扎哈《我的馬列維奇》_風聞

在馬列維奇的構圖中，我好像找到了歸宿。

馬列維奇對我的影響不僅體現在三維表現圖的繪製與我思考重力的方式上，還體現在平面的重新組織上。我認為這才是最重要的。

我坐在飛機上，當時正是隆冬，天氣冷極了。許多年前我畫過一系列城市鳥瞰圖，當時人們覺得我瘋了：我為什麼要把河流畫成紅色？他們覺得我是個共產黨。（觀眾笑）但是當時我從飛機上看下去，發現河流反射了太陽光，真的變成了紅色；大地被雪覆蓋，是白色的，與我們的畫一模一樣。很可惜當時我沒有照照片。這種感覺真是太奇妙了：大多數時候，我們模仿現實；但有的時候，我繪製的抽象景象竟然與現實如此相似。

前情提要

“恰什尼克，這個27歲劃過人類天幕的流星曾經留下過一個預言：我們將在全世界建立至上主義基地，至上主義將在蔓延全球並不斷生長，直到至上主義彼此連接構築一個完整的體系，改變人類！馬列維奇，1929年，在自己最得意的門生恰什尼克去世的時候是否依然能夠像他狂瀾突進一樣的前半生那樣堅信未來將出現扎哈這樣的後輩繼承先鋒派的理想推動世界在先鋒藝術理念的驅使下繼續前進？”

——摘自柏廷譯《扎哈的精神導師馬列維奇》無師兄推薦語

也許終有一天，建築不再需要重力，而僅僅在空中懸浮。那時它們一定來自於其他星系或世界，這真的令我感到興奮。

——摘自柏廷譯《扎哈的精神導師馬列維奇》扎哈原話

扎哈·哈迪德與至上主義

Zaha Hadid and Suprematism

主持人：Nora Razian

    晚上好，歡迎來到泰特美術館。感謝你們耐心的等待。我是Nora Razian，泰特公眾活動的負責人。今晚，我很榮幸地歡迎屢獲殊榮的建築師扎哈·哈迪德與泰特美術館馬列維奇展策展人Achim Borchardt-Hume 進行一場對話。

    首先，我要簡單介紹一下扎哈，儘管這顯然是多此一舉。扎哈·哈迪德是扎哈·哈迪德事務所的創始人，於2004年獲得了普利茲克獎。她的方案具有開創性，建立在她30年來在城市規劃，建築與設計領域的探索與研究之上。1993年，她完成了第一個建成項目，維特拉消防站。目前，扎哈擔任維也納應用藝術大學教授一職。

    今晚，扎哈將講述她的方案與馬列維奇的至上主義藝術之間的緊密聯繫。這種聯繫從1977年她在建築聯盟（AA）的畢業設計馬列維奇的建築（Malevich’s Tektonik）開始，直到她最近對位於蘇黎世的莫茲斯卡畫廊舉辦的將她的作品與20世紀早期蘇聯藝術並置的一場展覽的設計與策展為止，橫跨了她的整個生涯。

    在演講結束後，扎哈將會與泰特美術館展覽主任與馬列維奇展策展人Achim Borchardt-Hume進行談話。談話結束後，將會有觀眾提問環節。

    下面讓我們有請扎哈。

講座正文

Zaha Hadid

1. 馬列維奇的建築Part I.

我的馬列維奇

講述馬列維奇與我的作品，總令我感覺回到了幼年。

這是《馬列維奇的建築》中最主要的效果圖。它並不是原稿。原件大部分已經損壞了，剩下的則被舊金山當代藝術博物館（SFMOMA）收藏。這是我的公寓。

有些人可能會因為這幅畫是傾斜的而感到奇怪。這可不是因為我們不會裁剪畫布。這幅畫在紐約的古根海姆美術館展出過。它幾乎是原稿的原樣複製，但考慮到了古根海姆美術館的坡道，所以輕微有些變形，畫框是傾斜的。

至上主義，八個矩形，馬列維奇，1915

Suprematism with eight rectangles, Kazimir Malevich, 1915

我認為，馬列維奇的一些傑作和它們有關重力、構圖、色彩的概念影響了這個作品。

70年代末期，準確的説是1976年，我還是AA的一名學生。Rem·Koolhaas和Elia Zenghelis是我的導師。他們佈置了一個關於馬列維奇的設計課題，要求將馬列維奇的作品疊加在紐約或者倫敦。他們在暗示馬列維奇的作品可以被轉化為建築。這主要是基於《紐約的至上主義轉化》，一幅把馬列維奇的石膏小稿Architekon置於紐約天際線前的照片拼貼。*

