好萊塢1: 美國的政治宣傳鐵騎_風聞

好萊塢是地處於美國西海岸，加利福尼亞州的洛杉磯市郊外。因為依山傍水，風景宜人，氣候舒適，在上世紀初吸引了很多美國本土電影公司來這裏拍攝。隨着美國的國力上升，久而久之這裏便成了世界電影最高端的代名詞。

電影在誕生那一刻起，就慢慢的在西方成為人們生活娛樂的一部分。尤其是在20世紀20年代有聲電影誕生後，電影成為人類文明的第七大藝術並迅速席捲全球，從而使得整個人類文明為之着迷。電影的基本概念就是：“電影以鏡頭作為基本語言單位，總體上統攝主要創作者的理念、思想、信仰以及相應的審美取向，來進行自如的時空轉換這一獨特的蒙太奇手法以及視覺聽覺等表現手法”。最重要的是他給觀眾帶來全方位的身臨其境的體驗，使得電影在宣傳意識形態以及思想滲透方面，相對其他文化藝術渠道更具有優勢。

這也同樣是為什麼電影自誕生的那一刻起，各國政府都將電影作為重要的宣傳手段之一，因為電影所產生的直接感官效果。它可以對觀眾形成一種潛在的深刻影響，從而可以在不知不覺中，從新塑造他們的視覺思維和聽覺類型，並且從新定位觀眾的思想價值取向以及審美趣味。甚至可以做到完全重新塑造他們的歷史記憶以及文化上的認同感。在冷戰時期對於蘇聯最後的解體，好萊塢起到了極為重要的作用。

蘇聯解體

以美國為首的北約所崇尚的政治意識形態，通過隱秘的方式隱含在好萊塢電影的形勢和結構中，因此在蘇聯得到了極其有效的宣傳與推銷以及傳播。這種完全的潤物細無聲似的意識形態滲透，使得當年蘇聯年輕一代知識分子和政治精英羣體集體中毒，進而完全崇拜並接受好萊塢展示給他們的“西方夢”。並被這個蒙太奇式的西方夢給忽悠的集體昏昏欲睡，其後果遠勝一人自己一頓喝三大瓶伏特加的效果。使得前蘇聯年輕的精英們自己鬼使神差般地，在忽忽悠悠的狀態下喝了西方給他們的“一杯毒酒（休克療法，500天改革計劃）”。最終導致龐大的蘇聯，在還是比較強壯的時候突然分崩離析，經濟徹底崩潰，國家用70年積累的財富被西方國家一夜之間席捲一空，整個國家陷入混亂，民不聊生！

蘇聯解體後的難民

另外因為美國好萊塢的電影審查制度非常的隱秘，導致全世界的觀眾都對好萊塢產生了一個錯覺，這個錯覺就是好萊塢沒有電影審查制度，任何製片人和導演都可以拍攝自己喜歡的任何題材與內容的電影，可以任意的發揮和表達。觀眾們也更不會想到，好萊塢其實是在美國的政治權力來掌控的意識形態所控制之下。   

好萊塢電影裏的意識形態

人們第一次對電影與意識形態之間的聯繫產生興趣，是在上個世紀70年代的法國。當時的眾多法國電影左派評論家都或多或少的受到了卡爾·馬克思、吉加·維爾托夫以及貝爾託·卡萊希特的影響。這些法國左派的評論家們分別在《電影倫理》、《電影手冊》、《新批評》等雜誌發表文章，文章點評有關意識形態與電影之間的關係。隨後學術界以這些文章為基礎發展出一個融合了弗洛伊德的思想為基礎的，有關電影與政治意識形態之間關係的學術思想體系。

卡爾·馬克思

這個思想體系有一個共識就是，一切電影都是解釋意識形態的載體。每一部電影都有它自己獨特並且主觀的世界觀，正因為如此它在任何情況下都是意識形態與價值觀最合適的載體，由於電影本身在創作的過程中會去選擇展現或者不去展現所要表達的事物和價值觀，因此電影可以給觀眾所造一個現實的夢幻世界。正如米歇爾·馬多爾説的那樣“本質上電影圖像作為生活的再現，與生活本身一樣具有相等的介入性，也就是説完完全全的介入”。

西格蒙德·弗洛伊德

因為一部電影的製作需要大量資金的支持，所以電影永遠都會受到金錢所有者的制約。電影的金錢投資方完全可以要求修改劇本，剪切片斷，甚至禁止電影的放映。《世界電影15年（1960-1975年）》中，作者居伊·埃內貝勒講述了好萊塢電影通常都是以歐洲白人為中心主義、男性中心主義以及現代女權主義等主題作為電影的重心。電影中作為基督徒的主人公在電影中是佔絕對性優勢的。作者闡明好萊塢電影用了一系列的方法來傳播一種與美國意識形態一致的扭曲世界觀。

其中“粉飾現實”就是這些方法中的一種，這種方法就是將娛樂電影徹底的美化，這種美化使得電影中的一切都那麼美麗以及令人愉快（對比於美國真實生活）。 這樣電影就可以向觀眾傳達一種具有樂觀主義的“美國夢”，而這個“美國夢”就會讓觀眾進入精神上的昏睡。在精神上昏睡的過程中觀眾會更容易的接受電影中的意識形灌輸。這種類催眠斯的意識形態灌輸更會使觀眾轉移對現實世界的注意力。

