觀察丨純愛浪漫再見！台劇華麗轉身，硬核高品質吃香_風聞

不管是憑着“三觀問題”喜提熱搜的《我們不能是朋友》,還是強勢登陸騰訊視頻的口碑好劇《我們與惡的距離》，可以説，相比於內地影視作品温吞的市場表現，台劇狠狠地刷了一把存在感。

實際上，早在這兩部大熱劇之前，台劇就已經慢慢地進行自我重塑，《一把青》、《荼靡》、《你的孩子不是你的孩子》等一系列高口碑台劇的誕生，正在漸漸勾勒台劇的新樣貌，而這，顯然跟我們印象中的完全不一樣了。

這一全新的變量，也一定程度上引發了華語電視圈的震動。《我們與惡的距離》在公視、HBO Asia、CATCHPLYON DEMAND三大平台盛大聯映，在公視一分鐘瞬間最高收視率達1.14%。而大結局的兩集，收視率分別再創2.91%、3.4%新高，第二季甚至被HBO預訂。

台劇在暌違多年之後，默默集聚力量，一改浪漫愛情的敍述策略，夾雜着殘酷的現實議題席捲而來。相比大陸遇冷的影視環境，台劇似乎悄悄迎來了春天。老款台偶劇那套確實沒落了，但影視人卻沒有因此而拒絕長大。相反，他們迅速調整步伐，在已成小眾的台劇圈汲取營養，茁壯成長。也許實力無法與從前相提並論，但節節攀升的口碑，確實令人對新一代的台劇刮目相看。

告別純愛偶像

殘酷現實的新賽道起航

很多人對台劇的印象，或許就停留在2011年那部《我可能不會愛你》。不僅當年高收視高話題獲得多項大獎外，韓國還在2015年亦翻拍此劇，在不少人眼裏算是“台劇最後的輝煌”。而在這之前，《流星花園》《惡作劇之吻》《命中註定我愛你》等耳熟能詳的劇目，更是80後90後童年的爆款影視劇。

而對於大陸觀眾來説，台灣偶像劇的時代已經過去了。台灣作家唐諾在《十三邀》接受許知遠採訪時説，“台灣的文化市場進入一個衰退期，但在這樣的衰退歷史中，我相信會有上升歷史中難見到的好作品。”這像一句精準的預言。

近年來，台灣的製作團隊從真實社會情況、從殘酷的青春和歷史中找到了一些靈感，也找回了社會共鳴。童話般愛情故事裏的粉紅泡泡早已破碎，台劇中越來越多展現被“打回現實”的橋段。在這種現實主義風格之下，從2015年開始，台劇湧現出了一大波優質的職場劇、年代劇和類型劇。

2015年曹瑞原導演的《一把青》，把鏡頭從戰場男兒轉向戰場背後的女人，這部年代劇也被認為近十年台劇的封神之作。童年，台灣首部以殯葬行業禮儀師為主角的劇集《出境事務所》，對“生與死”進行探討、入圍七項金鐘獎，獲得了戲劇節目編劇獎；僅6集的《麻醉風暴》聚焦麻醉師職業，討論了台灣醫療體系的多種弊病，奪下金鐘獎四項大獎，並吸引越南、印度等多地洽談引進。這些劇集在內地的口碑反饋也很不錯，豆瓣評分都在8.5以上，《一把青》甚至達到了9.3分。

還有一些講究現代女性情感、生活狀況的劇，也引起了很大的社會反響。《荼靡》，一針一線，把女性在家庭和事業之間的困惑、迷茫、無助無奈，繡給觀眾看。而《前男友不是人》仍然保留了偶像劇的浪漫風格，可與其説是偶像劇，不如説更像一部啓示錄，探討了對於前任、對於初戀、對於青春的回顧與處理方法。

回顧這幾年的台劇，一方面類型更加多元全面，電視生態更為健康，而另一大特色或許就是“人文關懷”。儘管免不了對社會不公、對體制的控訴，但基調仍然是温潤的。這種温潤來自於對更多社會現象和個體的反思，它離不開整個社會環境的潛移默化。

台灣從2000年後經濟發展放緩，台灣綜合研究院6月14日也發佈報告預測，台灣2019年全年經濟增長率將降至2.08%。可相對的文化活動、公益事業卻有飛快的進步，這也與台灣的文化扶持制度息息相關。拿文創產業來説，在政策上，台灣政府鼓勵推動文化內容開放與傳統文創素材加值應用。資金上，台灣政府給予了多元化的資金扶持政策，從創業初期的“圓夢補助”、“育成補助”開始，到成長期提供研發生產、品牌行銷與市場拓展等補助。

文化輸出新渠道

台劇市場的式微和製作費的困境曾一度令電視台及產業領頭人感到焦慮。

2004年至2008年間，引進劇佔台灣整體電視劇收視的比率在25%上下波動 ；到了2012 年，大陸引進劇收視率的佔比已經提升到35% 。《我可能不會愛你》在湖南衞視熱播的2012年，台灣市場卻在被《甄嬛傳》的熱潮席捲。