*譯者注：扎哈在這裏將Architekon當做了雕塑

摩天樓前的Architekton（紐約的至上主義轉化），馬列維奇，1924

Architekton in front of a Skyscraper

（Suprematist transformation of New York）, Kazimir Malevich, 1924

於是，我當時研究了很多馬列維奇平面的和立體的作品，那些漂浮在城市，大氣與宇宙之上的建築。

至上主義，馬列維奇，1915

Suprematism , Kazimir Malevich, 1915

 地球人民的未來居所，馬列維奇，1923-1924

Future Planits (Houses) for Earth Dwellers (People) , Kazimir Malevich, 1923-1924

其他的人對我也有影響，比如李西茨基和列奧尼多夫*如何將至上主義轉譯為建築。

*無師兄注：Ivan Leonidov是構成主義建築師

Proun（Proun S.K.的研究），李西茨基，1922-1923

Proun (Study for Proun S.K.) , El Lissitzky, 1922-1923

Proun 10，李西茨基，1919

Proun 10 , El Lissitzky, 1919

Proun R.V.N，李西茨基，1923

Proun R.V.N , El Lissitzky, 1923

這是列奧尼多夫的列寧圖書館。

列寧圖書管理所，伊萬·列奧尼多夫，1927

  Lenin Institute for Librarianship, Ivan Leonidov, 1927

讓我們回到馬列維奇的建築。拿到了這個課題後，每個學生要選擇馬列維奇雕塑的一部分，然後像實際項目一樣將其疊加到場地上。但是我決定選擇他的平面作品，當時只有一個學生和我一樣。

我決定將場地選在倫敦，因為我一直對倫敦很感興趣，即使是在四十年前也是如此。我思考着如何通過新建築改變倫敦。

我將馬列維奇的建築疊加到亨格福德橋上。這個方案的概念是，如果將一個功能插入馬列維奇的作品中，然後賦予它地點並將其都市化，那它就能成為一個建築。因此它既可以是一件雕塑作品，也可以是一個建築。

2.幾個展覽

這是馬列維奇在莫斯科舉辦的展覽：0，10：最後的未來主義。

“0，10：最後的未來主義”展覽，1915

Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10, 1915

這是我們在古根海姆美術館舉辦的展覽：偉大的烏托邦，俄蘇前衞藝術，1915-1932。

“偉大的烏托邦，俄蘇前衞藝術，1915-1932”展覽，1992

 The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932，1992

這是在泰特美術館舉辦的展覽：馬列維奇。我出鏡了。在馬列維奇的構圖中，我好像找到了歸宿。

“馬列維奇”展覽，2014

Malevich, 2014

這是青年藝術家聯盟的第二次展覽，空間中的結構。

青年藝術家聯盟第二次展覽（Obmokuou），1921

Second Exhibition of the Society of Young Artists (Obmokhou), 1921

這是古根海姆的展覽。在這個展覽中，我們試圖去研究展品“底座”（Podium）的概念，探索如何讓展品漂浮在空間中。在德國舉辦的上一個展覽上，策展方在每個展品下都放置了一個底座，我覺得效果很不好。所以我們放置了這些拱形或者半球形曲面，展品漂浮在上面。

偉大的烏托邦：球廳

The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932,  Guggenheim Museum, New York,1992.

Globe Room

古根海姆展的主要概念是用兩個實體佔據古根海姆美術館的核心空間。一個是塔特林塔（第三國際紀念塔），在上圖中用抽象的方式表現出來，因此可以説是抽象的抽象*****；另一個是曲線形的構築物，佔據了美術館的坡道。

*無師兄注：基於介紹展覽而非專業教學，扎哈這裏的闡述比較初級

塔特林塔與“世界之風”，扎哈·哈迪德，1992

Tatlin Tower and Tektonik Worldwind, Zaha Hadid, 1992

這些鋸齒狀的牆上懸掛了一些展品。這次展覽在一個十分獨特的時刻舉辦（1992年）。當時，蘇聯所有的加盟共和國都與西方建立了友好關係，並處在一箇中央政府的管理下。蘇聯還沒有解體，因此我們能夠借到很多展品。

偉大的烏托邦：鋸齒牆

Zig Zag Wall

我在設計展覽時還不知道的是，弗蘭克·勞埃德·萊特在設計古根海姆美術館時顯然做過相應研究，保證在坡道上能夠放置一系列展覽裝置。

《白底上的紅方塊》被懸掛在古根海姆美術館唯一一個沒有坡道的展廳中。一共有兩幅畫被懸掛在這個展廳中。有趣的是，之前從沒有人把畫掛在這個高度。在這個高度上，這幅畫幾乎變成了一個太陽。無論沿着坡道走到哪裏，觀眾都可以看到這幅畫在跟隨着他們。

