中國最懂契訶夫的人離開了_風聞

6 月 27 日，著名翻譯家、戲劇評論家童道明先生辭世，享年 82 歲。童道明堪稱是中國最瞭解契訶夫的人，他感嘆於這個俄國作家勝於他者的善良與悲憫，共鳴於一代知識分子真正的良心。我們終究還是迎來了這個時代，看着大師們慢慢消融進歷史夜空——今天我們回顧了《單讀12：創造力之死》中雲也退對童道明的訪談，希望能夠將大師的温情和敏鋭留下，讓我們依舊可以追求美，追求福祉實現的那一天。“實際上，活在審美里面的人，幸福沒有耗盡的一天。”

童道明（ 1937 - 2019 ），江蘇張家港人，1960年畢業於莫斯科大學文學系，中國作家協會會員，中國社科院研究員，著名翻譯家、戲劇評論家。

櫻桃園即使毀了也是美的

——童道明專訪

撰文：雲也退

童道明嗓子特別沙啞，他一笑起來，就像一台需要加油的縫紉機——但他特別愛笑，在任何時候、任何地方，關於任何話題。

俄蘇戲劇大師梅耶荷德在一篇談話裏，這樣描寫契訶夫：“契訶夫有個習慣：在有人和他談話的時候，他會在完全不可笑的地方突然笑起來。一開始這使得説話的對方不知所措，後來才知道，在聽人説話的時候，契訶夫同時已經在腦子裏把他聽到的東西加以變形、改造、加工、補充，從中汲取幽默的素材，於是他笑了。”

第一個把梅耶荷德系統地介紹給大陸讀者的，就是童道明，他連續翻譯了《梅耶荷德談話錄》《梅耶荷德論集》《梅耶荷德傳》；至於契訶夫，不但早已無法從他身上“剝離”，而且還在不停生長。他在新書《可愛的契訶夫：契訶夫書信賞讀》裏，寫到重讀契訶夫書信的體驗：“在這三個月裏，我天天徜徉在契訶夫的情感世界裏，我自己覺得，我更瞭解契訶夫了，也更愛契訶夫了。”

所以他笑起來更加沒個完了。

童道明一直供職於中國社會科學院外國文學研究所，做他口中的“活學問”，走出書齋，為契訶夫寫文章、説話、參加活動，只要一遇人説喜歡契訶夫，他就喜不自勝一整天。逢五逢十的紀念，童道明特振奮，熱盼着圈內圈外能有所動作。他也趕上了一個好時候，包括中國在內的國際戲劇界，都在重新發現契訶夫。他自己寫了三個關於契訶夫的劇本，也有民間劇團很熱心地拿去演。

▲童道明創作話劇《我是海鷗》。

“要善於發現美”——童道明常常這麼説，因此現在流行的“暗黑系”、“重口味”，他完全不能接受。但他沒抱怨過，因為抱怨不能帶來任何生活所需。在我們的談話中，不論什麼主題，一本小説還是一件事，童道明都能拈出其中觸動人心的細節，當我把話接下去，他就露出一副“你看，我就知道你也懂”的得意之色。

他説他樂意跟我説話，因為他説什麼我都懂。其實我真沒讀過多少契訶夫，也講不出梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基的區別，講不出愛森斯坦電影的妙處。不過，他是一個滿血狀態下的理想主義者，他可以同一個預期中的我對話。

櫻桃園即使毀了也是美的。童心向道，道自彰明。

蘇聯作家缺乏契訶夫的善良

單讀：您為什麼這麼執着，一直在講契訶夫？就連寫劇本都離不開他。

童道明：當然首先是偏愛，同時契訶夫的聲譽半個世紀以來一直在走高，原先他的名望不能與屠格涅夫相比，現在情況變了。歐美國家突然對契訶夫的戲劇大感興趣，在俄羅斯，以前只是莫斯科的一些劇院在演他的劇本，現在因為歐美人的關係，俄羅斯人也更重視契訶夫戲劇了。在亞洲，契訶夫戲劇主要影響日本，在中國則比較晚，後來北京搞了一個契訶夫戲劇節，圈內圈外才重視起來。

