好萊塢2: 好萊塢對全世界的滲透與征戰_風聞

在文章“好萊塢1：美國的政治宣傳鐵騎”中主要談論了好萊塢電裏隱藏的意識形態，以及它是如何將政治宣傳電影偽裝成娛電影向全世界進行政治宣傳的。在這“篇好萊塢2：好萊塢對世界的滲透與征戰”中要向大家介紹一下好萊塢是如何對全世界進商業、政治以及文化滲透的。 好萊塢是如何抓住時代的機遇，完美的運用各種戰略戰術成功的將美國的“政治意識形態”、“文化商品”無死角的並且非常成功的推向全世界。

美國好萊塢隨着兩次世界大戰後美國的國立上升以及萊塢自己那具有遠見的商業戰略以及有效的經營戰術，使得好萊塢從一個簡單的電影公司雲集地外加旅遊熱門地區升級變成了一個“電影產業帝國”。

但是從好萊塢在第一次世界大戰以後的商業戰略以及經營戰術上來看，又不能簡單的將其視作單一的電影產業帝國，因為從整個兩次世界大戰前後的歷史發展上觀察，它其實完全是美國整個“文化戰略”的一部分。

作為美國“文化戰略”的一部分，好萊塢所發揮的作用是在世界範圍內通過其生產的“娛樂文化”面向全世界進行有效的滲透。這種滲透會越過國家邊界以及打破民族界限，把美國的意識形態、價值觀以及商業產品盡一切努力的向全世界擴散。

尤其在冷戰結束後由美國為首的西方發起的全球化運動使得好萊塢更是如魚得水。並且以此為基礎從而進一步打造了一個可以打破任何界限，可以將擁有相同性質文化的世界各地人民進行有效的整合；而那些不具備相同性質文化的也將會被好萊塢的“娛樂文化”變得具備相同性質並且重新整合的超級“娛樂產業帝國”。而全球化則是使好萊塢這個超級的“娛樂產業帝國”迅速的實現自己的終極利益最大化。

在全球化過程中處於核心地位的首推電影工業。在第一次世界大戰以後因為其他歐洲國家的電影工業遭受毀滅性的打擊，從而使得好萊塢電影一越成為世界電影王國的主宰；並且依靠着好萊塢各個電影公司所涉及的各種有效戰略，使得好萊塢從一次世界大戰以後好萊塢開始一直稱霸全球電影市場至今不倒。

作為全球化的重要領軍產業的電影工業的霸主，好萊塢電影工業不僅是經濟層面的滲透，它更是文化層面的滲透。好萊塢的產品主要是紮根於美國本土文化，但是它同時也吸收了全世界其他文明的文化元素，並且它用這些吸收來的文化元素創造自己的“文化產品”，而且這些產品一旦出口就會變得非常國際化，並且用這些混合後的文化產品對它的文化原產地進行反向滲透往往具有奇效。不管是從帝國主義文化理論角度還是接受理論角度看，好萊塢的文化產品出口絕非單純的商業行為。

在第一次世界大戰以後，好萊塢的絕大多數公司都已經發展成為了世界性的企業，這使得美國電影工業成為一個研究全球化機制的實驗室。在全球化潮流當中，好萊塢已經成為了全球化運動中金融、經濟、政治的交匯點。以上這些都是好萊塢的決策者們在“全球化”的掩蓋下對全世界進行滲透與征戰，目的是為了在全球重新建立一個只符合美國利益的國際秩序。

市場出口與戰略戰術

市場與出口

好萊塢在電影工業佔據統治地位後，將市場分成國內和外部。在美國國內市場方面，好萊塢把加拿大直接劃為國內市場部分；而海外市場是指除了美國和加拿大以外全世界所有的地區。但是並不是所有的國家都會對好萊塢敞開大門，因此為了對應海外市場的不可預測性和神秘性，好萊塢將海外市場進行系統的分類、分段與分塊。這種理性的對海外市場進行深度分析和劃分是好萊塢對全世界的商業戰略核心。

好萊塢的國內市場與海外市場之間的關係非常複雜，在不同的時期分別得會有不同的側重。二次世界大戰後因為美國政府需要好萊塢通過電影對全世界宣傳美國的意識形態價值觀，因此對好萊塢的電影工業採取了完全的支持。而對於好萊塢的電影巨頭們來説，如果有了美國政府的支持，重新佔領歐洲以及開拓海外其他市場的行動就會如虎添翼。

二次世界大戰結束後曾經的參戰國家開始重建並且全世界的電影業又重新開始繁榮，而這種繁榮對於好萊塢又是極為重要的，因為美國內部市場由於電視機和其他娛樂方式的出現使得國內電影業受到巨大沖擊。因此美國政府與好萊塢都非常需要已經重新開始繁榮的海外市場。

在二次世界大戰結束初期，好萊塢的海外市場主要集中在歐洲，而1960年代歐洲政府對電影業的大力支持又使得美國好萊塢巨頭們在這個具有巨大生命力的歐洲市場獲得了很高的利潤。從而有效的緩解了因為國內市場疲軟所造成的損失。但是在1969年到1971年間，好萊塢開始發生經濟危機，同時又因為越戰的發生所導致世界掀起反的美浪潮等一系列事件直接導致美國好萊塢在國際市場開始收縮。