偉大的烏托邦：Tektonik之天際線

Skyline of Tektoniks

這是“5×5”展廳*****，佈置的是柳博芙·波波娃的畫作。所有的畫都被懸掛在有機玻璃板上。因此當你站在某一幅畫前觀賞時，整個空間可以被視作一種連續的場域。

*無師兄注：“5*5”是現代主義先鋒藝術史上一次極其重要的展覽！這裏的“x”概念直到近年平面設計依然被各路不明所以的借鑑風靡

還有亞歷山大·羅欽科(Aleksandr Rodchenko)的畫作。他的畫很難在白色的背景牆上被看清，所以我們把它們佈置在了黑色的背景牆上。因此，你能夠在黑牆上觀賞《黑上之黑》的構圖。

非具象繪畫80號（黑上之黑系列），亞歷山大·羅欽科，1918

Non-Objective Painting no. 80 (Black on Black)

Aleksandr Rodchenko,1918

以及馬列維奇的《白底上的白十字》，也在這次展覽中展出。

白底上的白十字，馬列維奇，1927

The White Cross, Kazimir Malevich, 1927

還有其他的一些構成主義作品，我們設計了桌子和其他一些東西來佈置它們。

接着是我自己的展覽：扎哈·哈迪德，也在古根海姆美術館舉辦，展出的是我自己的草圖與繪畫。我們用頂峯俱樂部的模型取代了之前的《白底上的紅方塊》。這個模型也會在觀眾參觀時一直跟隨着他們。就在下圖月牙形窗裏面。

“扎哈·哈迪德”展覽，2006

Zaha Hadid，2006

這是另一個很久之後，幾乎是在古根海姆展覽之後的8年才舉辦的展覽，距今差不多兩三年。展覽設計的概念是“爆炸”（Explosion）。“爆炸”，尤其是空間的爆炸，在我的作品和一些構成主義作品中反覆出現。

馬列維奇對我的影響不僅體現在三維表現圖的繪製與我思考重力的方式上，還體現在平面的重新組織上。我認為這才是最重要的。

“扎哈·哈迪德與至上主義”展覽，2010

Zaha Hadid and Suprematism, 2010

這是這個展覽中另一處“爆炸”概念的體現。室內與室外被組合在一起。我的作品與馬列維奇的作品和其他蘇聯的作品並置展出。

這個空間的右邊是我們設計的桌子和一些草圖，左邊則是馬列維奇的一些裝置。我們幾乎把古根海姆美術館的裝置原封不動地挪到了莫茲斯卡畫廊。

**某張繪畫***與金屬藝術品並置。

*感謝↑小組李想指出，這幅畫為羅欽科作品：Composition No 99，Alexander Rodchenko，1920

3.馬列維奇的建築Part II

讓我們再次回到馬列維奇的建築。

這是我早期作品集裏這個方案的一張拼貼畫。兩個概念主導着這個方案。一個理念是我之前説的用一種功能去入侵(invade) 馬列維奇的作品。另一個則是將建築中清澈的水疊加在泰晤士河骯髒的水之上。

這個方案有點像是那一年我所有設計的整合，一個社會凝聚器（Social Condenser）。*它看上去像一個工人俱樂部，但其實並不是。建築的最頂層是水面：一個泳池或者桑拿房；其餘部分則是公寓與酒店。

*無師兄注：社會凝聚器——是一個先鋒藝術尤其是建築領域的重要概念，當年以俱樂部為代表。

這裏的第一個概念是“層化”（Layering）。“層化”最終也成為我們工作室的一種設計方法。另一個概念則是“沉船”（Shipwreck），可以在下圖中看出來。

**這個方案最初是我在大四時設計的。不幸的是，我沒有保存原來的圖紙，不過它們其實糟透了。***我因為那些圖紙被別人嘲笑了好多年。但是“沉船”的概念被保留了下來。最初方案的一年之後，我對其進行了重新設計，仍然將其畫成一艘“沉船”。

*無師兄注：對於年輕人來説，保存第一原始資料是一種藝術理念，此處説明扎哈早期和普通人無異，並無藝術思維和理念。扎哈是後來逐漸成熟的，並非天生就有那麼強烈的才華。

《馬列維奇的建築》，扎哈·哈迪德，1976-1977

Malevich’s Tektonik, Zaha Hadid, 1976-1977

建築在泰晤士河上。我們可以在這些平面與剖面上看到很多不同的元素。酒店在建築的最上方，往下是公寓，接着是停車場和其他功能。通過這些剖面，可以看到不同的功能部分如何從建築的一邊到另一邊。

4.十九世紀博物館

十九世紀博物館，扎哈·哈迪德，1977-1978

Museum of the Nineteenth Century, Zaha Hadid, 1977-1978

接下來我們來看十九世紀博物館。亨格福德橋上的馬列維奇的建築是我自己的想法，但是這個同樣位於亨格福德橋上的博物館是作為一個課題被佈置給我的。它不再像一艘沉船，而是像一輛脱軌的火車一樣：從查令十字街開始，順着亨格福德橋，一直延伸到皇家節日大廳腳下。