製作費方面，台劇也一度陷入困境。一方面，大陸電視劇製作費水漲船高，另一方面，台灣電視台的製作成本卻被壓縮。製作人廖健行曾在2016年對媒體表示：“電視台能給的製作預算比十年前還要少，但十年來通貨膨脹，人力成本也提高，製作公司很難生存。”據“中華民國剪輯協會”資料顯示，就鄉土劇成本來看，2003年——2013年，鄉土劇單集時長從40分鐘延長至1.5個小時，單集成本卻不升反降，三立電視台已從120萬元/90分鐘（台幣）變為130萬元/150分鐘（台幣）。

這個時候，機遇也悄然來臨。本土OTT（Over The Top，在線流媒體平台在台灣的稱呼）的興起曾一度令電視台及產業領頭人感到焦慮，但此時海外巨頭存在的進軍亞洲、擴張商業版圖的需求打開了切口。

台灣島內文化事務相關負責人丁曉菁形容OTT是台劇接軌國際的重要渠道。Netflix入駐台灣；電影發行商CATCHPLAY推出數位影音服務CATCHPLAY  On Demand；愛奇藝台灣站正式開站；KKBOX集團旗下的KKTV、由雅虎奇摩影音服務集結而成的Yahoo TV也加入了戰局。同一戰場內的，還有佈局依舊的LiTV、酷瞧和CHOCO TV，電信業者如中華電信、台灣大哥大、遠傳、亞太電信的影音佈局，民視、三立等電視台提供的OTT服務。派拉蒙影業、環球製片廠、華納兄弟、獅門影業以及夢工廠動畫同時授予HBO Asia作品首映權，以搶奪香港衞視和日本電影頻道的市場。

雙方需求互補，台劇的對外輸出找到了新的出路。除了擴展了台劇傳播的範圍，海外OTT更能提升台劇的質量，符合市場需求。海外OTT帶來完善的制度化產業模式，提升了台劇製作的效率，幫助台劇內容製作更加國際化。

《我們與惡的距離》製作人之一的湯昇榮認為，海外OTT下場競爭激發本土OTT的發展慾望，迫使台灣自己的OTT產出優秀作品以維持市場位置。比如台灣LINE TV的推出“HIStory系列”成為該平台特色，衍生話題如#蛋糕吻#等頻上熱搜。

偶像劇的沒落與革新

任何產業發展都會有其瓶頸，興盛時的台劇被看似繁華的市場表象迷惑，逐漸走向下坡。在台劇沒落階段，創作者們聯合導演、編劇、演員各方面力量，探索台劇發展的各種可能。

2016年8月，以“台灣電視戲劇一場温柔的革命”為標語的《植劇場》系列劇在台灣電視台正式播出。從創作初期便嚴格挑選新人演員，併為24位新人投入相關課程訓練。而在後期拍攝過程中，則採取老人帶新人的模式來培育台灣演員的新鮮血脈。總監製王小棣曾在採訪中表示，“劇賣不動是品質問題，失去創造力的台灣影視環境變得扁塌無力。但‘植劇場’證明市場與口碑可以兼具。”

（圖源：華誼兄弟研究院）

如其所言，“植劇場”成了弊病繁多的台灣電視劇一場“温柔”的突破。在2017年的第52屆台灣電視金鐘獎中，“植劇場”僅憑前四部單元劇就獲得了24項大獎提名，並且開拓了新的銷售渠道——8部劇皆售至Netflix，在全球各大地區播出。

這種匠心不是孤例。《我們與惡的距離》編劇呂蒔媛，用5個月時間進行了一次“大數據劇本案”，但呂蒔媛對結果並不滿意，接下來她又用了1年進行大量的田野調查，親自拜訪40個樣本做採訪，並旁聽過死刑審判，瞭解這類案件的審判過程。再用了7個月時間寫作，才完成劇本的一稿。而兩位製作人更是嚴格的把關人，每天泡在剪接室裏盯着每一幀畫面，每一集至少都修改過10個版本以上。

圖左為呂蒔媛

正是因為始終試探性地去與現實發生連接，探討更具體的問題，刻畫更個性化、更具現實感的人物，而不僅僅是描寫套路和呼出情感，台劇才以豐富、多元的姿態再度站立。其實除了台劇的轉身，這一年來同樣憑藉作品不斷上熱搜的韓劇、TVB甚至泰劇也都在不斷求新求變。

打開各大視頻網站，看到正在播的是新《倚天屠龍記》、新《封神演義》等一大批翻拍劇，和無論什麼題材都“跑偏成為感情劇”，在風花雪月、家長裏短和一地雞毛裏昏睡不醒。劇友們的焦慮，一目瞭然。

對岸的電導演、編劇們和演員們，不斷展現出的個人抱負、業務能力和社會責任感，在此時更有重拾和尊敬的意義。

（完）