單讀：確實，熟悉他的戲劇的人，遠少於熟悉他的小説的人。

童道明：但只要用心讀了，就會喜歡他。你看，我剛才翻我 2012 年寫的筆記：“列寧這麼形容車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦？》對他的影響：‘它把我整個地、深深地翻耕了一遍’”，我評論：“這話很精彩，很傳神，也可以用來形容契訶夫對我的影響，他把我整個改造了。”再看這個：“俄國導演埃布羅夫也是契訶夫的崇拜者，他是這麼描述喜歡契訶夫的理由的：‘我喜歡契訶夫，不是因為他擁有這個或那個，而是因為他不論寫什麼，背後總有一個人，這個人讓我感到很親切很貼心。’”你知道嗎？類似的看法不只是俄羅斯人有，也不只是我有。記不得是哪一年了，我到清華去做講座，結束以後有個女生突然走上來，跟我説了一句：“童老師，我是從外地趕來聽的，我就想對你説：我喜歡契訶夫。”説完這句話她就走了。這就是契訶夫的力量，人們對他的感情是那樣一種喜歡，不需要討論什麼。

單讀：您個人對契訶夫的看法有過什麼變化？

童道明：其實我的看法也是一點點被深化的。一個很大的啓發來自愛倫堡的《重讀契訶夫》，這本書是愛倫堡在 1960 年——也就是契訶夫百年誕辰時寫出來的。愛倫堡的觀點是，辭書上説的“ 19 世紀偉大的批判現實主義作家”，“傑出的”、“偉大的”、“著名的”之類的話完全不能説明問題。他説：如果沒有契訶夫的善良，他寫不出後來我們能讀到的這些作品。

昨天我到寶坻，文化部搞了一個文化走基層的活動，請了我去，還請了劇作家費明。他跟我説：童老師，我看了契訶夫戲劇全集新書發佈會了，我記住了這句話：善良，對作家來説也是一種生產力。我講座時，也很想講這句話，你肯定也讀過《金薔薇》，帕烏斯托夫斯基寫的，他説，蘇聯作家缺乏契訶夫的善良。我們也一樣，以前是以階級鬥爭為綱，善良算什麼？所以我認為曹禺給我們最大的貢獻，不是深刻揭露了中國社會，而是他在《雷雨》序言裏的一句話，説“我懷着悲憫的心態”來搞創作，這就把其他劇作家比下去了。20 世紀中國的劇作家，還能演的就是他和老舍等少數幾人，他們有真正的人文精神。

▲安東·巴甫洛維奇·契訶夫 （ Anton Pavlovich Chekhov ），（ 1860 年 1 月 17 日 － 1904 年 7 月 15 日），俄國世界級短篇小説三大巨匠之一，傑出的劇作家，是俄國19世紀末期最後一位批判現實主義藝術大師，與法國作家莫泊桑和美國作家歐·亨利並稱為“世界三大短篇小説家”。

單讀：契訶夫的戲劇裏面居然沒有反面人物，這真的很特別。

童道明：是啊，全是正面人物，這樣的戲寫起來很難，也不容易討人喜歡。德國有個導演排演《三姊妹》，他説，我為什麼喜歡契訶夫戲劇？因為我願意跟三姊妹在一起。

單讀：他都不説專業上的東西，不提戲裏的衝突，他喜歡這個戲的温情？

童道明：也有衝突，但契訶夫去世半個世紀之後，戲劇衝突有了新類型，不是人與人衝突，是人與環境的衝突，這樣一來，契訶夫就成了一個很親切的先導性人物。

我發現我常常能拿契訶夫説事，説得最痛快的一件事，是在電影學院，那年三峽工程上馬，我講《櫻桃園》。我説最大的櫻桃園就是長江三峽，旅行社打出廣告“三峽告別遊”，其實就是在告別“櫻桃園”，儘管它陳舊，但它美好。現代人的困境，就是不得不告別。我看得出來，電影學院的學生把我的解讀聽進去了。

單讀：這篇文章在您出的書裏收了嗎？

童道明：收了。後來我不斷有機會講這些。比如我説到梁思成，北京城倒塌時，城裏只有梁思成為它哭泣，但當時我們不知道，我們覺得拓寬馬路是最要緊的。我就拿契訶夫來説，讓他接入中國的地氣。前年南京挖地鐵，要砍法國梧桐，南京的市民就不幹，你看這就是進步，中國人的進步。