而好萊塢電影的“大團圓結局”是用來消除觀眾對美國統治體制建立基礎的懷疑和憂慮。另外好萊塢還有“讚揚個人主義”，製造一種依靠自己個人的力量取得成功的虛假神化；以及使用“善惡二元論”來簡化、歪曲、直至最終成功的誤導並催眠觀眾，將社會矛盾簡化成個人之間的私人矛盾。最終把一切美國複雜的社會政治問題給簡單個人化。

美國的電影審查制度

在全球化時代的今天，面對好萊塢的產品，沒有哪個國家可以獨善其身的；即便是在戰火紛飛而且宗教法嚴苛的中東國家，你也可以找到好萊塢的產品。伴隨着好萊塢的電影美國的生活方式也傳播到了全世界，牛仔褲、制式化快餐（麥當勞、肯德基、漢堡王、必勝客等），萬聖節、聖誕節等。

好萊塢產品最為厲害的就是，在你使用它的產品的同時它會強加給你一種思維方式，因為美國的意識形態已經徹底的並且完美的植入好萊塢電影的形式結構以及其他產品當中。因為美國的電影審查過於隱秘，使得全世界的觀眾都誤以為美國好萊塢是沒有電影審查制度的。但是實際上美國是有着很嚴格的電影審查制度的。因為好萊塢的電影是靠着三個支柱，首先是紐約的資金、然後是好萊塢的創作、最後是華盛頓作為保護監督的決策機構，而且美國的資本主義意識形態幾乎已經根植於美國的電影形式中，所以好萊塢的電影資本以及美國政治權利是緊密相連的。美國的電影審查制度十分的隱秘，首先是道德層面審查《海司法典》，然後是政治審查“麥卡錫主義”，最後是經濟審查“電影分級制度”。

設立於1921年後的《海斯法典》起源於1897年的“民眾與M.多麗絲”案件。在案件審理中，紐約法官認為一部描述新娘之夜的電影有傷風化。在此之後全美各地連續不斷的出台了各種各樣的防治一切所謂的“不道德或者猥褻的電影”發行，尤其是那些“行為邪惡的，犯罪的或者道德缺失的”，或者那些“企圖引起騷亂的”電影。到了1915年美國最高法院明確表示第七藝術，“不能享有自由表達的保護權”， 從此電影道德審查開始向制度化發展。為了面對各地方的道德審查，1921年好萊塢成立了“美國電影製片人和發行人協會”，協會成立的目的就是為了成立一部控制電影道德內容的基本憲章，經過多方商討最終完成了《海斯法典》。 法典從1934年商討完成開始一直施行到1960年。這部法典使美國完成了對好萊塢電影在道德層面進行了完全有效的控制。

在1930年代末好萊塢成了反共政策重點監察對象之一，隨着歷史的發展反共政策伴隨着冷戰、麥卡錫主義以及臭名昭著的“獵巫運動”而逐漸的發展到恐怖的地步。

約瑟夫·雷芒德·麥卡錫

成立於1938年的“非美調查委員會（HUAC）”重要目標之一就是在電影故事方面制定新規範並且強化《海斯法典》的效力。從1947開始委員會以國家安全受到威脅為藉口，風狂地將他們認為有親蘇嫌疑的電影人列入黑名單。因此大批的左派藝術家和進步人士受到牽連和打擊，有很多人十幾年都不能在美國工作，更有甚者如同查理·卓別林先生一樣永遠流亡海。這次行動的目的就是要讓一切他們認為“反美”的言論或者信息永遠從美國的電影銀幕上消失。這次“獵巫”運動不但清除了左派和進步人士，更是對其他剩餘的電影產業人士產生了宰雞嚇唬猴的作用。

查理·卓別林

1968年好萊塢用更為具有隱蔽性的電影分級制度代替了《海斯法典》。電影的分級是根據受眾的年齡而劃分的，“G”是普遍大眾級，“PG”級是代表家長陪伴級，“R”級代表限制級，而“X”級則是17歲以下禁止觀看。這種分級制度看起來無傷大雅而且也很寬鬆，但是實際上這些分級制度和以前的《海斯法典》的目的是一樣的，只是看起該更寬鬆、温和以及更具欺騙性而已。

因為分級制度和過往的《海斯法典》不但本質上一樣而且權利還更大。若是電影被若干有資質的人判斷為不合格，這部電影將在不事先通知的情況下取消電影的放映資格。倘若電影被定為“R”或者“X”級別就意味着電影將會變成小眾的電影，而且還會被妖魔化使得製片人演員等名譽受到影響。遇到這種情況的電影基本上可以選擇不接受分級，但也就不能在美國本土發行；或者把影片從新剪切，如果電影作品審查到這個地步，基本上影片會被剪切的亂七八糟甚至面目全非。