從1974年開始美國的國內市場開始回暖，電影院的上座率不斷增長，尤其在1983年後的多廳影院的流行使得電影工業又迎來了新的春天。到了1985年好萊塢選擇了以英國作為復興海外市場的發起點，以美國AMC影院公司在英國建立第一家多放映廳影院開始，在此之後好萊塢的巨頭們穩步的踩着盟軍曾經的進軍路線，從英國這個美國的“永不沉沒的航母”又一次跨過英吉利海峽攻入歐洲。

不過這次攻入歐洲的不是美英的盟軍，而是好萊塢的多放映廳影院和好萊塢電影。僅在德國多放映廳影院就有不下700家，上座率從1990年到1997年上升了40%，而好萊塢的電影產品在1980年代後就成了歐洲商業電視台主要的產品之一。當年除了伴隨着好萊塢進軍歐洲的多放映廳影院以外，還有好萊塢的額外文化商業產品：主題公園和旗艦店。

除了固有的西歐海外市場以外，因為1989年柏林牆的倒塌並伴隨着隨之而來的冷戰的落幕，使得美國好萊塢電影以及好萊塢的一系列文化商業產品得以迅速越過柏林牆，直接暢通無阻的進入了東歐甚至莫斯科。

在好萊塢巨頭們的眼中全世界任何一個市場都是處於開放過程中的市場，這個開放通常會歷經三個階段：第一階段市場是處於封閉狀態的，第二階段市場再好萊塢的運作下處於打開狀態，第三個階段是市場已經被好萊塢打開或者已經完成佔領並且進入了鞏固階段。因此他們為了將電影工業的戰略利益發揮到極致，對全球市場進行了非常細緻而且有效的戰術劃分。這個劃分是在千禧年初由美國電影協會具體實施的。

美國電影協會將他的海外戰術劃分成三大區域：歐洲/中東/非洲為一個區域、澳大利亞/亞洲為一個區域、拉丁美洲單獨列為一個區域。這三個區域分別設有三個大辦事處：布魯塞爾、新加坡和里約熱內盧。這個劃分主要根據地理因素、文化因素、和經濟因素；更為重要的是好萊塢的電影巨頭們要以這個劃分為基礎進行制定相關的戰略與戰術，按照實際收入或者是潛在的收入將有利可圖的地區和領土區分出來，這樣好萊塢所制定的戰術就會有“精確打擊”的效果。

在面對出口問題，好萊塢經歷了從單打獨鬥到團結成一體的過程。為此好萊塢在1945年專門成立了“美國電影出口協會”。協會籠絡了好萊塢比較擅長於打開並經營海外市場的大部分製片公司，而且成立之初主要的目的是也為了重新佔領因為戰爭而封閉的歐洲市場。“不知何原因”美國電影出口協會在1994年改名為“電影協會”。

相對於出口海外市場的“美國電影出口協會”，好萊塢巨頭們早在1922年就真對北美洲內部市場成立了“美國電影協會”，而在1966年到2004年間“美國電影協會”的主席傑克·瓦倫蒂同時也兼任“美國電影出口協會”的主席。由此可以看出“美國電影出口協會”與“美國電影協會”像同一對孿生子，相輔相成互成犄角之勢，共同完成好萊塢巨頭們的各種理想。

美國電影出口協會成立以後的主要作用就是扮演電影工業裏的“黑霸頭”的角色，他使用干預以及施壓的手段來對美國的國內包括國外的市場，甚至政治領域和經濟領域裏確保好萊塢的文化產品在全世界自由傳播為首要任務，尤其會保護好萊塢電影工業巨頭們的利益並實現他們的各種理想。

作為好萊塢的電影巨頭們的代表“美國電影出口協會”給自己塑造了一個超級前衞的理念的形象。協會的主席傑克·瓦倫蒂在世界範圍內發表了一套充滿了詭變並且類似**“檄文”的宣言。宣言中説：“好萊塢具有全世界範圍內的發行自由，藝術家們有創作自由，而觀眾則有選擇看電影的自由”（雖然藝術沒有國界但是藝術家與觀眾可都是有國籍的）。**還着重強調了協會的宗旨：“我們的任務是確保美國的電影和電視節目可以在這個國家和世界各地自由地傳播，併成為市場上障礙最少的競爭者”。

根據美國電影出口協會的宣言，全世界都必須為好萊塢大開綠燈並且不能有任何的阻礙。而且協會還煞有介事的補充説明這種“發行自由”不是單向的而是雙向的，也就是説全世界其他國家也可以自由的進入美國市場。雖然在1989年索尼公司陸續收購了哥倫比亞公司，這為外國公司可以在美國投資電影市場做出了典範，但是事實真的是如同協會主席傑克·瓦倫蒂所言發行的自由是“對等”的嗎？日本作為美國在亞洲的盟友，美國允許其可以收購好萊塢的電影公司是可以理解的。

但是索尼雖然收購了好萊塢的哥倫比亞電影公司，但是他對哥倫比亞電影公司的運營完全插不上手。換句話説，索尼雖然是哥倫比亞的老闆，但是它只負責出錢，至於哥倫比亞的整個運營，索尼完全無法實質性的插手管理。而被索尼收購的哥倫比亞除了換了個名義上的老闆外，它所出品的電影實質上還是美國好萊塢電影，沒有任何的風格改變只是用了日本人的錢而已，電影作公司的實質還是把握在美國人自己手裏。這和好萊塢在國際市場的“征伐戰略”本質上有很大的差別，因為好萊塢是用自己的文化產品賺別人的錢順帶給別人意識形態植入。

