韓國電影被過譽了嗎？_風聞

作者|謝明宏

編輯|李春暉

中韓合拍片《雙生》，劉昊然並沒有帶給票房更多的衝勁。5月18日上映，至今票房未破兩千萬，豆瓣分也只有3.6。

導演金振成是韓國人，製作團隊也包含大量韓方人員，《雙生》自然也沿襲了韓片一貫的浪漫質感。這就難免讓人歸罪於：韓國套路移植後水土不服。

有意思的是，電影由中韓一本兩拍，韓國版也是金振成執導。那麼問題來了：如果換成原裝的韓國電影引進，這部片還會撲街嗎？

與《雙生》的失敗形成鮮明對比，《寄生蟲》笑傲戛納。第72屆戛納國際電影節於法國當地時間5月25日晚閉幕**，韓國電影《寄生蟲》摘得最高榮譽金棕櫚獎，奉俊昊成為歷史上首位獲此殊榮的韓國導演。**

據評委團主席伊納裏圖透露，《寄生蟲》問鼎是9位評委全票通過，“我們的意見很一致”。奉俊昊精微的社會剖析，戰勝了阿莫多瓦的愛情宣言，這讓多少人的預測“打了臉”。

韓國電影的戛納徵途已近20年。2000年，林權澤憑藉《春香傳》首次入圍戛納主競賽單元。此後，樸贊鬱、洪尚秀等中生代皆有入圍。去年，李滄東憑藉《燃燒》拿下場刊最高分，惜敗《小偷家族》抱憾而歸。今年《寄生蟲》奪金棕櫚，再次把老問題推上風口——驚豔亞洲，衝出國際的韓國電影，是否存在“被過譽”的情況？

韓吹們，總是高舉優越大旗，張口就是領先國產片多少年。他們欣賞韓國電影非凡的敍事能力和精巧的借鑑本事，感慨其中的人性反思和情感刻畫；

韓黑們，則是睜開火眼金睛，疾呼國人對韓國電影的高估什麼時候才能結束？他們鄙視韓國電影的好萊塢式複製，更拒絕動不動就諷刺和煽情的套路。

“韓片之爭”的心理背景，是人們對國產片長期的不信任，以及怒其不爭。雖然《霸王別姬》在1993年就奪了金棕櫚，可其後26年中國電影的國際征途是一時不如一時。

人們沉浸在自己的意見被無視的憤怒中，至於韓國電影是否真的具有特殊魅力，則完全被這種憤怒遮蔽了。

兩極困境

韓國電影好片多，可能是一種倖存者偏差。由於絕大多數觀眾被動接觸到的韓片，都是帶着口碑和票房而來的香餑餑，潛意識就會得出“看過的韓片都不錯”的結論。

《釜山行》大熱，跟風看了。《與神同行》火了，湊個熱鬧。殊不知，不能見公婆的醜媳婦，大多因為名氣不夠沒能進入國內觀眾的視野。試想，韓國電影工業化大盛，在輸出部分高口碑作品的同時，自然有流水線上的中低端電影。

而即便是這些“挑選”過的熱門韓片，也難逃口碑兩極化的命運。放眼望去，它們都成了論戰基地。你説感人，我説雷人。你説嚇人，我説笑人。你説動人，我説騙人。雖然心裏都有一杆秤，時間久了也難免被雙方給帶跑偏過。公然在我淚奔的韓片安利下面説無感，那可是要被屏蔽朋友圈的罪行。

2015年的《思悼》，選取韓國曆史上的“壬午禍變”，將封建制度之下的君臣與父子、親情與權力、壓抑與抗爭等矛盾展現給觀眾。韓吹們從“兒子被父親關米櫃餓死”的情節品出了“原生家庭”的悲劇；韓黑們説煽情過度，劇本和演員都過於歇斯底里，缺少餘味。

2016年的《釜山行》巧借歐美電影的喪屍片類型，拷問了生死麪前的人性，悲情中充滿人性的温暖與救贖。韓吹們稱之為亞洲“喪屍”電影的成功標杆，別人都從好萊塢畢業了我們還在劣質盜墓片裏找歡樂；韓黑們猛潑冷水，邏輯不通何談人性，何況人性寓言還是如同小學生作文一樣直白。

2017年的《與神同行》是一部有着神鬼色彩的奇幻電影：一名消防官兵在救火行動中犧牲後，在三位“地獄使者”的帶領下，經過七次審判獲得重新投胎的機會。韓吹們贊其精準的把握住了審判中的善與惡，每個地獄都觸發一遍感動；韓黑們説，韓國片煽起情來竟然連閻羅王都不放過。

雖然硬糖君第一部哭得稀里嘩啦，可非常奇怪的是看《與神同行2》的時候忽然“無感”了。本該是驚喜的成造神變成旁白角色，完全作為工具人穿針引線。致敬侏羅紀公園的橋段更是讓人傻眼，與電影調性完全不搭，是想秀一下韓國動畫的實力嗎？

2018年的《昆池巖》，也屬盛名之下其實難副。一部追尋感官刺激，缺乏故事性和敍事邏輯的流水線恐怖片。除了嚇人，就是無意義的胡扯和吃泡麪。過於明顯的政治隱喻也讓電影的基調顯得搖擺不定，有喧賓奪主之嫌。

學徒還是大師？

**很多人詬病韓國電影的一點，就是它對好萊塢的模仿。**作為舶來品的韓國電影之所以能在美國院線裏有不錯的觀眾基礎，正在於它對類型片的熟練掌控。

把樸贊鬱形容成希區柯克、德·帕爾瑪和大衞·柯南伯格的學徒，應該不算偏頗。因為導演本人也不否認，他的“復仇三部曲”之《我要復仇》《老男孩》《親切的金子》，確實從上述三位導演作品中得益良多。