分級制度的陰險缺德之處就在於它會給人以錯覺的認為製片人和導演想拍什麼就拍什麼，顯得是那麼温和與自由。而實際上它是在發行渠道給你暗中下黑手，把你的電影弄得面目全非直至亂七八糟。最後連導演與製片人自己都懷疑那還是否是他們的電影作品。

中情局在好萊塢

美國政府機構的操作中有常年僱傭“娛樂聯絡官”來提升自己在大眾的媒體的公眾形象的傳統；而且美國國防部也在上個世紀的1947年開始效仿這種手法。到現在幾乎所有的美國官方機構都在花錢聘請媒體顧問，甚至包括美國聯邦政府（DC）也在和好萊塢合作。

中情局雖然也在90年代初期開設了娛樂節目，但是直到96年才僱傭了蔡斯·布蘭登作為中情局的第一任娛樂產業聯絡官。但是美國中情局其實在1947年時期就已經在好萊塢開始活動了。尤其在冷戰時期美國中情局有好萊塢的合作是完全保密的情況下進行的。美國中情局當時是利用好萊塢的電影進行秘密宣傳運動，因為中情局認為在文盲率高的國家，電影才是最好的宣傳工具。因此中情局開始通過好萊塢的電影產業裏的極度愛國以及反共的人士合作，從而影響了一些影片的製作。

曾經以對抗蘇聯意識形態為主要工作的美國中情局附屬的智囊機構，政策協調辦公室在1950年代早期，開始佈置所屬的兩個心理戰團隊進行協商小説《動物莊園》的版權，因為小説專門的貶損了二戰前斯大林的形象以及共產主義政策，所以心理戰團隊打算把小説改編成動畫電影，用這部動畫電影對發展中國家的民眾以及發達國家產業工人階層進行有效的宣傳。而且小説的作者喬治·奧維爾又是以一名社會主義者的身份來寫這部抨擊社會主義的作品，使得這部由美國中情局主導製作的動畫電影表面上完全的和資本主義者們拉開了距離，這樣更會讓電影的目標受眾對這部電影完全的沒有防範思想意識，從而更為隱藏了美國中情局以及美國政府在這部電影項目裏所做的工作。

除此之外，冷戰期間中情局還向東德大量的輸送《豪門恩怨》等好萊塢劇集，目的是要向那裏的居民宣傳資本主義以及美國的的奢華生活；而且每當蘇聯官員訪問美國時，中情局要確保他們走的時候帶走錄像機、計算機以及時尚雜誌和電影，以此激發蘇聯的民眾對資本主義物質生活的渴望。

                                                                                《豪門恩怨》

與聯邦調查局不同，中情局被要求只能在國外工作（包括可以在國土內蒐集外國人情報），所以中情局所有的工作都是保密的而且完全不為外界所知曉。正是因為這種神秘性導致外界一直對中情局出現了很多負面的傳聞。這些傳聞包括：第一，中情局有殺人執照，在執行任務的時候可以隨便殺人；第二，中情局人員都是缺乏監督的流氓特工；第三，中情局所有的行動都是有道德爭議的，並且受道德的譴責；第四，中情局人員是不受管束的；第五，中情局的存在是十分滑稽和無效的，它就是個欺騙政府經費的機構。基於這些傳聞，中情局通常被公共媒體描繪成潛伏在暗處並且冷酷無情，甚至都是冷血的殺手、罪犯、流氓、騙子等恐怖幽靈般的形象；而中情局的領導通常都會被描繪成嘴唇很薄頭髮很少並且狡詐而且殘忍外加無能的盎格魯撒克遜白人形象。

雖然中情局一直否認這些傳聞，但事實上它的確在全球參與並製造了很多政治暗殺事件。早在1952年中情局就有開始形成報告準備在危地馬拉清除反對他的人。其中A級名單上準備弄死的人有58個。到了20世紀60年代在剛果的帕特里斯·盧蒙巴、古巴的菲德爾·卡斯特羅、越南的吳庭豔兄弟以及還有智利的吉尼·雷內·施耐德等的一系列暗殺行動和暗殺企圖的背後都有中情局的影子。這些黑暗的過往，都被好萊塢用做了電影橋段。這些橋段分別出現在《決戰星球》、《禿鷹72小時》、《暗殺指令》，《週末大行動》、《刺殺肯尼迪》、《火線狙擊》、《諜影憧憧三部曲》、《危險心靈的自白》、《辛瑞納》以及《特工風雲》。這些電影所表現的都是中情局對濫殺無辜以及殺害他人僅僅是因為對立的意識形態，或者它認為的潛在障礙。

《辛瑞納》

直至20世紀90年代中情局意識到如果他不與好萊塢合作的話，那麼好萊塢所出品有關中情局的電影可以任意的創作而且中情局又無法通過正常渠道予以糾正。 更為麻煩的是在1989年柏林牆倒塌和1991年蘇聯解體之後，許多人在質疑在新時代中情局是否有存在的必要。而且中情局也遭到了內部裁員外加內部人員的叛變醜聞使得中情局更是雪上加霜而且士氣低落。