隔膜是 20 世紀文學最大的主題

單讀：契訶夫太早慧了，他才活了 44 歲，留下的信卻這麼多。

童道明：他十八九歲就寫出了《普拉東諾夫》，太厲害。但是，除了小説戲劇，他的其他文章都是書信、札記，評論幾乎沒有。這是因為他不喜歡俄國式的空談。契訶夫只寫過一篇正經的評論，紀念一位去世的探險家，叫熱拉夫斯基，契訶夫很愛他。後來文章給了一本雜誌發表。熱拉夫斯基是個實踐者，俄羅斯人整天議論個沒完沒了，都不如他做實事。

單讀：我讀以色列文學比較多，以色列最有名的作家阿摩司·奧茲和夫人 2007 年來上海，我們訪問他們，他夫人就説起他們有多愛契訶夫，還講了一篇他們最喜歡的，説一個做棺材的老頭給他死了的老伴打了一口棺材，等等。

童道明：這是《羅特希爾德的小提琴》，一篇精彩的小説，但一般人看不明白。它講的是人生的苦澀，活着的時候老夫妻沒話講，妻子死了以後丈夫給他做一口棺材，這多麼反諷。然後，他才想到，要去幾十年前談戀愛的河邊看一下。你看這就是故事的精華所在，這小説的內涵多豐富！但中國一般的讀者輕易就放過去了，覺得故事很平淡。

單讀：以色列的作家這麼崇拜契訶夫，讓我很吃驚，以前我都比較忽略他。

童道明：以色列人有個震撼中國話劇界的戲——《安魂曲》，把三個契訶夫小説組合到了一起，就看他們選的小説，你就知道他們有多麼懂契訶夫。

▲以色列卡梅爾劇團話劇《安魂曲》。

單讀：中國人為什麼懂得少？

童道明：我經常跟人説，我們應該重視顧彬的觀點。顧彬講話很狠，説現代的中國作家還沒有魯迅那麼現代。這話得罪了很多中國作家，但這話多有眼光。我們當代的作家可憐到什麼地步：把魔幻現實主義看得這麼重，卻不知道魯迅的厲害。魯迅厲害在哪裏？寫隔膜，《故鄉》《祝福》《藥》，寫的都是人與人的隔膜。隔膜是 20 世紀文學最大的主題。有個美國作家説，寫隔膜沒人能超過契訶夫，中國也沒人超過魯迅。我完全理解顧彬的意思。但我們想不到這些，中國就出了一個魯迅，我們還經常貶低他。

其實我也是讀了契訶夫之後才懂魯迅的。為什麼説契訶夫是 19 世紀的人，他的思想屬於 20 世紀，因為他早那麼多年就把人與人的隔膜揭示出來了。你看那篇《苦惱》：小孩子死了，我講給你聽，啊啊你別跟我講，那麼我講給一個青年馬車伕，我們是同齡人……完了他也不聽，那咋辦？我講給馬聽——這就是隔膜。

單讀：簡簡單單但是觸動人心。

童道明：現在交流工具多了，怎樣？隔膜照舊。經典是可以隨着時代一道前進的。對於《小公務員之死》，以前的解讀是“官高一級壓死人”之類，這不也是隔膜嗎？我 2004 年寫過一個文章，將契訶夫的《苦惱》和魯迅的《祝福》做對比。《藥》講革命者的悲哀，羣氓無法理解革命者；還有《故鄉》，回到故鄉，看到幼時的閏土現在的樣子，中間隔了多少東西，這是魯迅的真情流露，他對人世的觀察多麼了不起，但我們已經慢慢疏遠他了。