而索尼收購哥倫比亞是拿自己的錢給好萊塢拍美國電影順帶也給日本自己洗腦，除了商業投資上沒有損失外，其他方面和好萊塢的對外輸出完全不可同日而語。因為電影工業不單單是個“娛樂經濟產品”，“電影工業”更是文化產品以及重量級的“意識形態武器”。

協會主席傑克·瓦倫蒂還發展出了一套專門對付世界上其他國家對自己電影產業保護政策的戰術策略。首先美國電影出版協會辦自己偽裝成一個“受害者”的形象，在用這個偽裝的“受害者”形象不斷的圍攻世界各國政府設立的貿易壁壘，如進口配額進口税等。將這些政策描繪成惡魔，是這些惡魔阻止好萊塢電影進入他們的國家“自由傳播”。

其次美國電影出口協會的另一目標就是打擊盜版，協會將盜版形容為啃噬自由貿易的“病毒”。如果説美國電影協會成立初期是為了打破二戰後歐洲的貿易壁壘，那麼到了20世紀80年代因為新技術的發展使得世界各地的貿易壁壘被一定程度的打破，但是打破的同時又出現了新的麻煩；此時歐洲和亞洲市場開始出現日趨嚴重的“盜版”問題，到了90年代中期打擊盜版成了協會在亞洲和歐洲的首要任務。

美國電影出口協會除了宣傳他們自創的那套“自由”理論外，他們還根據不同的國家和地區進行隨機應變的宣傳戰術。宣傳戰術的目的就是保證他們所宣傳的對象與他們合作，以確保好萊塢電影在他們的國家或者地區暢通無阻的發行上映。

傑克·瓦倫蒂利用自己是“美國電影協會主席”兼“美國電影出口協會主席”的雙重身份，對美國國內宣傳，將好萊塢打造成一個國家英雄形象。將好萊塢描繪為美國所創造的巨大經濟利益，以及美國好萊塢電影不但是全球知名度最高的“商業王牌”，更是全球需求量最大的“流行產品”，並且美國好萊塢電影是“美國土生土長的藝術”，任何國家民族無法複製。在對美國國內宣傳當中充分的注入了民族主義色彩，以此增加美國民眾的民族自豪感。

而在面對國外的公眾和政府的時候，傑克·瓦倫蒂主席卻採取了完全不同的説辭。首先，傑克·瓦倫蒂主席會根據不同的國家文化採取先旁徵博引的方式吹捧他們要佔領其市場的國家的文化，使他們放鬆警惕，然後再慢慢的從國際主義角度向目標市場國家灌輸他們撰造的“自由觀念”（先吹捧你，讓你放鬆警惕。然後再暗中給你下藥捅刀子。等你發現的時候已經晚了）。

協會展現給他們的是：不同的文化不會影響貿易關係、不同的國家可以一起合作發展、而且還着重強調突出了自由創作的文化理念，這個理念主張藝術家的創造性必須超越所有民族主義的束縛，因為創造力和國籍沒有任何聯繫；而且美國好萊塢的電影是超越國家民族界限的藝術創作，任何國家和地區不應該阻攔它的傳播和上映**（藝術的創造是沒有國家民族界限的，但是藝術家可是有國籍的。傑克·瓦倫蒂有意的模糊藝術創造力與藝術家之間的概念，從而偷樑換柱，混淆視聽）**。

總體上看美國電影出口協會將自己裝扮成一個“傳播自由”和“言論自由”的捍衞者形象。正是美國電影出口協會這些**“非常值得商榷”**但是表面看起來又無懈可擊的並且還堅決有力的詭辯論點，為美國好萊塢電影巨頭們奠定了堅實的內外市場理論基石。

美國好萊塢之所以成功首先是以美國本土市場為根據地。美國電影協會與美國電影出口協會都將總部設在華盛頓特區以便隨時可以與美國政府接觸並與他們一起協商合作一切有關電影的事宜。對美國政府以及全球其他國家政府進行遊説和施壓是美國電影協會與美國電影出口協會的首要職能。

而且協會在1966年至2004年間的主席傑克·瓦倫蒂本人就曾經是美國約翰遜總統的顧問，他深知權力與利益關係的奧秘，並且他本人還維繫着與眾多美國領導人以及政治家之間的私人關係。在1989年他以在餐館偶遇老布什總統的方式談妥了歐洲電視配額的問題。同樣今天現任協會主席丹·格利克曼也曾經是克林頓政府裏的農業部長。

“美國電影協會”與“美國電影出口協會”主席傑克·瓦倫蒂最大的成果之一就是利用自己的各種資源通過遊説的方式，將好萊塢的問題變成了美國的國國家問題，將好萊塢的利益和國家利益綁在一起（制度性腐敗，公權力私用）。

傑克·瓦倫蒂會長還將遊説活動發展到全國各州，而且還衝出國界走向了世界。他會利用私下出遊和年度定期活動（各種國際電影節）當中，儘量的結識世界各界名流政要，從總統到大使、本地發發行商、電影組織成員、大放映家等，只要能用上的全都結交。