一位名叫奧爾德里奇·埃勒姆的中情局反蘇聯間諜部門的主管，此人為了償還私人債務，在1985年以5萬美元的價格把三名蘇聯雙重間諜的名字賣給克格勃。這哥們雖然還清了債務，但是這位中情局反蘇聯間諜部門主管大人此時此刻從中嚐到了甜頭，從此一發不可收拾。他向克格勃提供了幾乎所有為中情局提供情報的蘇聯線人的名字，其中許多人後來被蘇聯迅速召回槍決或者監禁。

這次事件被中情局總部“蘭利”內部稱為“1985”損失。為此蘭利還從外邊請來了聯邦調查局，專門成立聯合調查組，花費八年時間，費了九牛二虎之力才將這位主管鎖定；在排除一切意外和俄羅斯故意散佈的假消息後，在1994年最終確認識別這位主管的“叛變”最後將其抓捕。但是更為麻煩的是這位反蘇聯間諜的主管埃姆斯先生的供詞對中情局自己產生重大沖擊，他以前中情局反蘇聯間諜部門的主管的身份在自己供詞裏説：“整個中情局的間諜活動都是一場由野心家官僚們實施的利己的騙局，他們在關於自己工作的必要性和價值方面欺騙了幾代美國決策者和公眾”。這個供詞的含義就是，美國中情局就是一羣自己關起門來玩過家家的“裝家兼騙子”，他們存在的目的就是為了騙國家經費，詐取納税人的錢為自己消費。

真是一石激起千層浪阿！在各種負面評價以及多方的壓力下，使得美國中情局希望通過電影改變自己在公眾的負面形象。並且利用電影教育公眾， 因此決定與好萊塢合作。中情局和好萊塢合作還有另外的目的，那就是美國中情局受到了電影《壯志凌雲》幫助海軍航空兵招募了大量的優質生力軍的啓發，打算用好萊塢作為美國中情局的招募廣告。因為美國中情局曾經與好萊塢早期的《中情局機密檔案》電視劇項目，因為過於嚴格控制，而導致無法放映。而後美國中情局吸取教訓開始學習借鑑聯邦調查局與好萊塢的合作先例，尋求嘗試更加隱秘以及微妙和非正式的方式與好萊塢合作。

美國中情局根據自身的特點與優勢選定了在前期製作階段影響作品內容，這個階段正好是美國中情局在作品中的形象設計的初期階段。在此基礎上美國中情局在可能的範圍內為好萊塢的創作者提供真實素材，美國中情局的公共事務辦公室更為好萊塢的創作者提供各種建議，技術諮詢並且准許他們進入總部接觸中情局內部的官員用以幫助塑造中情局的形象。

所有的這一切都必須在符合美國中情局的公共形象宣傳的利益基礎上，否則美國中情局將不會提供任何幫助以及合作。對於美國中情局與好萊塢所做的勾當，我們所能查到的資料非常有限，因為美國中情局（CIA）這種見不得人的機構與好萊塢的合作恐怕遠遠不止這些而已。 

隱藏的意識形態

“白人至上主義”和“歐洲文明至上主義”以及“基督教文明至上主義”是好萊塢電影的主流意識形態。但是這種意識形態在好萊塢電影當中是被隱藏起來的。最具代表性的作品莫過於根據1912年埃德加·萊斯·巴勒斯的小説《人猿泰山》而改編成的電影《人猿泰山》。

 《人猿泰山》

作者從沒去過非洲，電影也同樣沒有參照非洲任何一個國家的歷史和環境，而完全是透過女主角這個新教徒的視角構想出了一個虛構想象出來的原始非洲的第一印象。沒有歷史、沒有國家更沒有任何社會生活的痕跡。這就是一個在基督教新教徒看來非洲是一個完全等待着被開發的處女地。而泰山被描繪成一個流落在非洲的白種人孩子，後來這個白種人孩子變成了非洲的叢林之王。他即是法官又是衞士，而叢林更是他的專署領地。

他可以對動物發號施令，可以對土著黑人發號施令，甚至真個非洲都在泰山的腳下，儼然一個“非洲之王”的形象。但是這個非洲之王卻被女主角一個來自英國的女孩簡，這個代表着自然非洲與文明歐洲的連接象徵所馴化。這個來自英國的女孩來到非洲後使非洲發生了不可逆轉的變化，她將野蠻粗魯的泰山馴化成了標準的紳士，甚至讓泰山學習莎士比亞。整個電影中女主角的作用就是用歐洲文明馴化非洲和非洲的類人猿（白人泰山和土著黑人），更精確地説是將高貴的歐洲人類文明傳播給原始非洲。

在《人猿泰山》這個從1929年以來，反覆被翻拍的電影中，是將“帝國主義”和白人至上的“種族主義”隱藏在盧梭的自然浪漫主義主義當中。在無限激發生活在20世紀工業技術發達的時代的人們對野外自然的超級的想往；並利用這種想往在電影中創造出了一個好萊塢版本的“伊甸園”神化。