單讀：現代人的膚淺在於只看重簡單的東西，不要讀魯迅，他太陰暗，為什麼要讓他來破壞我們的生活感受和心情呢？

童道明：我們不願意讓魯迅的作品來引起我們的憐憫和恐懼。

單讀：我讀契訶夫不多，不過特別喜歡《帶小狗的女人》。

童道明：對啊，《帶小狗的女人》，了不起的小説，最了不起的地方在小説的結尾：男主先去見情婦，然後送女兒去上學，一個人要過兩種生活。這是 20 世紀的眼光和情懷啊。他寫愛情，不寫肌膚之親，而是寫愛情發生以後，人內心產生的變化。男主在鏡子裏看到自己有白髮了——這是小説的“點”。這個人本來是就是去浪漫一下，沒有想去愛，結果他愛了，他想到自己給別人帶來了什麼，別人又給了自己什麼。這種醒悟和思考是我們所缺的。我説，契訶夫幾乎就是個心理學家。

走出象牙塔

單讀：您有過必須靠精神食糧過下去的艱苦日子嗎？

童道明：我沒有十分苦過。至於精神食糧，我覺得讀書人一生就讀一兩個作家，讀到產生很強的親近感，就已經很好了。你知道怎樣才算精神食糧嗎？就是當我開始想，“契訶夫在這種情況下，他會怎麼想，怎麼説，怎麼做”的時候，這就是了。當時特別興奮，特別幸福。頭腦裏有了這種反應，什麼苦都不在乎了。然後我開始把自己得到的感動、感悟傳遞出去，給別的讀者，讓他們跟我一起來懂他、喜歡他，這是我搞研究的一個很大的樂趣，不是關門造車，而是跟同胞分享，跟讀者分享。再然後，更高的境界：我可以發揮了。我第一個劇本《我是海鷗》是從契訶夫的《海鷗》裏發揮出來的。我喜歡這種延伸，我覺得自己進入了一個新的研究狀態，我想給契訶夫編台詞。

單讀：有什麼得意的台詞？

童道明：比如《我是海鷗》裏有一句契訶夫的台詞：“除了匿名信，我什麼都寫。”契訶夫確實什麼都寫，而且他還鼓勵別人寫。我覺得戲劇很了不起，契訶夫當年不停地督促高爾基寫劇本，高爾基就寫了《小市民》，現在，高爾基的故鄉沒什麼人再讀他的小説了，但《小市民》是莫斯科藝術劇院的保留節目，前兩年還來北京演。高爾基故鄉的人通過看《小市民》來走近高爾基。如果高爾基當時沒聽勸告，去寫劇本，對社會是多大的損失。今天的歐美國家，普通人認識契訶夫，不是因為小説，而是因為戲劇，他們那裏做戲劇的機會很多。

▲契訶夫與高爾基

單讀：除了契訶夫，您還寫別的題材的戲嗎？

童道明：我寫知識分子題材。我寫過一場馮至和季羨林的戲，北京的蓬蒿劇院演了。我是懷着一種為契訶夫寫戲的心情，來寫 19 至 20 世紀之交誕生的中國知識精英，寫他們的良心。其中專門有一場寫馮至立遺囑，馮至的遺囑很感人，其中説“我希望與我有關的後代，努力工作，不欺世盜名，不傷天害理。”多麼震撼，完全是一個知識分子的本色，他當時已經看到了學術界和社會上的不正之風。

這個劇本盲人演員演過，他們背台詞、朗讀，後來他們跟我説，領導對結尾不滿意。我的結尾安排了一個畫外音：“你在那個世界還好嗎？見到馬克思了嗎？見到杜甫了嗎？見到歌德了嗎？”然後舞台上出現本劇全體演職人員朗誦馮至的一首詩《那時》。當時是 1947 年，他為了紀念四個被國民黨槍殺的大學生寫了這首詩，為他們招魂，呼喚光明正義。領導嫌絕望，説：“難道我們現在沒有光明正義嗎？”

單讀：感覺在您這裏，戲劇都是離不開詩的。

童道明：馮至逝世五週年時，邵燕祥説，他有一次在美國，在一個華裔青年聚會上聽到有人朗讀馮至的《那時》。我聽他這麼講，就打定主意，在自己寫的戲演出之前，得有一個人來朗讀這首詩。首演時濮存昕朗讀了，北大演出時是敬一丹朗讀，後來中學生、大學生都朗讀過。馮至用《那時》來回憶五四：那個時候曾經期望的，現在在哪裏？他後來還是懷着希望的，經常眺望遠方，你看美國的華裔青年都能傳誦。創作就得有那樣一種情感注入在裏面。要是隻搞研究，多沒意思。