我用不同方式創作繪畫：這非常重要。從大四開始，我思考着如何去表達我的方案，因為我覺得用之前學習的表現方法，比如軸側圖，已經不能很好的描述我的方案了。於是我開始研究不同視角的投影。

博物館還是有點像一艘沉船。一座酒店延對角線置於查令十字車站之上。展覽各種十九世紀展品的博物館則橫跨泰晤士河。

下圖展示了“層化”系統。圖上的每一層都展示了一種不一樣的世界，一個“遺蹟”（Remnant）。我認為考古學中的“地層”（Layering）的概念可以很好地解釋這個方案。

平面的構圖與至上主義繪畫的構圖很相似。功能空間排列成長條形。上圖展現了建築中進行的各種“程序”（Program）。圖片下方的黑色塊是作為支撐結構的牆體。

這幾張平面圖展示了建築的不同層次。在圖上可以看到分散的柱網與提供垂直交通的電梯。“分裂”（Fragmentation）是這個方案的設計方法：建築元素在整個場域內分散開來。

下面的剖面圖展示了建築如何一步步從空中陷至地面。

下圖展示了建築對周邊環境的影響。透過圖面上高架橋的縫隙，可以看到下面車站的屋頂。

展示建築各個空間的立體繪畫。

5.海牙國會大廈

海牙國會大廈，OMA & 扎哈·哈迪德，1978

Dutch Parliament Extension, OMA & Zaha Hadid, 1978

這張爆炸圖是為後來的另一個方案，海牙國會大廈繪製的。它已經不僅僅是建築的圖解，而是繪畫本身的爆炸。這是一張對我影響很大的圖，在圖中，方案所有的室內元素都被分解了。這個概念也在我之後的其他項目裏出現。

6.伊頓59號改建

伊頓59號改建，扎哈·哈迪德，1981-1982

Eaton 59 Place, Zaha Hadid, 1981-1982

上圖展示了伊頓59號所有的室內元素，包括牀等等，漂浮在倫敦上空的景象。

7.愛爾蘭首相官邸

愛爾蘭首相官邸，扎哈·哈迪德，1979-1980

Irish Prime Minister’s Residence, Zaha Hadid, 1979-1980

接下來是愛爾蘭首相官邸方案。讓我迅速翻過這本畫冊。

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這張黑色的頁面展示了“侵蝕”（erosion）的概念，這個概念會在我們很久之後的方案中再次出現。

這一頁展示了建築與已有的都柏林的自然公園之間的構成關係。

我們設計了一個迎賓館和一個首相官邸。迎賓館是圖上的三角形建築，來訪的政客們可以由此進入並使用那個有趣的庭院（圖上方形部分——譯者注）。

下面幾頁是方案不同層次的構成。

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下圖是最後一層構成。兩個體量漂浮在庭院之上。方案藴含着兩個概念，“漂浮”（floatation）與“雕刻”（carving）。

工作室弄丟了幾張幻燈片，這不是個不常見的問題。（觀眾笑）我總是將全部時間用在找東西上。我們並沒有檔案部門。

我整天就在研究這些三角形。

下面這些圖展示了庭院的設計概念。它在某種程度上參考了馬列維奇的構圖。建築碎成上千片。

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建築最終呈現出上圖的樣子。

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上圖是另一張對我很重要的圖。它是一張“混合圖”（Composite），意思是方案所有的片層：一層，二層等等，都疊合成了一層並被置於一個平面上。

當時的人們並不在意這個方案的混亂，但卻很在意這張圖上的網球場畫的不像一個網球場。

有一個著名的故事：這個方案曾經在AA的地下室，當時還是餐廳，展出過。有兩個美國的學生看了之後説：“天哪，這哥們兒真屌（This guy has balls）。”他們並不知道我並不是個哥們兒。（觀眾笑）但確實有很多哥們兒為這個方案嘔心瀝血，他們也很屌。

