要什麼畫功，他照樣走出了自己的動畫大師路_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

文/ 愛瓜 編/ 彼方

眾所周知，傳統的二維動畫製作是勞動非常密集的產業，巨大的工作量和單調的流水線作業非常消磨人的意志。堅持下來的終究是少數，另謀生路才是主流。

但也有人成為了整個行業的反叛者。

上世紀70年代初的紐約，一位剛入行三年的年輕動畫師正在一家商業工作室參與制作**《怪貓菲力茲》**，由於他對角色設計非常不滿，又畫貓不夠快，並且拒絕為原畫師“棒呆的龍捲風一樣的畫作”清線，使得他被炒魷魚。

這位倒黴的動畫師叫喬治·格里芬（George Griffin，1943—），大約從那年起，他開始運用自己的動畫作品和評論文章系統地批評動畫行業與動畫本身。經過個70年代的探索，他成為了以**“反卡通”（anti-cartoon）聞名的實驗動畫翹楚，是自稱為“幀世代”**的紐約獨立動畫團體的代表人物。

喬治·格里芬代表作《Head》視頻

動畫界的反叛先鋒

格里芬和他的紐約同志的動畫作品往往十分晦澀，很少有一致、貫通的敍事邏輯，熱衷於玩弄形式，陳述概念，因而惹來了很大爭議。****《飛天小女警》的製作人琳達·西蒙斯基（Linda Simensky）曾揶揄這幫紐約動畫人是“乖戾的、愛穿黑衣、愛抽煙、會説出一切腦子裏蹦出來的東西的人，並且不會畫畫，也不願接受指導”。

**然而，格里芬卻認為這種評價正合他意，特別是“不會畫畫”。**因為相比“專業意義上的好”，他的藝術觀從來都是更加重視實驗探索、原始主義、私人表達和反商業性的。

喬治·格里芬在他的代表作《Head》中

當然，格里芬的激進立場並不能僅僅歸結於他不愉快的工作經歷。塑造了格里芬反權威的觀點與態度的因素很多，且遠發生在他接觸動畫之前。愛好繪畫與音樂的家庭並沒有使他簡單地重複這兩條路。

**大學時期，格里芬主修政治學，同時他第一次接觸到實驗影像和動畫。**1967年畢業後他也曾嘗試購買設備自己拍攝影片，但是不太成功。不久後他進入了紐約一家商業動畫工作室當學徒，這一經歷使他真正習得了動畫技能、進入了紐約的動畫行業。但他對動畫行業與動畫製作工藝的反思也幾乎在同時展開了。

 

《Head》中的一段打噴嚏影像

從格里芬於1980年發表的文章**《反卡通》**（《Anti-Cartoon》，創作於1976年）中，我們可以瞭解到他的“反卡通”究竟在考慮一種怎樣的訴求。

格里芬的出發點是對整個賽璐璐動畫生產流程的反思。他認為，這種製作模式的核心是對設計（design）與****動畫（animation）的隔離。

“設計”是指每一單幀的外觀，“動畫”則指幀與幀之間的空間變幻。“設計師”可能負責角色設計、創作故事板、參與配色方案等的設計，但是不會親自把握角色運動。而“動畫師”的職責則被限制在在一個預定場景中使預定的角色動起來，動畫師的創造力進而也限制在表現細膩或誇張的動作、把握精準的時間流動上。之後，這種製作功能的分化和隔離會進一步延伸向背景繪製、上色、攝影、編輯等更具體的環節。

消抹個人色彩的賽璐璐流程

格里芬認為，這些生產功能間的切割與分化對影片成品的協調不利。更重要的是，**這種消抹個人色彩的工序會“限制任何想控制銀幕上的最終成品的藝術家”。**創作的主權從藝術家手中被剝奪了，最終導致勞動者與產品間的疏離與異化。