單讀：您寫這些戲，也是想讓昔日的情懷復活吧？

童道明：就是希望更多的人能懂那些知識分子。我沒在國內上過大學，高中畢業之後就去了蘇聯。我沒有國學的底子，我的語文水準肯定不如中文系的人，全靠從我學到的大作家那裏得到的養料來做事情。我記得頭一次在報紙上介紹我的是《中華讀書報》，作者説，童先生做的是“活學問”，我覺得這話滿理解我的。

單讀：回到契訶夫，您在他的書信裏看到哪些特別稱得上“知識分子良心”的內容？

童道明：四千多封書信我都讀了，他了不起，我覺得最值得讀的是他對高爾基的態度，和對德雷福斯事件的態度。他投入全身心去研究德雷福斯事件，他説，左拉這次大放光彩，證明原來人可以這樣做，這是知識分子立場的經典表現：一羣真摯的法國知識分子對當局的對抗，結果其影響超越了法國，成為 1898 年歐洲範圍內的一件大事。

契訶夫的一個老朋友手下有份報紙，一直攻擊左拉，契訶夫就和他決裂，後來雖然和解，但友誼不復當初。他寫信給高爾基説科學院已經選他為院士，沙皇聞訊後震怒，科學院不得不收回成命，契訶夫立刻給院長寫信，説願意放棄自己的職位聲援高爾基。你看在這種地方，都見他知識分子的精神氣節。

▲契訶夫與列夫·托爾斯泰

單讀：一百年前的俄羅斯，90 %的人都沒文化，但現在卻是閲讀大國。

童道明：這真得歸功於 19 世紀。歐洲都承認，19 世紀的俄羅斯文學太強大，那種讓人灼痛的人道主義，震撼了西方閲讀界。起初他們管契訶夫叫“俄羅斯的莫泊桑”，後來就發現莫泊桑不能跟契訶夫比。

契訶夫跟托爾斯泰不同，他太追求自由，沒有信仰；他和車爾尼雪夫斯基也不一樣，他不激進。我們無法預料，如果他能經歷十月革命的話會變成怎樣。可以參考的是卡拉林卡，他和契訶夫關係很好，曾一起抗議高爾基被科學院除名。卡拉林卡在十月革命後對無情的對內鎮壓表示不滿。

還有盧那察爾斯基，也是很棒的知識分子。卡拉林卡因為人道主義而無法接受專政，盧那察爾斯基雖然是體制內人，卻很理解，在卡拉林卡去世後還撰文悼念人道主義。高爾基也無法接受那種沒有必要的殘酷，他跟列寧説，您走吧，別在這裏待着了。列寧反過來勸他，你走吧，你被知識分子包圍了，你出國去吧，高爾基就到意大利去了。

契訶夫温情而敏鋭，他最喜歡兩個晚輩，一個高爾基，一個布寧，這兩個人都曾住在契訶夫家裏。回憶契訶夫的文章，數高爾基寫得最好。2004 年契訶夫逝世一百週年，我們利用那個時機宣傳了契訶夫。十年以後又逢到 110 週年，今年又是他誕辰的 155 週年紀念。這些契機都得利用上。走出象牙塔，很重要的。

可愛的想象

**單讀：**您編譯的《梅耶荷德談話錄》我很愛看，梅耶荷德説，看社會新聞時，很想看兇手被繩之以法，但我們在讀《罪與罰》時，卻想着讓主角別殺人，這是新聞和文學的區別。

**童道明：**梅耶荷德在導演裏是個特別有學問的人，他對梅蘭芳的讚美就很見功力，後來還把一個戲獻給梅蘭芳。梅耶荷德的兩個學生愛森斯坦和奧赫羅勃科夫，也成了梅蘭芳的崇拜者。奧赫羅勃科夫後來寫過一個《論假定性》，裏面講他和愛森斯坦是怎麼看梅蘭芳的。