各種俯視視角的研究。蘇聯前衞藝術的攝影與構成作品是這個方案的靈感來源，它們很多都非常具有漂浮感。

愛爾蘭首相官邸的手繪研究

這是我們為1981年在阿姆斯特丹的一個展覽做的目錄，以愛爾蘭首相官邸方案為原型。

8.頂峯俱樂部

頂峯俱樂部，扎哈·哈迪德，1982-1983

The Peak Leisure Club, Zaha Hadid, 1982-1983

上面兩張圖展示了我稱作“至上主義地理”（Suprematism Geology）的概念。

我把這個“合成物”中這些小的元素稱作“Tic-tic”，指一切有運動潛力的元素。

不幸的是，“Tic-tic”之後發展出了一些不好的意思，我甚至不敢在公共場合提起（觀眾笑）。某些熟人知道我是什麼意思。

頂峯俱樂部同樣是一個“層化”的建築。

這是整個設計主要的表現圖。它展示了這個方案將建築與香港的地形結合的概念，還有將城市層化的概念等等。

這是頂峯俱樂部的模型。

注：圖中右側黑白的為塔特林的構成主義雕塑

9.其他項目

下面我來介紹一些其他的項目。

霍爾金路，扎哈·哈迪德，1984

Halkin Place, Zaha Hadid, 1984

上圖描繪了倫敦的屋頂。這個城市規劃項目同樣受“漂浮”（Floatation）與“運動”（Movement）概念的影響。

特拉法加廣場改建，扎哈·哈迪德，1985

Grand Buildings, Trafalgar Square, Zaha Hadid, 1985

在上面這些畫中，構圖開始變得更加像流體（Fluid）。這些畫展示着圍繞特拉法加廣場的城市的5個部分。它們無縫的連接在一起。“無縫”（Seamless）的概念首先由圖畫生成，接着逐漸演化成建築方案。

另一張描繪倫敦的圖畫。我總是對倫敦很痴迷。

大都會，扎哈·哈迪德，1988

Metropolis, Zaha Hadid, 1988

這是在柏林的方案。建築的層不再僅僅是平面的層，而是城市的層。底層空間被激活，中間層發生着各種商業活動，居住與酒店功能則位於上層。

維多利亞城，扎哈·哈迪德，1988

Victoria City Areal, Zaha Hadid, 1988

紅騎兵，馬列維奇，1932

Red Cavalry, Kazimir Malevich, 1932

這是馬列維奇創作的一幅傑作。它“條帶”（Stripe）的概念成為漢堡聖保利街辦公與住宅規劃項目的靈感來源。“條帶”與“層化”的概念共同作用。建築不同的板片混合在一起，像一個書架。接着我們開始具體研究每一塊板片。我把這些板片稱作“Slabette”。

聖保利街辦公與住宅規劃，扎哈·哈迪德，1989

Hafenstrasse Office and Residential Development, Zaha Hadid, 1989

上面這些畫描繪建築在不同角度所呈現的樣貌。它們講述着建築中發生的故事情節。

上面的模型見證了我們工作中另一個重要的時刻。通過草圖，我們發展出了“Land Mass”的概念：在處理很大規模的項目時，我們用巨構建築代替普通建築形成新的地形。當然這些草圖已經丟了。我們的工作人員可能要花一整個晚上把它們找出來。

利用“Land Mass”的概念，我們設計了包括卡迪夫灣劇場和辛辛那提的羅森塔爾當代藝術中心在內的許多建築；在卡塔爾的伊斯蘭藝術博物館，我們探索了“空間漸變”的概念；在斯特拉斯堡的停車場與車站項目中，我們則嘗試了圖像表現的可能，去創造一種圖像空間。

卡迪夫灣劇場，扎哈·哈迪德，1994-1996

Cardiff Bay Opera House, Zaha Hadid, 1994-1996

辛辛那提羅森塔爾當代藝術中心，扎哈·哈迪德，1997-2003

Lois & Richard Rosenthal Centre for Contemporary Art, Zaha Hadid, 1997-2003

伊斯蘭博物館，扎哈·哈迪德

Islamic Museum, Zaha Hadid

奧埃南車站與停車場，扎哈·哈迪德，1998-2001

Hoenheim-Nord Terminus and Car Park, Zaha Hadid, 1998-2001

“地形生成一號”（Landscape Formation One）是我們的第一個關於地形生成的項目，位於萊茵河畔的魏爾，就在維特拉消防站的旁邊。

地形生成一號，扎哈·哈迪德，1996-1999

Landscape Formation One, Zaha Hadid, 1996-1999

在魁北克的圖書館項目中，我們探索了“雕刻”的概念，建築形成山谷一般的地形。

這個是伊斯蘭博物館的研究模型，展示了相互碰撞的地形。但之後我們又把這個概念引入到了羅馬的國立二十一世紀藝術博物館的項目中。相互碰撞的空間從街道開始形變，進而影響整個區域。建築實體逐漸轉化為場域，並形成一種都市景觀。