為了讓自己更據有官方色彩，傑克·瓦倫蒂會長經常假裝出一副國際關係戰略家的樣子，想辦法參與美國外交政策話題，以至於美國“電影出口協會”首腦成員們自稱“小國務院”，並且經常擺出自己是美國外交代表的樣子（國際大忽悠）。當然，傑克·瓦倫蒂會長也經常“謙虛”的自己稱自己為業餘的“亨利·基辛格”。

美國電影出口協會在對本土以外市場的政策上通常會用兩手，第一手：胡蘿蔔法，就是好萊塢會用資金投放，技術支持等策略，誘使目標市場主動合作，開放市場；如若不管用，就會用第二手：大棍式，就是採取強硬手段抵制，拒絕出售任何好萊塢的文化產品給目標市場（同時暗中放狗，默許甚至暗中支持盜版在目標區域暗中散佈，培養目標受眾消費習慣），更為嚴重者就會遊説美國政府對目標市場所屬國家發動外交壓力迫其就範。

戰略與戰術

好萊塢有着自己的一套經過實踐證明非常有效的經濟戰略框架。在框架內各種戰略指導方針的目的就在於好萊塢在海外市場的利益最大化。面對龐大的國內市場與國際市場，好萊塢巨頭們為了利益最大化而聯合到一起進行集中整合。這種整合為好萊塢的巨頭們在不管是國內市場還是國際市場都帶來了巨大的好處。對於製片人來説這種聯合可以為大預算電影謀得所需要的資金，並且還會吸引美國和世界上最知名的藝術家。

對於發行人來講，他們可以保證全年都接觸到數量穩定的電影並擁有海量廣告宣傳的能力。這種縱向與橫向的整合所產生的協同效果使得好萊塢巨頭們的實力倍增並在世界電影領域的競爭中佔盡優勢；同時這種聯合後的規模給好萊塢帶來了一個前所未有的戰略優勢，這個優勢就是“影響力”。時代公司與華納公司在1989年的合併，就是為了在國際競爭中獲得強勢的地位。

好萊塢在自我整合的同時又在全球開始佈設自己的發行網絡。這個網絡在國際市場是以海外辦事處或者代表的形式出現。米高梅、20世紀福克斯、迪斯尼、華納兄弟、聯合國及電影製片公司等好萊塢巨頭都在國內和海外各自設有龐大的辦事處和駐外代表。這些辦事處與做駐外代表在國際競爭中為巨頭製片公司提供了非常重要的優勢。

在一個競爭激烈的市場環境中擁有自己獨立的發行網絡會在市場競爭中佔盡先機。擁有這樣一個龐大的國際發行網絡作為自己本身所具備的龐大規模的基礎，以及發行和廣告部門的高度的協調，因此一個龐大的國際網絡會讓好萊塢的巨頭們在國際競爭中具備了很大的優勢。這一優勢使得好萊塢巨頭們不但具備了極強的競爭力，還保障了獨立性以及快速反應能力。好萊塢巨頭們龐大而且發達的國際發行網絡還連帶了其他的相關行業：律師事務所以及會計師事務所等其他一些相關行業的的國際化發展。

1960年代好萊塢發生經濟危機，這次經濟危機不但導致了電影工業產生了一系列的破產重組，更使得好萊塢電影巨頭再也無法維持自己獨自的發行網絡。為了削減財政開支好萊塢巨頭們結成短期聯盟勢在必行。結盟的方式就是結構類似或者利益類似的公司結成聯盟並且重新整合各方資源；將他們的全球發行網絡聯合起來，把各個發行部門、物流、以及各種行政工作能夠聯合重組。這種聯盟用來對應短期的經濟困難或財政危機是非常有效的，也是因為短期的經濟危機才產生了這種短期聯盟，因此危機過去後聯盟也就自然的解體。

好萊塢巨頭們通過集中和聯盟戰略顯現了規模經濟並而促進了出口，尤其增加了海外的影響力和存在感。因為存在感和影響力是緊密聯繫在一起的，所以好萊塢巨頭們的存在感越是廣泛他們的影響力就越大。

除去以上經濟戰略外，“文化戰略”也是好萊塢裏一個極為重要的側重點。因為經濟戰略與文化戰略兩者相輔相成，經濟戰略的成功必然內涵文化戰略。而文化戰略的本身就是將美國的“娛樂主義”與“消費社會”的價值觀隱含在好萊塢的所謂“娛樂”電影裏向外輸出擴張。這種價值觀的輸出通常被學者們看成一種對電影觀眾以及外國創作者進行帶有“格式化”功能的入侵模式，這是一種“無意識的洛杉磯化”。

而好萊塢電影本身在創作初期就考慮到電影的世界性因素，所以好萊塢的電影在出品後多多少少都帶有世界性元素。好萊塢電影根據斯科特·R、奧爾森曾經提出過“透視敍事”的概念，在每一個文化中找到共鳴元素而這種共鳴會使好萊塢電影在海外上映地區被當作“本地文化”看待，也會讓海外的觀眾會將好萊塢電影完全的認作是商業電影而不帶任何政治色彩。而為了吸引觀眾好萊塢電影採取了在電影中進行“慾望製造”的戰術。