探索反叛的動畫路徑

基於這種認知，格里芬對動畫進行了以下幾方面反思與嘗試：

1.尋找適合獨立創作者的動畫

**格里芬意識到，為了瓦解動畫行業嚴苛的生產流水線，他需要不同於賽璐璐動畫的另一種生產模式——單人也能獨立完成的動畫。**格里芬用更便捷、原始的動畫材料從賽璐璐動畫中擺脱出來，用更抽象、簡約的造型降低繪製的門檻，創造了一個他可以獨立、自主、統一把控的王國。

格里芬最早接觸動畫的經歷其實就有稍許自學色彩。他最早試圖通過購買自學指南學習動畫。但最終只找到了兩本相關書籍，遠遠不夠。格里芬認為當時的動畫手藝還保持着神秘色彩，只有在行業內部才能得到專業培訓。

1969年，在作為學徒的同時，格里芬在自己的公寓架設了簡易的燈箱和動畫攝影台，利用下班後的時間，用一星期獨立完成了自己的第一部動畫**《Rapid Transit》**：這部短片放棄了紙筆，而是用百餘顆黑豆的陰影在燈箱上變幻成各種圖案。**相較於影片的完成形態，格里芬更在意的是操縱材料這一過程。**他把這一過程比作“筆跡”，黑豆的形狀從他的手中直接轉移到膠片上。這讓他感到一種“即時的滿足”。

《Rapid Transit》

除了利用實物，格里芬還啓用了另一種非常原始的動畫裝置——手翻書（Flipbook）。這種用便箋即可完成的簡易動畫形式成了他實驗中重要的一部分。

在70年代，手翻書經常出現在他的影片裏，比如描寫製作一本手翻書的**《Trickfilm3》，《Head》中的人像紙片，《Lineage》中一盒塗着各種色彩的卡片。80年代初，他還組織了一項名叫“Flip-Pack”的出版項目，繪製了一本簡要表現爵士樂發展歷史的手翻書《Barrelhouse Bop》。2008年的《The Bather》**中，格里芬在一位女士沐浴的模糊背景下，翻起了自己36年前一本描繪裸女跳舞的手翻書。

格里芬的各種手翻書

《Barrelhouse Bop》

剪紙也是一種較易運用的材料。在《Thumbnail Sketches》中，格里芬將一本畫滿小方格的手翻書剪開，用這些方紙片創造了各種各樣的運動幻覺。1988年的商業音樂短片《Ko-Ko》中，許多彩色宣傳畫的碎屑在著名爵士樂手查利·帕克的配樂中舞動起來。他也涉及了更接近傳統意義的剪紙動畫。諷刺動畫**《The Club》中就有部分用到了剪紙，雙屏作品《Aquaducks》**亦是如此，而《Lineage》中那個操作放映機的小人也是用紙片搭建的。

並且，無論運用何種材料，他都拋棄了更復雜的角色造型。格里芬表示，當他還在、擔任助理動畫師時，就對主流的角色設計感到很喪氣。

一方面他比較反感 “可愛的角色設計”，另一方面也感到自己缺乏駕馭這些“順滑線條”的能力。**他對“Cartoon”這一概念產生了質疑，認為這個原指“草圖”的詞彙的含義不應該被壓縮為如今這些擬人的可愛動物。**在《Head》中，格里芬討論了這一問題，他在片中自述自己繪畫造型的複雜程度隨着自己的年齡增長反而退化了。《Head》中那個長方形腦袋、火柴人身軀的人物造型後來貫穿了格里芬的動畫、漫畫和其他作品，成為了他的的一大標誌。

格里芬繪製的方塊人漫畫

2.揭示動畫幻覺的生產過程

早期動畫中，動畫師本人和製作動畫的流程經常會在影片中出現，而不像後來那樣被隱藏。美國動畫先驅温瑟·麥凱(Winsor McCay)的**《恐龍葛蒂》**在正片之前，是一段實拍敍事，極力渲染了動畫師要讓恐龍動起來的賭約。