國立21世紀博物館，扎哈·哈迪德，1998-2009

MAXXI Museum, Zaha Hadid, 1998-2009

建築與已有的歷史文脈呼應，形成不同的層次。

屋頂上的肋條。

另一個富有彈性的裝置Elastica，位於邁阿密。

Elastica，扎哈·哈迪德

Elastica, Zaha Hadid

位於中國北京的銀河SOHO。人們沿着不同的層片從一個地方到另一個地方。

銀河SOHO，扎哈·哈迪德，2009-2012

Galaxy SOHO, Zaha Hadid, 2009-2012

位於首爾的東大門設計廣場，體現了“Land Mass”的概念。

東大門設計廣場，扎哈·哈迪德，2007-2013

Dongdaemun Design Plaza, Zaha Hadid, 2007-2013

位於巴庫的阿里耶夫文化中心，三個不同項目融合為一體。

阿利耶夫文化中心，扎哈·哈迪德，2013

Heydar Aliyev Center, Zaha Hadid, 2013

望京SOHO兩個星期前剛剛開放。三座連續的塔樓構成抽象的山峯。

望京SOHO，扎哈·哈迪德，2009-2014

Wangjing SOHO, Zaha Hadid, 2009-2014

謝謝。

談話環節

當東方遇見西方

When East Meets West

Achim Borchardt Hume

讓我們從泰特美術館馬列維奇展覽的初衷開始談起。展覽的一個出發點是“當東方遇見西方”。這個説法其實有點老套，但我認為很重要。

在這幅馬列維奇創作於1907-1908年間的聖人昇天中，我們可以看到佛教的影像並感受到馬列維奇在精神上的覺醒。

聖人昇天，馬列維奇，1907-1908

Assumption of a Saint, Kazimir Malevich, 1907-1908

在這幅耶穌的裹屍布中，我們可以感到他的神秘主義傾向。

耶穌的裹屍布，馬列維奇， 1908

Shroud of Christ, Kazimir Malevich, 1908

有趣的是，當馬列維奇的作品在泰特美術館展出時，人們總是喜歡泛泛而談：這個展覽是來自神秘俄羅斯的馬列維奇與西方意義上的“現代性”第一次發生某種聯繫。

但實際上，俄羅斯是一個西方國家，但又向遠東保持着開放的態度。文化通過俄羅斯在東方與西方之間傳播。

  浴者，馬列維奇， 1911

Bather, Kazimir Malevich, 1911

其實從一開始，你就同樣是一個在不同文化之間遊走的人。對此，你有什麼感受？

Zaha Hadid

很有趣。我在伊拉克長大。在那時，伊拉克是一個非常西化的國家。我有一個從小交的好朋友，今天她也到場了。我們在一個世俗學校裏上學。當時我是穆斯林，她是猶太人。當然，現在也仍然如此（觀眾笑）。在學校裏還有很多來自信奉基督教家庭的女孩。但是，我們從來沒有覺得彼此之間有什麼不同。

巴格達的風氣很開放。昨天晚上跟這個朋友吃飯時，我們還提到了當時的一個歌星。我們忘了她的名字，最後是朋友問了她的爸爸才知道的。她是一個猶太人，和一名非常著名的音樂家結了婚，還被曝光出來是某人的情婦。

我們的鄰居信奉着不同的宗教，卻從來沒有發生衝突。

當時一部分社會非常西化，但是我們在伊斯蘭的庇護下保留着傳統。我雖然不信教，但是很反感被別人稱作無神論者，因為我不是。

總之，當時的社會魚龍混雜，形形色色的人生活在一起。

我經常跟着我的家庭旅遊。雖然我可以感受到東方與西方之間的某種隔閡，比如不同的生活方式，但是這些都不成問題。當然， 總是有些東方的傳統被西方所誤解。但其實無論伊斯蘭教，基督教或是其他的宗教都會採用一些特有的傳統。我們每個人都遵從着一定的禮儀，行為方式或者禁忌來行事。所以初見西方世界，並沒有讓我感到特別震撼。

有一次，一個德國記者問我是如何一步步來到西方的。她的言下之意是，你這個阿拉伯弱智走了什麼狗屎運才能鯉魚跳龍門。我回答説：“坐飛機。”（觀眾笑）

我的意思是，幼時的傳統會與自己的生活重疊，不再穩固且時隱時現。到了最後，你並不能夠確定自己的背景是什麼。

我在某種程度上算是“流離失所”的人。雖然在我離開伊拉克時還沒有戰爭，但是確實是背井離鄉了。但是這種流離失所也給了我巨大的自由。當然，這自由要付出很大的代價。

人們不理解我的行為與設計，於是他們開始找各種理由：我是個瘋子，是個女人，是個阿拉伯人，是個外國人等等。但是，這也給我帶來了自由，因為我不再需要容忍各種各樣的陳規。

這和馬列維奇所處的情境是很相似的。您剛才所説的“神秘主義”實際上是他對空間的一種執念。這種執念將他從塵世的法則中解脱出來，所以看上去具有濃重的宗教氛圍。

這種流離失所令我感到自由，因為説實話，我壓根不在意人們的攻訐。當然，我要付出代價，他們會通過各種方式報復我，但是每一次我都會變得更強一點，並且得到其他人有力的支持。這種支持使得我能夠繼續前進。