在這個神化當中將非洲大陸描繪成一個人類文明史前時代的狀態，裏邊抹掉了一切人類文明的痕跡，沒有文明、城市、宗教等等，至多出現一些原始的聚落；而聚落裏的黑人找不到半點現代人的痕跡，在影片裏他們和斑馬、羚羊、麪包樹還有非洲猴是一樣只是電影的背景和道具配稱。電影通過想象將一種清教徒思維和消費社會相結合的英語系國家的生活方式強加給非洲大陸以及世界其他地方，完全不考慮非洲大陸的原有文明社會包括其他地區的人類文明社會的現實存在（消滅你和你沒關係）。

在扒掉好萊塢電影裏的盧梭自然浪漫主義的偽裝外皮後，你會看到赤裸裸的帝國主義、殖民主義以及種族主義的真實面目。將非洲弱化成原始、墮落、愚昧的地方，而西方文明就是來拯救非洲的，並將人類文明的曙光照耀到非洲大陸，而且將非洲從痛苦矇昧中解救，因此西方白人文明更是上帝派來史拯救人類的（除了白人基督徒以外，剩下的都是兩腳羊“人牲”）。

因為拳擊運動在鏡頭前非常具有戲劇性，因此好萊塢電影對拳擊運動也是情有獨鍾。從托馬斯·愛迪生第一次將拳擊運動搬上銀幕開始，拳擊運動就成為了好萊塢電影不可缺少的熱門題材。同樣種族主義在這個題材裏也被髮揮得淋漓盡致。因為拳擊運動在電影銀幕上還很具衝擊力和渲染力，所以非常能激起觀眾的認同感，而這種認同感往往與戰鬥的戲劇性聯繫起來，以至於往往會觸及到一些普適性的話題進而使觀眾迅速具有代入感，讓觀眾在心理上同電影裏的主角或者配角同化為一體。所以好萊塢電影經常把敵對的意識形態用拳擊電影來表達。雖然在現實生活中拳擊運動的冠軍一直是被黑人選手把持，但是好萊塢卻想方設法的在熒幕上讓白人打敗並且征服黑人。

喬·路易斯

從1937年開始，拳擊擂台上的冠軍就一直被黑人選手佔據。 從喬·路易斯到之後的佛洛伊德·帕特森、莫哈默德·阿里以及後來的麥克·泰森，他們都是了不起的黑人拳手並且曾經雄霸北美20世紀的拳擊擂台。只有在1951年一位來自意大利的移民洛奇·馬西安諾在拳壇上曾經擊敗了黑人冠軍喬·路易斯。

洛奇·馬西安諾

而這場發生在1951年的比賽在今天看來裏邊有很多值得商榷之處。洛奇·馬西安諾生於1923年，而喬·路易斯是生於1914年，兩位拳手相差有了9歲之多。而洛奇·馬西安諾在1951年擊敗喬·路易斯的時候卻是在喬·路易斯金盆洗手退出拳壇2年以後的事。

眾所周知拳擊運動是一種高強度對抗賽，它對選手的身體素質要求極高。一般職業選手的黃金年齡大約是18-35歲左右，而35歲以上已經算是高齡拳手了。喬·路易斯是在1949年帶着冠軍頭銜金盆洗手退出拳壇的，時年35歲。但是洛奇·馬西安諾在1951年擊倒喬·路易斯的時候是28歲，而這位已經退休的老拳王喬·路易斯已經是37歲了。在職業拳擊運動中37歲對於一位職業拳擊手來説絕對是一位超高齡選手。不可否認洛奇·馬西安諾是一位了不起的職業拳手，但是他與喬·路易斯在1951年的這場比賽中多少有點勝之不武的味道。因為古語云：“拳怕少壯”，當年這位意大利裔的白人拳手洛奇·馬西安諾在正直壯年時期，而他在拳台上擊倒的其實是一位已經退休接近3年的老拳王。這位意大利裔的白人拳手在拳台上擊倒了蟬聯拳壇冠軍13年的黑人老將替白人出了口惡氣。雖然這位白人拳手不是WASP，但是至少是個“白人”。

這場比賽與其説是拳擊比賽不如説是一場意識形態的爭鬥；白人拳手洛奇·馬西安諾拳台贏得的不是一場拳擊比賽那麼簡單，他贏的是“白人”的尊嚴。因為這個尊嚴一直被他們視為曾經的“奴隸”的黑人所佔據。因為這場比賽白人拳手洛奇·馬西安諾成為了“偉大的白人希望”。有趣的是洛奇·馬西安諾作為一位了不起的拳手在1952年奪得拳擊世界冠軍之後的三年以後，他自己卻主動放棄了這一殊榮。他有着49場比賽不敗的紀錄，但是遺憾的是他在17年後的一場空難中遇難，享年46歲。洛奇·馬西安諾即成為了拳擊界的楷模也成為很多人心目中永遠的最偉大的拳擊手，因為它為白人從黑人手中奪回了金腰帶。在此之後金腰帶又回到黑人的手裏，從佛洛伊德·帕特森、莫哈默德·阿里到後來的麥克·泰森，黑人選手又連續的將拳擊運動金腰帶像接力棒一樣傳下去。

就在喬·路易斯被擊倒24年後，好萊塢一位名不見經傳的演員，西爾威斯特·史泰龍在一次觀看拳擊比賽中突發靈感，寫出了一個讓其從此成名的劇本《洛奇》，一個二流白人拳手打倒黑人冠軍的故事。

