安所避乎？”

社稷之憂，家國之患，也可以寄託於嘯聲來表達。古人這舉止風度，實在讓人神往。

嘯甚至還可以在兩軍陣前折服強大的敵人。 《晉書-劉琨傳》：

（劉琨）在晉陽，嘗為胡騎所圍數重，城中窘迫無計，**琨乃乘月登樓清嘯，**賊聞之，皆悽然長嘆。中夜奏胡笳，賊又流涕歔欷，有懷土之切。向曉復吹之，賊並棄圍而走。

對匈奴人撤圍而走的原因，若只限於“懷土之切”（思鄉之情），未免書生之見了。劉琨月夜登樓長嘯，展示了晉軍統帥堅定的意志，又吹鬍笳，展示好整以暇、從容不迫的氣度。只想趁火打劫的匈奴人算算賬，覺得硬拼下來不划算，遂知難而退了。

所以“嘯”的主要方式，既不可能是口哨，也不可能是嘶喊。這種獨特的發聲方式，似乎隨着千年歲月的流逝，已經離我們遠去。我們只能隔着歷史的雲煙，在祖先們留下的文字記錄中，對它隱約的輪廓發無限追思和遐想。似乎我們將與祖先們通過它展示的精神氣質永遠隔膜。

大約三十年前，內蒙古作曲家莫爾吉胡首先注意到了喉音唱法（呼麥）與中國古人的“嘯”之間的密切聯繫。他的觀點得到許多音樂界學者比如趙宋光先生的支持。對此説的論述和推廣最力的，是研究魏晉古文化的範子燁先生[9]。

喉音唱法（呼麥、浩林潮爾、throat singing）是直至近代仍然存在於俄聯邦圖瓦共和國（唐努烏梁海）和外蒙部分地區的一種獨特聲樂形式。它的聲音不是來自聲帶的振動，而是喉部和部分口腔與空氣的共振。也可以把它想象為“以喉為笛，以舌為指”的“喉笛”。演唱者可以通過調整舌的位置和口腔形狀來改變音高，形成旋律。與依賴唇齒之間的狹小空間的空氣振動的口哨不同，喉音唱法可以發出更加高亢、宏大和持久的聲音。

喉音唱法又可以分為兩種基本方法。一種發音位置較為靠後，聲音渾厚低沉（但仍不是聲帶振動的聲音），為低音呼麥，圖瓦語稱khargyraa。另一種是舌抵上顎，以被阻擋的氣流在喉部和口腔之內的振動來發聲，聲音高亢宛轉，為哨音呼麥，圖瓦語稱sygyt。兩種呼麥與演唱者的聲帶振動所產生的聲音都完全不同。

起首的視頻，就是喉音演唱家Radik Tyulyush的哨音呼麥（sygyt）表演。這是來自圖瓦的恆哈圖樂團（Huun-Huur-Tu）2008年在伯克利的一場演出的片段 [1]。

我們可以聽到，他在演唱中可以同時並存兩種不同聲音。一種是舌喉之間空氣振動產生的較為高頻的哨音呼麥，伴隨着另一種是聲帶發出的他的本色男低音。兩種不同音色、音高的聲音同時發出，相互毫不干擾。在發出高音呼麥時，觀察他口唇形狀的微細變化，可知其旋律來自於口腔形狀的相應變化。在換氣的間隙裏，又穿插着帶詞的吟唱。

距今大約一千七百年前，西晉文學家成公綏曾創作《嘯賦》，對中國古人的“嘯”這種方式做如下的詠歎：

發妙聲于丹唇，激哀音於皓齒。響抑揚而潛轉，氣衝鬱而熛起。協黃宮於清角，雜商羽於流徵。飄遊雲於泰清，集長風乎萬里。曲既終而響絕，遺餘玩而未已。良自然之至音，非絲竹之所擬。。。

近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發口成音。觸類感物，因歌隨吟。大而不洿，細而不沈。清激切於竽笙，優潤和於瑟琴。玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測深。。。

時幽散而將絕，中矯厲而慨慷。徐婉約而優遊，紛繁騖而激揚。情既思而能反，心雖哀而不傷。總八音之至和，固極樂而無荒。。。

若乃登高台以臨遠，披文軒而騁望。喟仰抃而抗首，嘈長引而憀亮。或舒肆而自反，或徘徊而復放。或冉弱而柔撓，或澎濞而奔壯。橫鬱鳴而滔涸，冽飄眇而清昶。。。

音均不恆，曲無定製。行而不流，止而不滯。隨口吻而發揚，假芳氣而遠逝。音要妙而流響，聲激嚁而清厲。信自然之極麗，羌殊尤而絕世。。。

鍾期棄琴而改聽，孔父忘味而不食。百獸率舞而抃足，鳳皇來儀而拊翼。乃知長嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極。