忠於自我

True to Self

Achim Borchardt Hume

您所説的十分契合我們的下一個話題：忠於自我。您剛才講述了各種事物一起出現在眼前時，您是如何發展出自己獨立的人格的。這對馬列維奇來説也十分重要。當他懷着自己的藝術理念與西方現代主義相遇後，他開始與一批自己的同輩共同工作。他們知道自己所具有的俄羅斯傳統。我與莫斯科的一位同事談論這件事時，她指出這些藝術家拒絕在西方現代主義與俄羅斯傳統之間做出選擇。他們不是不能，或者被這兩者所撕碎，而是拒絕。他們好像在説：“這兩者我們全都要：我們既想要現代，也想對自身的根源保持忠誠。我們需要找到自己的聲音。”

您是如何解決這個困局的？

 地板拋光打蠟工人，馬列維奇， 1911-1912

Floor Polishers, Kazimir Malevich, 1911-1912

挑桶的農婦，馬列維奇， 1912

Peasant Woman with Buckers, Kazimir Malevich, 1912

割草的人，馬列維奇， 1911-1912

The Scyther (Mower), Kazimir Malevich, 1911-1912

Zaha Hadid

我認為我沒有其他的選擇，馬列維奇和他的同輩們也是如此。

有很多人，尤其是我的兄弟們，一直在跟我説：“你這麼做只是在浪費時間而已。”我的父母沒有這樣。我的父親也是一個充滿革命思想的人，所以他不介意我行事瘋狂，或者不去做那些所謂“實際”的事情。 我的兄弟們在英國接受教育，從小住在寄宿學校裏，長大上了劍橋大學。他們不能理解我為什麼要做這些瘋狂的事情。我沒有選擇，只能忠於自我，也許是想證明什麼。你可以説這是固執或愚蠢，我也不知道這種堅持究竟有沒有意義。情況就是這樣。

我長於60年代的伊拉克，一個充滿了變革的時間與地點。有些變化是好的，比如政府為從南邊移民到巴格達，住在棚户裏的無家可歸的農民建設了很多住房。這是一個很重要的項目。

另外一個很重要的項目是教育方面的。政府認為沒有人應該是文盲。所有人都要學習讀寫，都要去上學。我想舉一個曾經在我們家裏工作的人的例子。來到我們家時，他還很年輕，剛剛十三歲，不能讀也不能寫，無家可歸。我們收留了他。但是，他所有的孩子都上了大學，有了自己的家庭，有了像工廠經理或者教師這樣的工作。這是在一代之間發生的巨大改變。

我認為，這就是革命性的思想具有的力量。這也是為什麼我認為改變那麼重要。你不能僅僅通過保守達到這種效果，而要通過對社會的研究與發現。

那些蘇聯的前衞藝術家們也在對新的世界進行着研究。也許他們最終沒有成功，因為他們的探索被斯大林粗暴的終止了。也許革命終結了。但是這些現代畫家的努力讓我們得以一窺新世界的樣貌。

*無師兄注：扎哈受冷戰影響對蘇聯藝術的理解有誤。蘇聯先鋒派代表人物，即便在斯大林時期依然是蘇聯各建築領導機構的主要負責人。比如，構成主義的領袖維斯寧擔任蘇聯建築科學院院長領導了大型水電站建設以及城鄉住宅單元標準設計，後推廣到蘇聯全境使用。列寧墓的設計者舒舍夫第一個完成戰時被毀城市設計即伊斯特拉市規劃，同時舒舍夫也領導着蘇聯建築博物館即今天俄國國家建築博物館的命名來源——俄羅斯國立舒舍夫建築博物館。撰寫了現代主義建築理論史最重要經典《風格與時代》的金茲堡院士領導的研究室在第二次世界大戰期間在定型設計領域對斯大林諾哥爾斯克規劃以及城鎮住宅設計進行了卓越的探索。

結構

Structure

Achim Borchardt Hume

在我們談論前衞藝術，或者抽象藝術之前，不能不提“結構”的概念。正是這個概念從根本上改變了馬列維奇。他曾説他在用一種很不同的方式考慮他畫中的結構。比如暴風雪後村莊的早晨中的雪景。在俄式茶具中，畫家採用了立體主義。對馬列維奇來説，這種畫風上的轉變十分巨大。

在您剛才展示那些倫敦和柏林的圖畫時，我被深深地震撼了。我想問您如何理解空間的結構，又如何組織他們呢？

暴風雪後村莊的早晨，馬列維奇， 1912

Morning in the Village after Snowstorm, Kazimir Malevich, 1912

俄式茶具，馬列維奇， 1913

Samovar, Kazimir Malevich, 1913

伐木者，馬列維奇， 1912

The Woodcutter, Kazimir Malevich, 1912

教堂中的農婦，馬列維奇， 1912

Peasant Women in Church, Kazimir Malevich, 1912

Zaha Hadid

馬列維奇對我最大的影響在於平面的重組。

在我上學的時候，有兩股力量影響着大家。第一是現代主義的教條和“類型”的概念；第二是七十年代中期興起的歷史主義，即從歷史原型中提取要素的傾向。

我重新思考“組織”的概念。我嘗試將結構碎片化。這麼做的結果不是結構的四分五裂，而是利用結構元素解放空間。通過將在道路，懸臂橋，大壩等等項目中使用的土木工程方法運用至建築和基礎設施項目，我達到了這一點。