這種戰術特點就是要求電影在創作初期要對觀眾的口味和喜好進行了解並一定程度的在所創作的電影中滿足他們。如果能找出一種符合全球大眾口味與喜好的文化產品元素融入電影創作將會意味着電影的巨大成功。由此看來好萊塢的成功是建立在經濟戰略為主導之上的，以經濟戰略搶奪制高點，隨後文化戰略補充經濟戰略來全面的吸引世界觀眾。

好萊塢巨頭們還有這一套行之有效的“營銷策略”，營銷的一個重要特徵就是把“受眾”作為第一考慮重點。因為考慮到國際市場受眾的不同國家、文化背景、價值觀習慣、地理條件、法律法規、包括宗教影響在電影發行時進行有效的調整。

就如同美洲本土市場同歐洲市場的比較結果，美洲市場：電視廣告的特有優勢以及年輕人口數量大。根據這個對比的結果，1995年M·吉布森的電影《勇敢的心》在歐洲的電影宣傳海報把女主角突出以展示愛情片元素，並通過策劃將這部電影從大眾電影變成“史詩影片”。在凱文·柯斯特納導演並主演並且獲得了奧斯卡獎的電影《與狼共舞》中，因為男主人公凱文·柯斯特納在亞洲沒有名氣，所以電影海報中紀儘量出“狼”的重要性。在20實際90年代因為歐洲各國國情差異，美國電影《王牌特派員》在法國改名叫《短路》、在德國叫《討厭鬼》、在西班牙叫《家有瘋子》。所有這些都是好萊塢的文化宣傳戰略的一部分儘量縮小電影中的美國元素，強調被國外公眾所輸注的元素，比如情感、友誼或者視覺震撼。

好萊塢巨頭們對開發新的海外市場有着嚴密的戰略預設，在嚴密的戰略預設的基礎上會根據不同地區市場進行細化設計具有針對性的戰術策略。舉例講波蘭與韓國是兩個截然不同的市場，雖然在打開的時間上比較接近但是戰術策略卻完全不同。

波蘭市場原本就打算對好萊塢開放，所以好萊塢只選擇和波蘭本土的專業人士合作將好萊塢的“文化產品”暢通無阻的輸送到波蘭，以滿足當地民眾對好萊塢電影的渴望；但是韓國市場卻是在好萊塢的巨頭們與美國政府經過反覆的“施壓”才打開的，所以這種打開是被迫的。從總體上可以判斷出好萊塢在攻佔一個地區的市場時基本上會經歷三個大的階段，熟悉階段、施壓階段和進一步滲透階段。

面對一個封閉的市場，好萊塢會想盡一切辦法先努力讓市場對好萊塢產生初步的認識。通常好萊塢巨頭們會先選擇政府官方的外交途徑進行接觸，比如1987年的美國與蘇聯藝術家集會，以及1988年兩國之間的電影交流。

好萊塢的巨頭們的戰略目的是通過蘇聯藝術家為媒介，從而全面滲透並佔領整個蘇聯陣營的市場。但是對於半封閉市場的開發則是通過電影節開始的。而且好萊塢巨頭們也可以通過電影節能接觸到比較難接觸到的觀眾羣體。尤其是那些未開放地區的電影節，比如上世紀80年代的柏林電影節和莫斯科電影節。在面對封閉和半封閉的市場時好萊塢的巨頭們還有一招“撒手鐧”，這招撒手鐧就是“默許盜版”，這些盜版會順着地下渠道暗中流入未開放地區和半開放地區從而慢慢培養當地民眾的消費習慣。當消費習慣養成以後你就是不開放也得開放了。

在經完成了熟悉階段後會進入下一階段“施壓”。在這一階段美國電影出口協會擔任主力，協會會對未開放的市場進行施加恆定的壓力。韓國市場就是在政治與經濟的雙重施壓下，經過六年的談判才成功打開的。施壓時候就是到了最後的滲透階段，這個階段有點類似於切香腸戰略，一步一步踩踏對的方底線，最後達到佔領略目的“徹底佔領市場”。

這個過程大概可以分為幾個戰術階段：首先在當地設立電影出口協會的觀察辦事處，其次開辦發行辦事處，直到最後巨頭們自己直接發行。另外在這個階段還可以通過另外一個方法可以達到預期的目標，這個方法就是想辦法與當地的專業人士或者相關企業投資合作在經濟上首先摻沙子難分你我，然後再慢慢的完成與當地市場合為一體的步驟。1976年由20是福克斯公司與Lenfilm公司聯合制作，由蘇聯與美國的作家共同編劇的電影《青鳥》就是這類操作的經典案例。

這些由好萊塢巨頭們實施的市場開放戰術，在每個市場自動經歷了以上各個階段的過程以後，自然而然的就會朝向好萊塢的巨頭們的戰略目的“市場開放” 方向發展了。一旦市場被好萊塢電影巨頭們穩步打開，好萊塢巨頭們的戰略目的就會由進攻與滲透改變為直接控制。也就是説，一旦市場開始穩步打開，好萊塢的巨頭們就會逐步拋棄當地的合作伙伴徹底拿回電影發行權，以便達到完全控制市場的目的。