弗萊舍兄弟（Fleischer Brothers）的 “Out of The Inkwell” 系列也讓小丑柯柯從墨水瓶中跳出，與動畫師互動。**這些現象體現了當時的動畫還不完全是敍事工具，更像是一種新奇的雜技表演。**同時，也是在強調一種動畫師與動畫角色之間的親子關係。

《Out of The Inkwell》

**這種傳統被格里芬重新撿起，並在70年代非常熱衷於此，頻繁讓他自己和製作過程出現在片中。**這除了是一種對創作的“主權宣誓”，還是在揭示動畫幻覺的形成過程、反思實拍影像與動畫幻覺的界限。

《Trickfilm3》開啓了格里芬對動畫過程的主動探索。影片描繪了動畫師完成一本手翻書的過程。整個短片被切分為兩個場景，交替展示。一個是手翻書上沒有明確意義的動畫：水流、雲朵、變形的建築、兩座纏綿中的摩天樓。另一個則展現了創造這些運動的環境：動畫師的工作室、桌子、咖啡杯、握着筆作畫的手。格里芬稱，這是一部“反幻覺”的影片，相比手翻書上的動畫內容，其運動幻覺形成的原理更讓格里芬在意。

更有意思的情況是，儘管格里芬在片中展示了自己繪製動畫的過程，但這一過程的一部分依然是通過逐格拍攝完成的，仍然屬於動畫。

在《Head》中，格里芬進行了進一步探索，他隨意拍攝了許多鬼臉自拍、繪製了一些人臉手翻書，在製作時並沒有考慮它們是否成一組完整的運動序列，但這些圖片在放映中依然產生了運動的幻覺。實拍肖像和紙片上的抽象肖像分別在影片首尾講出同樣的話，構成了格里芬的形象在抽象與具象世界間的鏡像對比。

《Lineage》有一個段落展示了格里芬在一段實拍的、過度曝光的街景上用紅筆勾勒輪廓的過程。這些動畫幻覺與攝影現實黏合在一起，使其間界限變得混淆不清。按照格里芬本人的説法，他在運用動畫的工具去玩弄攝影的“真實”。

《Lineage》

2006年的**《It Pains Me to Say This》**中，格里芬又把目光投向了電影放映後的評論環節。影片開場展現的是一部由虛構作者Ken創作的片中片，Ken的作品引發了觀眾聲討，聯邦卡通委員也向一個魚龍混雜的專家小組諮詢意見。之後，Ken又接受了心理諮詢師和他妻子的詢問與質疑。

片中的Ken既是短片中的角色，又是這一短片的作者，又明顯指向格里芬本人，格里芬在這一角色上探討了身份的流動性性，動畫師既是用畫筆等工具展現角色動作、情緒的中立演員，但又可以在這個虛擬舞台上泄露動畫師自己的生活與內心世界。

3.對於早期動畫的回溯

**正如前文所舉的例子，格里芬對不同動畫技術的探索、對動畫製作過程的揭示，其實是諸如弗萊舍、温瑟·麥凱、埃米爾·科爾、詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓等早期動畫先驅曾經進行過的主題。**不過格里芬並沒有因為重複前人而感到沮喪，相反，他非常喜歡在動畫中致敬從前的動畫。

1976年的**《Viewmaster》被格里芬稱為是對最早研究序列運動攝影的先驅埃德沃德·邁布里奇**的致敬。格里芬將許多奔跑的角色畫在一張圓盤上，總共繪製了8張動畫。但是影片的鏡頭卻通過在每個奔跑的角色身上滑動，製造出一種透過西洋鏡的觀感。這種電影記錄意義上的“幀”與動畫幻覺意義上的“幀”的對比是格里芬經常關注的課題。