根據中國古人在十世紀之前（其時“嘯”尚未完全失傳）留下的文字記錄，如晉代成公綏《嘯賦》、唐代孫廣《嘯旨》等等典籍中的描述，“嘯”是一種多聲部的發聲技巧，比如上文所引的“大而不洿，細而不沈”、“或冉弱而柔撓，或澎濞而奔壯。橫鬱鳴而滔涸，冽飄眇而清昶”，都説明“嘯”有低沉和高亢兩種聲音。這與低音呼麥khargyraa（在起首的視頻中不包含這種呼麥）和高音呼麥sygyt是完全相對應的。

《嘯旨》説“激於舌端而清”謂之嘯，並列舉了嘯的“外激”、“內激”、“含”、“藏”、“散”、“越”、“大沉”、“小沉”等等種種發聲技巧。這些與現代呼麥的發聲基本要領“反舌”和“縮喉”都完全一致。

《世説新語》説：“劉道真少時，常漁草澤，善歌嘯，聞者莫不留連。有一老嫗，識其非常人，甚樂其歌嘯，乃殺豚進之，了不謝。” 東晉江微《陳留志》：“阮嗣宗善嘯，聲與琴諧”，這也都反映出古人的長嘯聲中有優美的旋律，可以具備很高的藝術性。

呼麥不佔用聲帶，所以它與“歌”可以並行。中國古人的“嘯”也常與歌相伴，晉代袁山松《答桓南郡書》曾對“嘯”與“歌”做過對比：

“嘯有清浮之美，而無控引之深；歌窮淵根之致，用之彌覺其遠。至乎吐辭、送意，曲究其奧，豈唇吻之切，發一往之清泠而已哉？”

就是説：嘯的聲音美，但畢竟不如歌那樣控制自如。何況，歌更可以吐辭、送意。所以歌與嘯可以互為補充，相得益彰。

如果聲帶保持靜默，單純發出呼麥的喉部振動聲，就叫做“靜嘯”。比如晉代郭璞的《遊仙詩》詩：

“中有冥寂士，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉”。

還有唐代温庭筠的

“遂從棹萍客，靜嘯煙草湄。”

如果不與喉音唱法（呼麥）相聯繫，我們就無法對“靜嘯”的文字邏輯做出合理解釋。

中國古代的“長嘯”、“嘯歌”、“嘯詠”，與“呼麥”是同一種發音方式。這個觀點已經由音樂界、文化界許多學者做出了論證。比如莫爾吉胡[2]、趙磊[3]、格日勒圖[4]、包鐵良[5]、賈威[6]、範子燁[7]等等。 大家如果感興趣可以找他們的文章來看，此處就不贅述了。

但對這種發聲方式的起源，我們不同意將其溯源於蒙古民族的意見。晚至十世紀時，蒙古民族的前身——蒙兀室韋，還是藏身於大興安嶺西麓森林一隅的遊獵部落，在亞洲北部廣闊的歷史舞台上，蒙古族是後來者和小字輩。對這個地區深厚久遠的文化和藝術傳統，他們的角色更多地是作為繼承者和發揚者，而非始作俑者。

嘯這種發聲方式在中國先民中的歷史，有文字記錄可查的，已經可以追溯到約三千年前。《詩經-小雅-白華》：

英英白雲，露彼菅茅。天步艱難，之子不猶。滮池北流，浸彼稻田。嘯歌傷懷，念彼碩人。

這首詩相傳是被周人有感於周幽王廢黜申後而亡國的舊事所做。白雲雨露於菅茅，滮池浸潤了稻田（周代豐鎬之間可以種稻），幽王卻無情義於申後。導致國破人亡，怎不讓人“嘯歌傷懷”呢？

詩經中還有另外兩處提到“嘯”和“嘯歌”。《詩經-國風-中谷有蓷》：

有女仳離，條其嘯矣。條其嘯矣，遇人之不淑矣。

《詩經-國風-江有汜》：

江有沱，之子歸，不我過。不我過，其嘯也歌。

都是描寫約三千年前的婦女通過“嘯”和“嘯歌”來抒發胸中的不平。“嘯”的源頭可以追溯到多久之前呢？很可惜的是，文獻不足徵。但唐代孫廣著《嘯旨》，對嘯的來龍去脈有這樣的説法：

斯古之學道者哉。故太上老君授南極真人，南極真人授廣成子，廣成子授風后，風后授務光，務光授舜。演之為琴以授禹，自後或廢或續，晉太行仙人孫公能以嘯得道，而無所授，阮嗣宗所得少分，其後不復聞矣。

這是“嘯”與道教結合之後產生的神話演繹。但從《詩經》和《楚辭》中多次提及嘯可知，嘯的歷史確實可以追溯到中國先民的歷史最深處，遠遠早於蒙古或者匈奴這些草原遊牧民族的產生。