上世紀90年代初期好萊塢巨頭們在打開西班牙市場後，就一個接一個的放棄與當地發行商之間的協議開始獨發展。同樣1992年在進入匈牙利市場三年後，聯合國際電影公司買回了匈牙利合夥人所有的股份，好萊塢巨頭們在匈牙利的戰略開始進入控制並維持市場狀態。好萊塢的巨頭們的核心戰略目的就是：先是合作、一旦等到時機成熟市場允許就會改為控制並且獨霸市場（先寄生然後再奪舍）。

好萊塢巨頭們在面對海外市場的電影發行的時候通常會採取“多元化”策略。好萊塢的巨頭們很清楚瞭解的是：一旦好萊塢電影進入市場，在沒有外部約束的情況下好萊塢的電影必須具備能夠激發起當地觀眾對好萊塢電影產生巨大欲望的能力。因此好萊塢的電影在海外市場選擇發行的時候基本是遵循“慾望”的邏輯。並且在電影發行過程中採取多重戰術。

好萊塢為了突出好萊塢電影的特殊性並與其他電影有所區分，為此好萊塢的電影巨頭們決定通過選擇大製作成本的電影來“震撼”觀眾們。這種視覺的震撼尤其對海外發行尤為有效，因為不受語言障礙的影響。尤其在最初開發的市場好萊塢儘量避免發行典型美國文化電影，而更傾向於發行動作片、冒險片甚至驚悚片和恐怖片：《虎膽龍威》、《異形》、《恐怖角》、《鐵血戰士》等。

但是一旦市場開始打開，好萊塢影片就開始多元化發行甚至包括很多讚頌美國理想的政治宣傳片：《大地雄心》、《獵殺紅色十月》等。

最後好萊塢還會專門製作一批發行量很小但是藝術價值很高的電影：《誓死追緝令》、《神秘河》、《旭日逃亡》、《迷失東京》、《土撥鼠之日》等。這些高藝術質量的電影專門用來送交國際電影節參展，以便進一步提高好萊塢電影的在世界的知名度增加好萊塢電影在國際上的聲益。

戰略戰術的演變

好萊塢的電影巨頭們與海外國際市場之間的關係非常的微妙。從早期的各自單獨發展到80年代中期後齊頭並進，整個發展過程都是在好萊塢巨頭們的“胡羅卜加大棒”的雙重手段之下， 將國際市場逐個攻下並佔領。但是到了90年代後隨着各國本土電影事業的重新恢復和崛起，美國好萊塢巨頭們以往對待國際市場的戰略姿態與戰術手法遭到了強烈的抵制，隨着這種對抗的逐步升級，好萊塢的巨頭們也開始了自己的戰略調整和戰術轉變，從而開始了新的篇章，從對抗轉變為合作伙伴關係。

在上個世紀90年代以前，好萊塢對海外市場非常的重視，但是重視的態度卻是類似統治者似的以居高臨下的姿態。當時好萊塢巨頭們不斷的滲透以及隨後佔領了國際各個地區的市場，並且還會對佔領後的市場採取統治的態度。

1968年米高梅公司的年度報告的封面上展現了他對自己統治者的定位，一頭獅子在簡化了的地球儀中咆哮，這代表了“獅子在怒吼，全世界在傾聽”的寓意。而在好萊塢巨頭們的年度報告中，在米高梅與華納兄弟的一份很長的駐外代表處的列表中顯示出了公司駐外代表處所在城市與國家，而這份超常的列表展現了米高梅與華納兄弟的國際擴張力度。

同樣在迪斯尼公司在66年的《迪斯尼環球之旅》中全世界每一個國家與家庭都會被迪斯尼所吸引，在全世界任何的學校、商店、歌劇院等場所都會看到好萊塢的產品，因為全世界沒有人會不喜迪斯尼。在迪斯尼期74年的第四次報告的封面上，米老鼠的耳朵上出現了一個抽象的地球儀以展現它對世界的慾望。

因為二次世界大戰後除美國以外，世界各參戰國的電影工業被幾乎戰爭破壞殆盡。因此二戰之後世界電影工業領域顯現的是美國好萊塢一家獨大的局面；也正因為是這種一家獨大使得好萊塢在面對海外國際市場的政策上採取了比較極端的對抗政策，這也就是好萊塢的巨頭們在對海外國際市場完全採取以實力為基準的戰略姿態。

好萊塢巨頭們所組成的“美國電影出口協會”在進入國際市場的時候完全採取戰爭性的對話方式，最後使得這種對話經常轉變成升級成為“戰爭”。在整個60年代到80年代在報道影視題材的新聞中通常都充滿了火藥味，大量這類新聞都鋪滿了戰鬥或者鬥爭的樣的詞彙：“法國文化部長對抗電影業”，“這是好萊塢與世界的對抗”等等。好萊塢這種強勢的對外政策尤為體現在它對海外的歐洲市場在戰後的滲透和佔領當中。

在上個世紀60年代好萊塢利用了兩個國家對歐洲市場實施了滲透並完成了佔領。一個是美國永不沉沒的航母“英國”，另外一個就是美國釘在地中海的釘子“意大利”。這種合作也出產了在當時比較經典的西方政治主旋律電影：“《納瓦隆大炮》（J.L.湯普森，1961年）和《葵馬達政變》（G.龐特克沃，1969年）”。好萊塢雖然與這兩個國家採取了合作的態度，但卻是在好萊塢具有絕對統治地位的前提下。