另一件事是類型學。我早期的項目並不能被歸於某種確定的類型。這也頗受攻擊。人們認為所有的圖書館必須是一種建築類型，所有的博物館必須是另一種。基本上你不能從十九世紀已經存在的那些建築類型中轉移。

“構成”（composition）對於解放平面十分重要。但這種“構成”與現代主義藝術所指的“構成”是不同的，當然它也同樣重要。

反邏輯

Defying Logic

Achim Borchardt Hume

下一個話題是“反邏輯”。馬列維奇在他的畫中加入各種各樣的好像沒有什麼邏輯的元素。比如在這幅名為廣告牌前的女人的靜物畫中，他插入了很多好像沒有什麼韻律或道理的彩色平面。您剛才演講中提到了您設計中的“Tic-tic”和“Whoosh”這兩個概念，與馬列維奇畫中的這些元素很相似。您可以更詳細的講述一下嗎？

一個英國人在莫斯科，馬列維奇， 1914

An Englishman in Moscow, Kazimir Malevich, 1914

廣告牌前的女人，馬列維奇， 1914

Lady at the Advertising Column, Kazimir Malevich, 1914

Zaha Hadid

我不打算特別明確地解釋這兩個概念。“Tic-tic”的概念經常被拎出來批評；“Whoosh”則和這些沒有什麼關係。

Achim Borchardt Hume

好吧。那麼您怎麼思考“反邏輯”呢？現代主義總被認為是理性的，但實際上它們中很多並不是這樣。

Zaha Hadid

沒錯。我是這樣想的：人們覺得只有一種理性，那就是西方的理性，沒有其他邏輯的可能了。這也是為什麼類似“爆炸”，“混亂”等等概念（在現實中表現出來時）還是處在一種平衡的狀態。它們還只停留在畫布上。我們終究不能讓東西漂浮在空中，至少就現在而言。

但是至少就我而言，我採用的繪畫技法都體現了真實建築的某種特性。比如剛才提到的“whoosh”：我會在黑色的背景上畫出一片漸變的白色。

我有一個項目，表皮是漆黑的。因為周圍沒有其它的建築，所以整個場地的基調是黑色的。但在夜間，月光灑在建築上，曲面的表皮變成了一道“whoosh”。看到這個景象，我激動極了：突然之間，現實變成了繪畫。

另外有一次，我坐飛機離開拉辛。弗蘭克·勞埃德·萊特在那裏設計了約翰遜制蠟公司總部。人們一直對制蠟公司總部的那些管狀柱子很感興趣，但是在建築外面是看不到這些柱子的。萊特很刻意的將外界的視線阻擋，讓城市與建築內部分離。不過這些柱子美麗極了。

我坐在飛機上，當時正是隆冬，天氣冷極了。許多年前我畫過一系列城市鳥瞰圖，當時人們覺得我瘋了：我為什麼要把河流畫成紅色？他們覺得我是個共產黨。（觀眾笑）但是當時我從飛機上看下去，發現河流反射了太陽光，真的變成了紅色；大地被雪覆蓋，是白色的，與我們的畫一模一樣。很可惜當時我沒有照照片。這種感覺真是太奇妙了：大多數時候，我們模仿現實；但有的時候，我繪製的抽象景象竟然與現實如此相似。

約翰遜制蠟公司總部，弗蘭克·勞埃德·萊特， 1936-1939

Johnson Wax Headquarters, Frank Lloyd Wright, 1936-1939

絕對

The Absolute

Achim Borchardt Hume

下一個話題是“絕對”。

白底上的黑方塊，馬列維奇， 1923版

Black Square, Kazimir Malevich, 1923

**我知道我應該把那幅1915年版的白底上的黑方塊放上來的。***這幅畫體現了“絕對”的概念：將事物簡化至無法再簡化。

*譯者注：馬列維奇一共創作了4版“白底上的黑方塊”。第一版是1915年完成的，最後一版被認為是在1920s後期或1930s初期繪製的。

非邏輯29號 村莊，馬列維奇， 1915

Alogism 29. Village, Kazimir Malevich, 1915

文字:與其描畫棚屋與自然的角落，不如用文字描繪村莊；

在每個人的心中，都會生髮出涵蓋整個村莊的細節。

還有這幅非邏輯29號村莊。馬列維奇直接把“村莊”一詞寫在了畫上。當觀眾閲讀這些文字時，它們傳達着繪畫所不能傳達的內涵。馬列維奇的這些行為在當時是絕對的令人難以置信。您如何看待這種對本質和絕對形式的追尋？

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