《洛奇》

電影在1976年上映，上映後 還獲得了三項奧斯卡獎，隨後又拍攝了《洛奇》系列。電影主角的名字是洛奇·巴爾博亞外號“意大利中馬”，這完全是依照洛奇·馬西安諾的形象來塑造的主人公形象並向洛奇·馬西安諾致敬。

因為和電影的男主角一樣洛奇·馬西安諾是意大利裔美國人並且也叫洛奇別號“偉大的白種人希望”。《洛奇》這部電影的成功就在於在那個美國保守的革命年月，洛奇無意中扮演了民族主義幻想的載體，史泰龍的這部電影讓這個集體幻想更為具體與具象化。歸根結底就是在拳擊擂台上打不過黑人，那麼就另闢蹊徑在好萊塢把你“拍倒”在電影鏡頭裏。

電影中的各種負面角色

在好萊塢電影中黑人男性一直是負面的角色，他們塑造了一系列的程式化的刻板黑人形象。在這個刻板的程式化中黑人被分為兩類：好的黑人和壞的黑人。在1915年的電影《一個國家的誕生》中黑人被描繪成殺人犯，窺視白人婦女甚至妄想要和白人女性結婚。最終由一羣由南方的敗軍老兵組成的三k黨騎士們將美國從黑人的恐怖中拯救出來。

電影中主人公的僕人和奶媽是好黑人的形象代表，他們都富有奴性，都是勇敢的家奴。而壞黑人就是那些北方的黑人，他們不但要求甚多，而且衣衫襤褸，甚至暗中窺視垂涎白人女性。電影裏暗示出黑人們沒有待在他們本應該屬於的地方。

而另外一部拍攝於1976年的電影《思維特拜克之歌》中以“性的隱喻”作為電影的主線從而引出美國社會深層次意識形態問題展現。在美國“性”並不只是代表了美學或者刺激性元素，而“性”在美國更加體現出美國社會普遍的深層次的意識形態矛盾，這種意識形態矛盾就是深深地根植於美國社會的種族主義所造成尖鋭的社會衝突。

這種種族主義矛盾在美國樹大根深外加現代社會有意的隱藏，以至於人們在很多時候遇到問題的時候都不會辨別出問題的本質。這種有關種族的意識形態衝突至少可以追朔到美國奴隸制初期階段，白人男性認為“雄性”黑人對他們“白人男性”產生了巨大的威脅，自然的野性與獸性思維連鎖反應導致了美國早期電影中的種族主義意識形態，黑人在美國白人集體潛意識中象徵着“生物性的”強壯。

精神病學家佛朗茲·法農醫生曾經解釋道：“説到黑人就會想到性，任何一個反猶分子都不會想到要閹割猶太人，或者殺了猶太人或者是把猶太人絕育。但是想到黑人則就會想到閹割黑人，黑人的陰莖與睾丸作為男子氣概的象徵被摘除了，也就等於説黑人被否定了。在2012年在美國上映的電影《被解救的姜戈》中，就有黑人男主人公被白人奴隸主妻子送去牲口棚準備閹割的橋段。

《被解救的姜戈》劇照

因為黑人的生物性的強壯，使得白人集體對自己的男子氣概產生了焦慮心態，這種焦慮讓白人男性認為，黑人男性的存在是白人男性自命不凡的挑戰並且對白人女性也是一種威脅。不管是種族隔離政策或者是三k黨的出現都是防止白人女性和黑人男性之間的私通的可能。

在著名的《海斯法典》中就有禁止在電影中展現任何兩位不同種族的演員演繹性關係場景的條例。這完全是對種族主義思潮的進一步強化。直到20世紀90年代，這種現象才慢慢的改觀，黑人在電影銀幕上的形象也開始慢慢走向了正常化。1992年的《保鏢》，凱文·柯斯特納和惠特尼·休斯敦演繹了白人男性和黑人女性之間的愛情。而在1995年的《轟天殺手》中，演繹了白人女性與黑人男性的戀情。

好萊塢電影的角色定義又完全是建立在WASP的道德基礎上的，所有新來的人不管是任何品種膚色都必須被WASP同化。因為美國本身在建國的基礎上的先天缺陷使得他們將種族主義根植於北美洲大地，無論來自歐洲哪裏只要你是白人就要團結白人，這樣白種人就可以成為一個利益共同體。因為這樣就可以一起對抗其他生物、野蠻人、未開化的人、原住民、黑人和黃種人（這點與老歐洲有很大的不同），正因為這種先天的缺陷導致美國內部一直處於分裂狀態。外加美國近一個多世紀以來的以戰養戰的國策使得整個美國一直處在一種莫名的對“另外生物”的恐懼中。

好萊塢從最初就在電影中設計了一個“其他生物”的角色，這個其他生物可以是任何生物、外星人、機器人、蘇聯人、納粹、惡魔、殭屍、中國人、朝鮮人、野蠻人、原住民等等，其實他們都是一個角色“另外生物”，只是在不同的電影中體現出不同的形象罷了。而且這些另外生物還要根據政治需要來變現出被WASP 接納融入或者是繼續代表危險的異類。不管這個另外生物如何被重新定義他們永遠只有一個用途，那就是代表一個所有WASP都可以便辨識敵人，從而將WASP 團結在一個政治共識的國家身份認同之下。