而英國和意大利這兩個國家對美國好萊塢的這種絕對性的依賴，更使得美國好萊塢與英國和意大利這兩個國家的合作關係是帶有大家長似的一種居高臨下姿態，並且領導一切的獨霸風格。而這種不平等的合作也使得這兩個國家各自都具有了相應的綽號，“泰晤士河上的好萊塢”和“台伯河上的好萊塢”。以至於在70年代世界電影界都在嘲笑這兩個國家：“如果好萊塢感冒了，英國和意大利都會打噴嚏”。

到了20世紀90年代，世界各國都已經從二次世界大戰的創傷中走出來，而各國的電影工業以經慢慢的恢復；此時世界各國的電影行業已經開始對好萊塢的獨霸方式感到厭煩。率先發起反擊的是被美國好萊塢直接劃作自己固有市場的加拿大，加拿大利用《自由貿易協定》和《北美自由貿易協定》的簽訂委契機提出了“電影工業是文化問題”，並在協議簽訂期間組織了一系列的抗議示威活動要求文化產業不加入貿易自由的條款。在美國音像製品為主的加拿大市場，將電影歸類於文化產業不列入貿易協定，就意味着加拿大可以對本國的電影市場施加自主的管控，而美國的好萊塢的音像製品在加拿大不會再像以前那樣暢通無阻。為此好萊塢認為加拿大的電影節充滿了反美主義者而且他們還嫉妒好萊塢。

因此好萊塢發動了強硬的攻勢，以至於好萊塢還派出了“美國總統里根”和“美國國會”兩大急先鋒對加拿大施壓。結果是雖然是在87年的《自由貿易協定》中添加了附屬有關電影的條款，但是在92年的《北美自由貿易協定》中加拿大還是把文化產業排除在外。至此美國電影出口協會對加拿大的戰略以徹底失敗告終。

同樣在80年代後期歐洲電影界也開始了對美國好萊塢的反擊。歐洲人在《關貿總協定》的談判中也將電影列為文化產業，並且重申對文化產業保護的重要性。於是在1993年的歐洲議會上，由法國率先提出並通過了將文化產業列外化的提案：文化產業因該處現在《關貿總協定》列外條列的總章中。

而好萊塢同樣採取了強硬的策略，這一次好萊塢發動了美國總統克林頓、外貿代表卡拉·希爾和坎特包括美國真個政府對歐洲進行施壓，好萊塢電影協會以及電影出口協會主席傑克·瓦倫蒂還威脅如果歐洲敢將文化產業列不包含在《關貿總協定》里美國會對歐洲發動貿易戰。但是結果又是最終美國的總統克林頓被歐洲説服，好萊塢又一次經歷戰略頹敗。

一系列的失敗使得好萊塢巨頭們開始反思自己的“霸道戰略”，從而開始了新的時代。好萊塢巨頭們嘗試着去學習和其他國家的電影界和解與協作從而改變了之前的霸道戰略。於是美國電影出口協會在1994年的法國嘎納電影節和德國柏林電影節分別發佈了演講和解説，向海外國際市場展現了自己新的合作態度，並且“美國電影出口協會”（MOEAA）也改名為“電影協會”（MOA）。好萊塢聲稱：“改名字的原因是為了更好地反映綜合影視產業在當今世界上的全球化特性”，並且去掉“美國”一詞更是為了顯示好萊塢不止單單屬於美國。

這也更加明確了好萊塢巨頭們已經完全明白強龍不壓地頭蛇的道理。在這之後的改變中，好萊塢的巨頭們不再只出口自己的電影，他們也參與發行其他國家的電影，並且同時還投資國外的多廳影院。在投資外國電影發行的同時，好萊塢也有限度的開放了外部資金到好萊塢來投資，同時也開始進口海外的電影。好萊塢為了顯示自己的親善在90年代中期開始，聯合第三方在歐洲發行影視音像文化產品，比如哥倫比亞與三星公司聯合在德國製作電視節目以避免歐洲的反美情緒。

隨着好萊塢對外策略的改變使得好萊塢在2000年後完全的滲透入了海外市場的各個角落，使得人們無法分辨電影的好萊塢製造與非好萊塢製造，因為幾乎全世界所有的電影製作都可以看到好萊塢的影子，哪怕是非常市場本土的影片。比如：德國的《解剖》，日本的《害蟲》，巴西的《監獄淌血》。

稱霸世界的好萊塢

好萊塢經過了一個多世紀的發展，已經發展成為一個的無處不在的龐然大物。這個演變從早期的國內市場為主，到二戰後為了商業利益與政治宣傳的目的而大力開發海外國際市場；在國際市場的開發戰略從霸道對抗到滲透合作，好萊塢經歷了這一系列的發展歷程後，現在已近完全演進成為了一個全球性的文化產業巨無霸。這個巨無霸已經不是一個簡單的“商業實體”存在，它是一個人類文明工業化時代後，隨着時代發展而產生出的一個以音像文化為載體，又以聲、光和蒙太奇等技術為手段並以此為人們打造“白日夢”的一種“商業文化”現象，再由這個商業化現象發展成為一個“帝國”。而“好萊塢”有幸的成為了人類歷史上，在這個“商業文化現象”裏的第一個具有全球性質的“帝國”。