內蒙興隆窪紅山文化遺址出土過一尊中國最早的，約5300年前的陶塑寫實人像。多數學者認為這是一位巫師，馮時更認為她是一位正在祈神的女性巫師。她的表情和口型為什麼被塑成如此特殊的形態呢？這一直是個謎。

內蒙興隆窪紅山文化陶塑寫實人像

從她凸起的鎖骨，抬臂緊握左手（扼腕）的動作來看，她似乎在用力發聲。其獨特的口型，與發高音呼麥（sygyt）時的口型非常相似。此時的口型越扁，音頻就越高。不妨對比一下圖瓦演唱家Radik Tyulyush做高音呼麥時的口型。

所以，如果説“嘯”或“嘯歌”這種發聲方式，可以追溯到距今五千年前的紅山文化時代，也並非全無憑據之事。

嘯在先秦時代，多含有悲哀和感傷的意味。其源頭應當與它最初的功能有關。有證據表明，嘯曾被先秦古人用作招魂的一種方式。《楚辭-招魂》：

“招具該備，永嘯呼些。魂兮歸來，反故居些”。

對“嘯”的招魂功能，最早註釋《楚辭》的東漢學者王逸這樣解釋：

“夫嘯者，陰也，呼者，陽也。陽主魂，陰主魄。故必嘯呼以感之也。”

古人注意到了“嘯”的音色，與人聲帶發出的聲音可以非常不同。所以認為“嘯”和“呼”一屬陰，一屬陽，兩者是二元對立的關係。東漢學者留下的這個觀點非常有啓發性。

無論是低音呼麥還是哨音呼麥，其音色都迥異於其人的嗓音，易於造成詭異神秘的氣氛。尤其是女薩滿發出低音呼麥的低沉渾厚的泛音的時候，這種心理衝擊更加強烈。

這裏有一個女子呼麥表演的視頻。注意她的呼麥從低音到高音，不斷變換，但沒有一個是她的聲帶發出的聲音。

女子呼麥表演

（“嘯”是神鬼之聲，與人的聲音相對立，這個觀念也仍然存在於近代流行原生態呼麥的人羣之中。圖瓦恆哈圖樂隊的創建者Sayan Bapa在接受採訪時説，呼麥在圖瓦起源於何時，他説不清楚，只能説很久很久以前，它的功能最初是用於薩滿宗教活動。）

朱熹注曰：“嘯呼，即謂之皋（háo）”。這就把“嘯”與儒家經典中的“古禮”聯繫起來了。所謂“皋”，就是《禮記》和《儀禮》所載上古時為死者招魂的一種聲音。

《禮記-禮運》：

及其死也，升屋而號，告曰：“皋！某復。”

《儀禮-士喪禮》：

北面招以衣，曰：“皋! 某復！”

在下葬之前，巫祝者拿着死者生前的衣服，登上屋頂，向北發出“皋！”的聲音，呼喊“某某，回來啊”。這是先秦士大夫喪禮儀式的一部分。朱熹説這個“皋”就是嘯呼。這是《禮記》和《儀禮》裏面出現的唯一擬聲詞，可見它是一種很獨特、也很重要的聲音。“皋”現在有gāo、háo 兩個讀音，而學習低音呼麥（Khargyraa）的時候，入門時的最基礎發音就是介於這兩音之間的喉部振動的聲音。

“皋”也是古代的巫祝向神發出祈願的聲音。《禮記-注》：“祝曰皋”。 湖北沙市關沮鄉周家台曾出土大量秦代簡牘，其中記載了一些用古代的“祝由之術”來治病的方法[8]，裏面有栩栩如生的例子。比如：

（治齲齒）已齲方：見東陳垣，禹步三步，曰：“皋！敢告東陳垣君子，某病齲齒，苟令某齲齒已，請獻驪牛子母。”

（治癰疽）操杯米之池，東向，禹步三步，投米，祝曰：“皋！敢告曲池，某癰某破。禹步𢴢芳糜，令某癰散去。”

之所以向神祈願要以“皋”開頭，大約是“同聲相應，同氣相求”的道理，以低沉的嘯聲（Khargyraa）招引鬼神的注意，因為這就是鬼神自己的聲音。《禮記》中記載以“皋”為死者招魂也是同樣的道理。

如果在夜裏發出嘯聲，往往與鬼的呼喚和溝通有關。比如《藝文類聚》引《莊子》佚文有“童子夜嘯，鬼數若齒”。這樣一來，我們就對劉琨登城夜嘯讓城外的匈奴兵非常感傷的原因有了更深的理解。兩軍枕戈待旦，明晨一場大戰，不知道將有多少年輕人魂歸幽冥。劉琨在夜裏對城外的匈奴人發出長嘯，不僅昭示了自己的必死之志，也把對方當成了已死之人，向他們發出同類的呼喚。匈奴人聽了怎能不“悽然長嘆”呢？劉琨的這個舉動，説明他對匈奴人的風俗非常瞭解，也説明在公元四世紀的時候，匈奴與先秦時代的中國人在精神文化方面存在着共同元素。