而他2013年的《斯托克》，更是直接源自希區柯克1943年的《辣手摧花》。好萊塢是韓國電影人的“奶孃”：金知雲專注於挖掘每一種特定類型的特定能量，樸贊鬱和奉俊昊則喜歡在傳統類型的框架裏，做些反類型的嘗試。

韓國犯罪片常展現血腥廝殺，更多強化感官與生理刺激帶來的情緒，是獨具特色的“痛感敍事”。有意思的是，由於限用槍支，韓國犯罪片中基本上都是通過冷兵器來實施。於是刀、斧頭、榔頭等生活工具成了韓片的“七種武器”。

《殺人回憶》、《那傢伙的聲音》、《追擊者》等電影秉持着現實主義情懷，達到了批評反思的應然之態。但過於殘酷的畫面，將人性放逐到了不可控的地步，《金福南殺人事件》、《不可饒恕》、《看見惡魔》是為典型。

韓國災難電影崇尚底層敍事，《鐵線蟲入侵》裏最終拯救災難的是藥品推銷員宰赫；《流感》中發現政府陰謀的是救援隊和一名普通醫生；《摩天樓》裏與民眾堅守到最後的是大廈保安隊長。

與底層敍事並行的，是對政客和資本家的批判。《鐵線蟲入侵》的始作俑者，是藥物科技公司的資本家。政府和軍隊在《漢江怪物》中不僅無所作為，還設置重重關卡阻礙平民英雄。奉俊昊電影《玉子》中，更能看到對於資本過度生產所帶來人性泯滅的控訴。

**然而除開“底層敍事”和“資本批判”，韓國的災難片還剩下些什麼？恐怕只有被過濾的人物，以及被安排的矛盾，附加結尾想當然的和解與頓悟。**就像《釜山行》裏的男主一開始肯定是個“壞爸爸”，老婆婆也自然而言的遇到了姐姐一樣，觀眾被推到了一個精心謀劃的“眼淚陷阱”中。

韓國現實主義題材的電影，近年來也蜚聲國際。《熔爐》改編於韓國光州一所聾啞障礙人學校中的性暴力事件，《七號房的禮物》改編自1972年韓國春川警察局的一起冤案，《恐怖直播》雖不是現實案件，卻深刻地映射了現實問題。

不過，這類影片中大部分仍都以“大悲”收尾，同時輔以一種渺茫的未知感。惡人受不到應得的懲罰，可以繼續橫行霸道，而小人物繼續痛苦地在這個殘酷冷漠的人間苟活。

產業啓示錄

誠然，韓國類型電影在本土市場獲得了良好的票房成績，然而部分電影卻在海外市場遭遇了“消化不良”的尷尬。

在2014年的《海盜》中，男主張思成對李成桂進行了一番“教誨”，他表示：朝鮮使用明朝賜予的國璽行政是有違天意的。影片中，李成桂聽了張思成的勸告後，做出了拒絕嚮明朝納貢的決定。

這些情節與真實歷史嚴重不符。《新編韓國史》中這樣寫道：“新王朝的國號定為朝鮮……新王朝標榜事大，與明建立深厚的外交關係。”可見，歷史中的李成桂並無反明之心。

《海盜》在韓國本土吸引了866萬人次觀眾觀看，然而卻無緣中國大熒幕。其實應該想想《大長今》當年為啥能熱播？猶記得長今的一個閨蜜，在吃到麪粉後感天動地的台詞：“像我們這種賤民，怎麼配吃來自大明國的尊貴食材呢？”

韓國類型片的本土化的努力，可使韓國觀眾感同身受，因而在本土市場取得了優異成績。但劍有雙刃，過多的本土化傾向也會造成海外觀眾對影片的理解困難。

**在韓國本土獲得7183萬美元票房收益，卻在中國上映後僅取得855萬元票房的災難片《海雲台》就是一例。**影片前半段堆積了很多笑料，然而其中有許多屬於釜山方言。而老人肆意抓着女主角的頭髮進行毆打的橋段，只能放在韓國社會語境中才會顯得自然。

韓國電影還存在類型過度重疊的現象。《生死諜變》取得成功後，韓國以南北問題為題材的影片開始頻繁出現。當一部影片成為標杆，韓國電影產業內部便會進行模仿。但僅僅為了商業目的，近乎複製的作法，相當於原地踏步。

《新世界》《局內人》《王者》都講述了“金錢政治”現象，但這些政界人士無一不是扁平人物，沒有複雜的人性——心狠手辣、口是心非、貪圖權財。他們絲毫不糾結於如何抉擇，而是作為單純的反派人物存在。

這樣的影片在韓國大受歡迎，與韓國社會進入後市民社會有關。但是，人物和情節過度相似，導致敍事中為了“黑化”而“黑化”的橋段過於生硬，也讓市場對這一類型影片產生疲乏。

韓國電影作為文化產業的一部分，它的崛起與韓國政府自金泳三時期以來便大力扶持併力求文化輸出的努力密不可分。無論是苦難的歷史、敏感的政治、殘酷的人性，抑或赤裸的情慾，都可以在韓國電影中找到探討的空間。

**但另一方面，學徒式的自我複製以及偏激的民族意識，並不利於產業的良性循環和市場開拓。**不是讓人哭，讓人看出諷刺的電影就是好電影，中韓皆當對此謹慎。