美國加州好萊塢的電影工業最初是以商業目的而存在的，但是隨着二次世界大戰以後，好萊塢的巨頭們在 是結戰後的廢墟上看到了無限的商機，而美國政府也需要利用電影所特有的“無差別化”的宣傳方式，用這種宣傳方式可以對全世界，趁着戰後重建的歷史時代空隙，對全世界進行政治宣傳。好萊塢的巨頭們和美國政府此時為了同一目的和目標但又各自各取所需的走到一起。

隨着時代的發展，好萊塢經歷了國內市場與海外國際市場之間的糾結與側重變化，同時還吸收了全世界的文化元素同時又紮根於美國本土文化的一個“文化商業帝國”。在帝國打開海外國際市場的過程中率先開啓了大製作，並打算以此懾服全世界的電影觀眾。在大製作中隨着海外國際市場的變化，大片的製作也在不停的變化。從最初的純粹美國電影到後來的電影“世界化”。演員也從純粹的美國本土演員演變為聘請外國演員加入。

在意識形態領域好萊塢為了達到全世界發行，首先將電影中的民族性的東西磨掉並且最大限度的讓觀眾在看電影的時候減輕自己的“外國人感覺”。但在此基礎上將“美國的意識形態與價值觀”植入在大製作電影裏也是好萊塢的一大創舉。

由20世紀福克斯公司製作的科幻電影《後天》，雖然先是展現美國政治以及社會生活不好的負面，但是更深層次的確是對美國的頌揚；頌揚美國的團結、犧牲、家庭、多元化等等。電影裏雖然美國政府完蛋了，但是美國的價值觀確由美國的公民繼續弘揚。《後天》這部電影讓我們可以初步瞭解，美國好萊塢在電影裏如何巧妙的植入美國的價值觀。

1994年安妮-馬麗·比多詳細分析了好萊塢電影與美國意識形態之間的聯繫，而且找到了好萊塢電影中意識形態的七個組促成部分。這些部分分別是：

第一，             展現美國製度的優越性：將美國製度描繪成人類制度的典範，。《少數派報告》，《烈血天空》，《天命》，《獨立日》，《世界末日》等。

第二，             愛國主義的重要性，無處不在的美國國旗：《愛國者》，《風雨者》等。

第三，             總統佔據中央廣場：《驚報內幕》《天地大沖撞》等。

第四，             革命意識形態的失信。這種對華約國家愛意識形要的挑戰，是冷戰遺留的痕跡，這類電影主要是在神怪類：《範海辛》或者歷史類：《斯大林格勒》等。

第五，             頌揚個人主義，專造一些通過個人努力獲得成功的形象搬上銀幕：《角鬥士》中的馬克西·蒙斯，《世界末日》裏的鑽井工人，《啓示錄》中的科學家，《完美風暴》中的漁夫等。

第六，             美國夢，“愛”作為最主要的價值觀：《尖峯時刻2》那純潔的一吻，到《紐約黑幫》最後的火熱。這類風格的電影還有《安娜與國王》《冷山》等。

第七，             令人欣慰的世界願景：系統化的大團圓結局，繼續沿用老一套觀點，全球範圍內的製造政治共識等，所有這些元素都是好萊塢電影裏的元素。

意識形態在好萊塢的電影裏一直存在，只是通常隱藏在商業娛樂電影中很難被人們發現罷了。但是隨着時時代的發展好萊塢的戰略也從稱霸對抗轉變為合作滲透。好萊塢的巨頭們自己也意識到強龍不壓地頭蛇的道理，即開始與海外國家的本土公司合作同時也甘願在海外市場屈居“老二”，只做海外市場第一海外電影出產方；同時還嘗試用市場本土語言文化製作電影：中國的《卧虎藏龍》，俄羅斯的《西伯利亞的理髮師》，法國的《漫長的婚約》，這些都是有好萊塢製作的本土電影。雖然都不是很成功，但確是好萊塢的一次完全國際化的嘗試。

好萊塢從最初單純的商業電影公司集散地，發展到今天成為全球的商業文化“帝國”。它走過了漫長的一個多世紀。在它自身的發展過程中從本土到國際產生了一次質的飛躍，和美國政府合作又使得它如虎添翼。在面對國際市場的反美浪潮它又果斷地改弦更張，放低姿態採取合作態度使得它又重新掌握了市場主動權。它的順勢而為也造就了他的成功。

在面對全球化的今天，好萊塢在對全世界滲透的同時，也會吸收全世界不同國家民族的文化元素，他在攝取這些地區文化元素的同時，不斷的用這些攝取來的文化元素創造出新的“複合文化產品”，並用這些“複合文化產品”對目標文化進行新的詮釋與解釋。這就是美國好萊塢帝國的陰險之處（替你解釋你的文明，並給你的文明定性下結論）。

在你不知不覺中把你的大腦“格式化”，用他們的價值觀對你的文明進行全新的解釋，這個全新的解釋還會讓你在不知不覺中處在“類催眠”狀態，從而慢慢的接受美國所編織的一切看似真實的謊言，更加錯誤的認為美國是這個星球的“文明燈塔”，現實的“人間天堂”。最終讓觀眾自己不知不覺中處在一種自我否定的狀態中。而這種國家、文明、社會的的自我否定，最終結果就是文明的自我主動消亡，從而成為美國的附屬品徹底失去自我意識與尊嚴，徹底淪為現代奴隸。