對中國戲感興趣、有研究的俄羅斯人有很多。有個俄羅斯木偶戲專家，1950 年訪問中國，回去後寫了一本《人民中國的戲劇》，他講《三岔口》給他的啓發。他説在世界戲劇的武庫裏，我們不知道有這樣一種武器，能在舞台上表現黑暗。這個黑暗是狹義的黑暗：把蠟燭“噗”吹滅，用虛擬的格鬥動作來表現互相看不見對方。你看人家以這樣的角度，而不是以一般的鑑賞演員的武藝多麼精湛的角度來看《三岔口》，太特別了。

同樣的，還可以比較中西的繪畫。歐洲的油畫，畫魚一定畫死魚，因為他們沒法畫活魚，但齊白石卻可以畫活魚，他畫一些水草，魚就活了。這是王朝聞説的。王看了我寫的關於梅耶荷德的論文，開心得不得了，所以後來他給我編的談話錄寫了序言，他用的標題是“可愛的想象”。

**單讀：**讀梅耶荷德我也很開心，他讚美個性，他的觀察總是很細，他説藝術家必須一直跟自己過不去，不要固化成什麼主義。

**童道明：**蘇聯在三十年代發起運動，反對形式主義，遭殃的是肖斯塔科維奇，而形式主義的總頭子是梅耶荷德，他的劇院被關閉，他被逮捕，以間諜罪處決。五十年代他被平反，他們把他女兒找去，把她父親的遺言告訴她：我已經活了六十六歲，我希望有一天有人會知道，我在生命的最後一刻，都是個忠誠的共產黨員。梅耶荷德誕辰九十週年時，愛倫堡在他的紀念會上發言，他説：“我多麼幸福，我可以活到今天，可以再次來紀念他。”北京人藝的林兆華在一次紀念焦菊隱的會上，上台發言，什麼也沒講，拿了一本書，讀了一段話：“劇場開放，走近觀眾，有人批評梅耶荷德，有人讚美梅耶荷德，藝術的青春就在於此。”中國話劇一百年那會兒，《新京報》記者問他：“你最佩服哪幾個戲劇家？”他回答：“莎士比亞、契訶夫、梅耶荷德。”

**單讀：**這本書的印數好像很少？

**童道明：**但我估計梅耶荷德能讓很多人產生共鳴，結果真的很多人知道了這個有文化、有追求的導演。

▲梅耶荷德

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**單讀：**我印象深的是他很方正。他評論契訶夫，説契訶夫跟人説着話，不知不覺就會笑起來，因為他一直在以小説家的敏感，把眼前的人和聽到的話修改、變形、找出幽默的地方。這種觀察太鋭利了，又很温情。大作家永遠有自己的一個世界，他一直在裏面玩味。

**童道明：**是的。我們的導演最缺的還是文化，所以做出東西來沒有高度。好的導演總在創造。愛倫堡還講過，梅耶荷德的《欽差大臣》，幫助我更好地理解了果戈理。

**單讀：**梅耶荷德接觸的人、談論的人都是大師，他説托爾斯泰從來不會迎合什麼人，真説得精彩。我就想到現在的人都有年齡焦慮，總怕跟不上年輕人的興趣。

**童道明：**斯坦尼斯拉夫斯基跟梅耶荷德是最有才華的蘇聯導演，雖然兩人分道揚鑣，但斯坦尼還是欣賞梅耶荷德。愛森斯坦也啓發了我很多，他懂日文，所以他知道方塊字是怎樣一回事。他是蒙太奇大師，他説是漢字幫助我認識了蒙太奇的本質。怎麼講呢？他舉例子：一個口一個犬，是吠；一個口一個鳥，是鳴。他説，口+犬不是狗嘴，而是狗的叫聲，口+鳥不是鳥喙，而是鳥的叫聲。這就是蒙太奇。你看，一對比，我們的詞典裏顯得很枯燥乏味了。蒙太奇早就不只是一個工具了，所有導演都要用它。其實它無所不在，你看圍棋棋譜，裏面充滿了蒙太奇：這步棋下“重”了，那步棋是“騰挪”。你寫文章，就要考慮段與段的連接不能太死，要有張力。