消遣娛樂中的思想滲透

如果假設美國的圖書是美國意識形態武器中的“直瞄火炮”，火炮的目標是對全世界各地區的知識分子與意見領袖進行“精準打擊”似的意識形態滲透並且它需要受眾羣體有一定的文化知識基礎的話；那麼電影就是美國意識形態領域的“火箭炮”，它的目標是對所有好萊塢電影所能覆蓋的區域進行全面性覆蓋而不需要精準度，最為重要的是好萊塢電影的宣傳得方式是鋪天蓋地的。那些電影獨特的直觀感受使得電影不刻意需要受眾羣體具有文化基礎或者識字基礎，含義就是哪怕你是文盲都沒問題。但是因為電影本身的娛樂性質，使得全世界各個地區的觀眾都把好萊塢電影當作簡單的消遣而已。最重要的是因為好萊塢電影非常成功的將政治宣傳電影偽裝成娛樂電影，從而使得世界絕大多數觀眾都完全的相信甚至是永遠的相信好萊塢電影只是娛樂電影。

好萊塢電影《斯巴達300勇士》在法國上映的時候，法國文化界率先將電影進行了意識形態解讀。因為電影拍攝的時候的國際地緣政治狀況，法國評論家們自然而然的將電影所表現的公元前480年的温泉關戰役與當時美國的中東戰爭進行現實對照。

《斯巴達300勇士》

評論家們認為，電影是以連環畫獲得靈感撰寫的劇本為掩護，整個電影所表現的主題是：既定的意識形態色彩並且又有對種族純粹性和超人的崇拜、對戰爭和暴力的頌揚、對名人和領袖的崇拜，尤其是對一切“其他生物”的排斥：波斯軍隊裏的東方人被描繪成沒有信仰、沒有法度的野蠻人，將殘疾人和不適應社會的人以及叛徒、淫亂者的形象都集中在一個“其他生物”醜陋的加西莫多身上，還將波斯國王展示成為殘暴變態的“人妖”形象。

當然這部電影上映後遭到了很多伊朗人的抗議。電影大量夾雜着各種隱喻，而這些隱喻又都指向美國當時的現實社會政治。首先電影以善惡二元論的方式展現了不同的角色，作為正義的一方的斯巴達勇士電影採取了傳統的古希臘式的審美眼光進行美化，每一個斯巴達戰士都宛若古希臘的太陽神阿波羅再現，擁有健美的身材，剔了毛、擦了油、配上皮褲衩子在拿長矛盾牌擺着被神聖化的戰鬥姿勢。而反面角色是由波斯人所代表的東方人，他們被臆造成的共同特性是兇殘無比、不但長得醜、而且還猥瑣。他們都來自黑暗世界而且還穿着大黑袍並戴着中亞風格的面具。拿個大砍刀前後亂崩外加陰風不斷搞得石頭沙土滿天飛（會讓人潛意識聯想到：斬首、石刑、伊朗婦女的大黑頭巾以及阿拉伯人的頭巾）。電影還試圖給它所塑造的英雄列奧尼達領導的不合法的軍事行動正名，並且還特意展現了軟弱無能的希臘聯軍。電影裏的希臘人被描繪成整天只喜歡去花時間玩小男孩（男寵）並且遇到點威脅和恐嚇就放棄並且投降的懦夫。同時影片更特別的突出了斯巴達戰士是被上帝選出來為了拯救希臘（自由世界）的，他們為了拯救這個軟弱自私的希臘（自由世界），犧牲了自己去阻擋來自東方的魔爪。

電影的結尾導演還將整個畫面拍攝入鏡頭，男主角手臂成十字被箭射穿倒地而且倒下的位置被戰死的斯巴達勇士為成一圈，這完全是一種具有強烈象徵性意義的宗教繪圖景象。導演用“基督教”的思想強行解讀古斯巴達勇士，所有的這些是在影射美國在其盟國極力反對的情況下悍然在2001年發動了對其所謂的“邪惡軸心伊拉克”的侵略戰爭。電影裏已經把反對美國出兵的歐洲盟友諷刺為喜歡小男孩的“懦夫和平主義者”。電影結尾對斯巴達戰士的犧牲用基督教思想為觀眾解讀小布什總統所領導的美國對中東的惡軸心發動的聖戰，以及美國人民為保衞“自由世界”所擔負着上帝賦予的責任包括所做出的犧牲。

同樣在2015年與2018年好萊塢分別拍攝製作了科幻電影《侏羅紀世界1》和《侏羅紀世界2》。這兩部電影承接上世紀拍攝的電影《侏羅紀公園》系列，但是這次新拍的兩部關於恐龍的科幻電影裏和以往前幾部不同的是，好萊塢突出的安排了一位華人生物科學家在掌握了生物高科技後製造出可怕的惡魔殺人怪物的劇情主線。這種劇本安排對全世界的觀眾帶有很大的類催眠效應，會讓觀眾下意識反映是黃皮膚的黃種人一旦掌握了高科技就會製造惡魔危害人類，因為他們都是科技惡魔兼科技瘋子更是人類的敵人。