《Viewmaster》的全貌

**《Viewmaster》中也能看出格里芬對動畫裝置的興趣。**早期的動畫裝置與後來的膠片放映機的共同區別是它們沒有膠片放映機那樣穩定、先行計劃過的放映速率，觀看者並不是在全然被動地接收信息。三十多年後，格里芬把這部短片搬上了一個他稱為“數字手搖放映機”（Digital Mutoscope）的裝置中。觀者可以通過手柄用自由的方向、速度觀看動畫，但驅動裝置的是計算機而非書頁。

早期的動畫裝置

DIGITAL MUTOSCOPE裝置

1979年的《Lineage》長達半個小時，是格里芬在反思動畫中走得最遠的一部，整部影片涉及了語言的分析、虛構敍事與歷史事實的混淆、各種影像形式的雜糅。同時，格里芬也表示這部影片試圖向自己本人的父親和藝術上的父輩尋求一種歷史經驗的和解。

**格里芬在影片中設計了很多對動畫與影像歷史的講解，許多片段與敍事也明顯帶有早期動畫人的思路與形式。**片中還有一場模仿梅里愛的電影魔術的表演，被格里芬虛構為一段“於1979年被發現的匿名影像”。

《Lineage》

80年代後，格里芬的動畫在形式上變得更加傳統，但是對過去動畫的引用和模仿還是會經常出現。比如《It Pains Me to Say This》中直接引用了一小段1935年的動畫**《Sunshine Makers》，2009年《You’re Outa Here》中瀟灑地將男友趕出家門的女角色則被格里芬稱為是貝蒂波普的現代後裔。1981年的《Flying Fur》則建立在一集1944年的《湯姆和傑瑞》的音軌上。原本貓和老鼠的追逐場面被格里芬重新創作為一段沒有明確情節的各種圖形和人像雜技表演，1982年的《New Fangled》**也用了類似的動畫雜技形式。格里芬稱《Flying Fur》是他對於娛樂、笑聲和“傻乎乎的卡通”的重新承認。

 格里芬在《Flying Fur》製作完成前並不清楚這段音軌來自何處，兩部動畫依然出現了不少十分雷同的場面

《Flying Fur》視頻

格里芬的政治行動與社會議題

**上世紀六七十年代，是西方左翼運動興盛的時期，各種社會運動將整個美國、特別是美國的年輕人洗禮了一遍。同時，藝術屆也爆發出了各種重視抽象與概念的新流派、新思考。**正是這一洋溢着個體意識與反抗精神的時代為喬治格里芬和他們那代獨立動畫人提供了理論與精神上的養料。

1967年，格里芬從達特茅斯大學政治系畢業，也是這段時間，他接觸到了斯坦·布拉哈格、喬納斯·梅卡斯、羅伯特·布里爾等人的實驗影像。其中一部分影像其實已經可以稱得上是動畫。格里芬在這些影像中受到了很大沖擊，他認為這是一種挑釁的、具有革命性的、反主流文化的完美形式。

於是，儘管未必是格里芬的主觀願望，但他的政治學背景的確深刻地影響了他的動畫探索。前文提到的他對於賽璐璐動畫生產流程的反思實際上就是基於對創作者權力關係的思考。他的動畫也經常出現社會性議題，比如**《The Club》、《It Pains Me to Say This》、他最近的作品《Coal Creek》**。而《Flying Fur》雖然是格里芬向粗俗的動畫幽默的迴歸，但是他同樣在這部影片中思考了這類幽默中潛藏的暴力與歧視的歷史。

**另外，格里芬並不是孤身一人，他的動畫實驗還伴隨着自發性的羣體運動。**在格里芬那代人的視野中，美國60年代的動畫正處於低谷之中，紐約的動畫公司不是在製作廣告，就是忙於週六早間播出的粗糙的“有限動畫”。而70年代與格里芬一起湧現的學院或地下出身的獨立動畫人，正擁有着改變現狀的熱情。

從70年代中旬開始，格里芬與幾十位紐約獨立動畫人組成了一個鬆散的團體。**這是一羣具有實驗意識與反商業態度，相信自己正處在“大發現的邊緣”的鬥志昂揚的人。**他們隔三岔五地聚集起來開會，爭論“我們是誰”“我們在做什麼”“什麼是獨立動畫”等問題。