**單讀：**愛森斯坦還有些什麼別的洞見嗎？

**童道明：**愛森斯坦是梅耶荷德戲劇班的學生，但很快，梅夫人就發現，愛森斯坦不該再在這裏學習了，應該自立。於是愛森斯坦從戲劇轉到電影。他看了梅蘭芳的戲後寫了六篇文章，我讀到一篇。他説，中國戲曲是現代世界上唯一一個歌舞結合的戲劇，原始狀態的戲劇都是這樣的，但後來分離，在歐洲，歌劇、芭蕾分出來，但梅蘭芳保持了戲劇歌舞結合的古風，達到了一個新階段——能講這個話的人，肯定是大學問家。

普希金是俄羅斯的一切

**單讀：**我忽然想起梅耶荷德説的：我討厭情侶來看我的戲。

**童道明：**他希望觀眾都是一個一個來的。他是第一個説出“沒有偉大的觀眾就沒有偉大的戲劇”的人。新戲劇怎麼出來的？是觀眾成為作家、導演、演員之後的第四個角色加入到戲劇中來之後。這叫思想家，他的審美能力多麼高啊！王朝聞一看就知道梅耶荷德了不起，“可愛的想象”嘛，懂審美的人不一定全能。納博科夫就説過：“我的思維像天才，我寫作的水平中不溜，我説話像孩子。”我看了就覺得，我也是這樣的人。我講話不連貫，哈哈，連納博科夫都有這樣的情況。

**單讀：**除了契訶夫，您還特別欣賞哪個俄羅斯作家？

**童道明：**普希金。俄羅斯人都把普希金看得特別重。你注意到《日瓦戈醫生》裏，日瓦戈有一段札記：我愛普希金和契訶夫，他們代表了俄羅斯式的童真。有個評論説，普希金是俄羅斯的一切，你一定要相信，俄羅斯人為什麼會有這麼一個判斷，為什麼認為那種純真——俄羅斯式的童真非常珍貴。想想克里米亞為什麼這麼容易就加入了俄羅斯，二十多年過去，全民公決，96% 以上的人要回歸俄羅斯，什麼原因？文化的力量。不管屬於什麼政治黨派，有怎樣的宗教信仰，沒有一個俄羅斯人不愛普希金、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰的。中國就缺少這樣的文化凝聚中心。你看俄國冬奧會開幕式，全是文化人，甚至把納博科夫也搞進去了。這種民族在意識形態上可以衝突分裂得厲害，但對 19 世紀文學，他們不會有任何爭議。

▲《日瓦戈醫生》電影海報

**單讀：**中國人似乎不能理解這種對文化與文學的集體仰望態度。

**童道明：**我們有一些搞俄羅斯文學的人，對《鋼鐵是怎樣煉成的》不屑一顧。我説，每一個階級都對世界提供了他們的楷模和英雄，保爾·柯察金就是工人階級貢獻的英雄，地主階級也能提供他們的楷模。千萬不要因為某個時代過去了，就輕慢這樣一個主人公。契訶夫考驗我們什麼？考驗我們的心是不是太硬。你批評一個什麼東西，批評錯了，害處比表揚錯了要大得多。我常説，你搞戲劇評論，一定要有對戲劇的愛，深深的愛。你注意到沒？我從沒寫過批評一個人的文章，但不是説表揚不用擔風險，你會注意到，我常常表揚廣受批評的劇本和文章：《絕對信號》、《街上流行紅裙子》，當初我都表揚它們，而且是在別人批評之後。

**單讀：**缺少了愛，所以才一門心思打出頭鳥，幹倒同行。

**童道明：**所以中國話劇的悲劇就是一直出不了真正的悲劇。我們最大的缺失是悲劇意識，是悲憫心。沒有一個戲劇大國是沒有當代悲劇的，中國一直沒有，中國舞台上看到的悲劇都是 1949 年之前的。可是悲劇淨化人心呀！第一個戲劇理論——亞里士多德的理論就是這麼説的。莎士比亞寫悲劇也寫喜劇，他的悲劇的價值比喜劇大得多。契訶夫只寫喜劇，但喜劇裏有大悲憫。有時候大家一看見“悲劇”兩個字，就覺得，好消極呀！實際上，活在審美里面的人，幸福沒有耗盡的一天。