但是這兩部科幻電影的這種新穎的角色與主線劇情的安排要和2010年以後中國的高科技技術發展聯繫起來就不會令人覺得奇怪了。因為2010年後中國在高科技各個領域都進入了井噴似的發展階段，這種井噴似的狀態出現在高科技的幾乎所有重要領域。而高科技優勢正是美國對世界稱霸的武器之一，但是這個武器在幾代中國人民的不懈努力與艱苦奮鬥下已經開始失效了，所以美國要向中國發難。

因此這兩部科幻大電影就出現了與早年《侏羅紀公園》系列有很大不同的是，莫名其妙的安插了一位猥瑣、陰鬱並且喜歡泡茶的華人生物科學家，這個科學家通過使用自己掌握的生物高科技製造了一個危害人類的殺人怪物。電影上映後沒多久美國的新任總統燈塔老漢唐納德·特朗普向全世界宣佈對中國發動貿易戰，在貿易戰發起之後又連續升級成為高科技戰、金融戰甚至全面的輿論戰，最後以至於喪心病狂的發展到以國家名義對中國高科技企業華為公司法人代表任正非的女兒孟晚舟女士實施“綁票”的行為！所有這一切的目的就是阻止中國的和平崛起復興，這兩部電影不過就是個輿論前奏。從這個角度來分析這兩部電影的“新穎”安排，就不會令人奇怪了。

好萊塢的電影在全世界的上映的過程中， 全世界絕大多數觀眾包括電影評論家都在忽視好萊塢電影裏邊的意識形態植入。對於絕大多數觀眾而言，他們覺得自己不過是在看一部好萊塢的聲光效應的大製作電影。而他們並不知道自己在享受着好萊塢大電影的同時，也同時在被好萊塢電影灌輸着經過嚴密構架，並且美化粉飾後的“美國基督教新教”意識形態。這種意識形態在經過非常大眾化的圖像（漫畫），以及極端保守主義思維中獲取靈感。使得電影看起來完全不像是一部政治宣傳片。這正是好萊塢的高明之處，就因為此類電影看起來並不像政治宣傳片而更像是娛樂片；也正因此類電影被包裝成娛樂片所以才會更有説服力，從而將美國的政治宣傳效應發揮到最大，並且不會被他國觀眾反感。

這類被包裝成娛樂片的政治宣傳片還有一個更大的特性，這個特性就是這類電影會激起人類的最低級的原始本能、報復、仇恨、羣居的本能、善惡二元論、情慾、恐懼、讓人在眾多原始本能的刺激中逐漸的迷失自我，而且這些刺激可以最有效的討好觀眾的原始感官，從而使得觀眾自動停止思考並且完全不知道自己是在看一部美國政治宣傳片。

絕大多數觀眾因為對電影本身的作用並不瞭解甚至更不會知道好萊塢電影在世界範圍內的經濟和政治利益。所以絕大多數觀眾都認為娛樂電影不宣傳意識形態。但是藝術家的本質就是透過他自己的世界觀表達個人的感受，因此所有的藝術家都對周圍的世界有着自己的看法。正因為如此當電影導演選擇如何擺放攝像機位置的時候，就是準備在用自己的價值觀去塑造現實。

所以好萊塢電影並不僅僅是娛樂消遣而已，它是“建立在美國人的、西方人的、基督教新教教徒的各種對世界認識的基礎上”。而電影《斯巴達300勇士》與《侏羅紀世界1》、《侏羅紀視界2》恰恰是在宣揚這種極為片面的思想，好人、白人、美國人以及上帝選中的人民；對抗那些壞人、其它生物、非白人、異教徒、這一切都非常善惡二元論的神學和意識形態的世界觀。

這種極為片面又依託在一種滲透性的文化帝國主義輸出的好萊塢電影是要被非常認真小心看待的，因為當今世界大部分電影出產自好萊塢。最為重要的是好萊塢電影業有着他自己嚴密的審查制度，而這個制度首先要符合美國本土的核心政治利益，其次才是要考慮製片與發行各方的利益。

因此一部電影的主題的選擇、視角的表達、拍攝方式的斟酌、預算的多少，總而言之就是要在符合美國核心意識形態宣傳的基礎上，讓作品最大限度的取閲觀眾並且將商業利益最大化。要想讓電影作品順利進入市場發行並且最大限度的取悦觀眾而且還要將商業利益最大化，各方就必須達成某種共識；這個共識就是將意識形態揉入具有濃厚娛樂色彩的電影當中，將娛樂片變成政治宣傳片，這樣各方利益立即得到最大保障更是皆大歡喜並且何樂而不為呢！

觀看一部電影本身就是一件快樂的事情，但是在觀看的同時也要了解電影本身所要發出的聲音以及這個聲音所含帶的意識形態。不要讓自己的“理性”被一直假裝娛樂片的好萊塢政治宣傳電影所激發出來的原始“感性”所阻礙，從而障礙了自己的判斷力！