從漢晉時代開始，嘯又順理成章地與道教中的神仙產生了密切的聯繫（道教與西藏的本土宗教苯教一樣，其原始底層都是薩滿教）。《嘯旨》指出：

嘯之清可以感鬼神、致不死。蓋出其言善，千里應之。出其嘯善，萬靈受職。

嘯被認為是與神溝通的方式，晉代桓玄在《與袁宜都論嘯書》中説嘯是“契神之音”。葛洪的道教經典《真誥》裏記載了許多修仙得道之人善嘯的故事，比如

“（漢代趙威伯）嘯如百烏雜嗚，或如風激眾林，或如伐鼓之音。時在天市壇上，奮然北向，長嘯呼風，須臾雲翔其上，或冥霧四合，或零雨其蒙”。

魏晉名士們也多以善“嘯”為能。“嘯”於是又有了曠逸超邁的情致。《嘯賦》説當時這些喜歡嘯的人，都是一些“傲世忘榮，絕棄人事。睎高慕古，長想遠思”之輩。這些人往往熱衷於訪仙求道。比如著名的阮籍拜訪隱士孫登（或者蘇門真人）的故事，阮籍高談太古玄寂無為之道，隱士就是不説話。阮籍發聲長嘯，隱士還是笑而不答。阮籍只好辭別下山，走到半山腰，聽到隱士在山頂縱聲清嘯，如鸞鳳之音，聲振林木，山回谷應。嘯往往與這種幽寂的氣質相聯繫，著名的王維詩“獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯”也是典型例子。

嘯還有倨傲和超脱的含義。 晉代的謝鯤跑去撩鄰家女孩，被女孩用織布的梭機打落了兩顆門牙。謝鯤回到家，還傲然長嘯，自嘲説：“猶不廢我嘯歌”（《晉書-謝鯤傳》）。

但總的來説，“嘯”的意涵繼承了自先秦以來的傳統，仍然大多具有“悲傷”、“感慨”、“幽寂”的含義。嵇康詩：“心之憂矣，永嘯長吟”、《後漢書·隗囂傳》：“吟嘯扼腕，揮涕登車”，東漢繁欽《與魏文帝箋》記載一位叫“車子”的少年

“年始十四，能囀喉引聲，與笳同音，。。。潛氣內轉，哀音外激，大不抗越，細不幽散。。。（聞者）莫不泫泣隕涕，悲懷慷慨”。

這方面的例子實在舉不勝舉。

如果我們考察中國古代流傳下來的古琴曲，也大多有蒼涼沉鬱的意味，似乎飽含着無邊的憂患。華夏古文化的底色與它的音樂風格一樣，帶着與生俱來的憂患氣質。韓愈説：“燕趙古稱多感慨悲歌之士”（感慨被後人改為慷慨），其實不是因為這個地方的人多愁善感或者總是不開心，而是其音樂風格更多地保留了古華夏的特色，聽起來給人以“感慨悲歌”的主觀感受而已。“嘯”作為中國古代的獨特聲樂藝術，是這種氣質最集中和最深刻的體現。

我們可以在漢語中把這種喉音唱法名之為“呼麥”，也不妨按照中國古稱，名之為“嘯歌”。這朵聲樂藝術的奇葩，不僅是蒙古民族的，也是漢族的文化遺產，更是屬於全體中華民族的文化遺產。值得我們研究繼承和發揚光大。

[1] 完整視頻在這裏https://www.youtube.com/watch?v=i0djHJBAP3U&t=3803s

[2] 莫爾吉胡，《“嘯”的話題》，《追尋胡笳的蹤跡 — 蒙古音樂考察紀實文集》，上海音樂學院出版社，2007年。

[3] 趙磊，《嘯與浩林潮爾》，《草原藝壇》，1996年第1期。

[4] 格日勒圖，《試論呼麥的種類及其發聲技巧》， 《中國音樂》，2007年第3期。

[5] 包鐵良，《圖瓦、蒙古呼麥演唱藝術論析》， 《瀋陽音樂學院學報》，2008年第4期 。

[6] 賈威，《呼麥藝術的音樂心理學研究》，首都師範大學，碩士學位論文，2009年。

[7] 範子燁，《論長嘯藝術與西北遊牧民族之關係 — 以劉琨之嘯為中心》，《中國文化》，2012年秋季號，總第36期。

[8] 湖北省荊州市周梁玉橋遺址博物館，《關沮秦漢墓簡牘》，中華書局，2001年8月。

[9] 範子燁，《 “自然之至音"：中國古代的長嘯藝術》，《文史知識》2017年 第10期。