他們最切實的成果是參與了1978年紐約電影節的展出，並在之後由格里芬出版了著名的**《Frames》，也就是“幀世代”**這一名稱的由來。這本冊子有點像是這羣人對世界的宣言，收集了69名美國獨立動畫人的繪畫與文論。

《Frames》

我們今天提到喬治·格里芬，談到最多的仍然是《Head》、《Frames》等他在七十年代的激進實驗。然而，他在當時的不少觀點放在現在來看，有些還比較稚嫩，有些已經脱離時代。

**格里芬與他的同伴們所倡導的獨立、非商業的動畫製作存在明顯短板，個人對作品的直接控制雖好，但獨立工作會嚴重影響效率。**格里芬本人的動畫也並不總是獨立製作和非商業的。格里芬從70年代就開始接受一些商業委託，並從80年代開始經營小型的工作室，與大型動畫公司合作，並僱傭員工。格里芬的一些作品，如《It’s an OK Life》、《Ko-Ko》就是因商業委託製作的。並且至少從《Flying Fur》開始，他的獨立作品也開始加入他人的輔助。

2010年前後的喬治·格里芬

**更重要的是，現在的動畫世界離格里芬當初批判的景觀漸行漸遠。****動畫產業早已再次興旺起來，數字技術和網絡技術完全顛覆了動畫的生產工藝，方便廉價的製作軟件降低了動畫製作門檻。**然而，數字革命與全球化解放了動畫技術門檻，但也加速了消費主義的蠶食。

**今天的動畫雖然在技術層面與日俱新，但是傳統的商業故事依然支配着大眾的審美。**冷戰結束後，曾經受到體制保護的一批重視理念與實驗的動畫藝術家被放逐出來，消散在市場中。根據格里芬的説法，他的動畫學生從九十年代以來，在工作方式和事業抱負上變得越來越保守。

其實，自80年代以來，格里芬的作品也從激進的實驗中有所退回。《Lineage》之後的作品雖然大多還保有一些富有個人特色的形式，比如方塊人的造型、時常插入的自由爵士，但是整體的關注點已從挖掘製作過程、探索動畫邊界迴歸為重新發現動畫的娛樂性、敍事性、情感性。有《Flying Fur》、《New Fangled》這樣的動畫雜耍，也有《Ko-Ko》《You’re Outa Here》這樣的音樂短片。1994年的《A Little Routine》是一部描繪了細膩情感的敍事作品，格里芬從與女兒的睡前生活細節中，追憶起了自己的父親。

《A Little Routine》視頻

結語

幸運的是，歷史是不會那麼容易被遺忘的。近十多年來，雖然作品的關注點已有轉向，但格里芬對動畫本質的反思始終沒有停過，他仍在間或地發表關於動畫批評的文論。

**對於動畫與人類整體來説，他們這代人從六七十年代的公共運動中迸發出的追求自由、反思體制、渴望獨立的精神，同樣作為重要的歷史經驗銘刻在了後人的記憶中。**他們這代人的實驗會滋養後來的動畫人，就像早期動畫先驅的探索滋養了格里芬一樣。

參考文獻:

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4. Griffin, George. Interview by Ann C. Phillipon. “An Interview With George Griffin.” Animation World Magazine, Issue 1.12, March 1997. https://www.awn.com/mag/issue1.12/articles/philippon1.12.html

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7. Griffin, George. “DIGITAL MUTOSCOPE.” http://www.geogrif.com/pdf/DIGITAL_MUTOSCOPE.pdf

8. Griffin, George. “WILLFUL IGNORANCE: comments on making ‘Flying Fur‘’.” http://www.geogrif.com/pdf/FlyingFur.pdf 

9. George Griffin 的部分作品：https://vimeo.com/geogrif