Farshid Moussavi：“風格”是開放的話語場_風聞

作者：孫志健

當今建築理論宛如一個開放的話語場，對思想的過度保護就是“畫地為牢”，而隨之洶湧的新思潮更促使我們重新審視“因循模仿”的事物，如此種種都鼓勵我們將“風格”從作者身上剝離。

如今你可以説自己讀懂了扎哈，帕特里克·舒馬赫也可以筆耕不輟地書寫參數化主義的思考，但到了最後還是要回歸形式、外觀和造型——儘管我們極力抵制這種趨勢。

導語

本篇講座由GSD前院長Mohsen Mostafavi介紹

很開心在本學期第一場講座看到大家容光煥發的狀態，當我注意到門外Farshid講座海報上的簡介“Farshid Moussavi，GSD M.Arch，1991年”時便在心裏默數年份，遙想我們1990年初次相遇，25年前她堪稱一位偉大的助教。我印象中她非常專注、刻苦且有天賦，25年來這些品質沒有絲毫改變（笑聲），她從GSD畢業後就在很多公司進行實踐，不久就與阿里桑德羅·柴拉波羅（Alejandro Zaera-Polo）合作成立了FOA事務所。在座應該都聽過她參加某大型國際競賽的傳説——贏得競賽，設計落地，施工建造，一氣呵成，那個項目也是過去20年間最具影響力的建築之一。

FOA還有不少其它成功項目，所獲獎項也不勝枚舉：威尼斯雙年展主題獎、英國皇家建築師學會大獎、恩瑞克·米拉萊斯建築獎等等，她做設計的同時也對教學不遺餘力地奉獻，早在10年前就在GSD的多個研究室任教，我認為她教學的一大亮點就是真正將設計課題和研討課作為推進調研的關鍵步驟，並時刻關注建築學科前沿知識。這些研究創造瞭如今實踐的可能性，並提出新的議題，她與GSD學生基於研討課內容寫就《The Function of Ornament》一書，然後2009年出版《The Function of Form》，近年來她一直專心創作《The Function of Style》，這本大部頭書籍最近終於不負眾望，成功出版。

我不想劇透Farshid討論風格的內容，但這個議題確實相當重要，因為眾所周知建築史上存在某些特定時期例如文藝復興風格、巴洛克風格、英國的喬治亞風格，這些風格術語正是對特定地域、存在極度相似性的一系列作品的可識別特徵的高度概括。這些由特定時代、思想和文化條件萌生的連貫性（consistency）對我們啓發良多，但我認為我們是19世紀某個時期的繼承者，那時的主流思考是“風格的危機”，所謂的連貫性和奇特性都銷聲匿跡了，這就意味着我們都在走向屬於自己的建造手段——極簡主義傾向、地域傾向、社會關係、獨特身份等等，所以如今你可以説自己讀懂了扎哈，帕特里克·舒馬赫也可以筆耕不輟地書寫他對參數化主義的思考，但到了最後還是要回歸形式、外觀和造型，儘管我們極力抵制這種趨勢。所以我覺得這本書非常有趣，Farshid向我們講述她思考建築設計的獨特道路，我們還能看到她最新項目的梳理以及與之相關的調研和理論。我相信大家和我一樣都很期待她的演講，讓我們一起歡迎Farshid Moussavi。

講座正文

感謝你們的到來。在探討“風格的作用（function of style）”之前，我首先闡明“風格”的定義——這裏提到的“function”一詞是指“作用（agency）”而非“使用價值（utility）”。“風格”與我們排布建築的方法休慼相關，但我想探究的是“風格”作為日常生活中的存在所發揮的作用。例如現象學領域早已數次討論“人類主體（human subjects）”的作用——人類如何作為物質存在，這個問題被解釋為受到自然法則的支配，抑或形而上學的事實（metaphysical reality ）——例如上帝等等。

雖然最新的研究屢屢通過推敲現實主義（realism）來質疑人類凌駕於其它物種的特權，並提出人類主體和客體的扁平化（flattening）概念，但它們仍只能調研現存的物體——不論是自然的還是人造的。主客體的關係在建築學中更是無法避免的議題，因為建築物是日常體驗不可分割的一部分，但它們並非作為現成的物體存在的，而是由我們的設計過程產生的，而風格關乎我們的設計手法，是探討建築物作用的核心論點。

Function of Style

“風格”的再解讀

在傳統時代，“風格”這個詞常被建築師用作歸納建築的敍述手法，然而從1990年以來設計和使用建築的方法上出現的三個關鍵性劇變迫使我們重新解讀“風格”的定義：首先，充滿巨大多樣性的當代建築似乎並不適宜用“統一性（unity）”來描述，因為如果這種多樣性不能簡單地理解為折衷主義（eclecticism）或市場經濟的產物，那麼“風格”就必須闡釋它背後的連貫性（coherence）。

1990年至今的建築風格

如今建築面臨着諸多分散、獨特、不可調和的挑戰，它們導致建築的各種係數（co-efficients）——例如空間規劃、安保、採光、消防工程、可持續性、立面工程或健康安全的複雜性時常使建築師的專業技能顯得愈發捉襟見肘，不得不求助於專家顧問。

這也使我們的設計流程從個體行為演變成團隊運動——不同分支相互獨立，並行不悖，它們以不同速率在設計中推進，帶來很多不確定性。不同的建築元素無論大小都對項目至關重要，它們彼此交叉勾連，牽一髮而動全身，因此“風格”不僅需要統一建築，還要釐清互相關聯的不同元素間的連續性，以此解決複雜的現實問題。

其次，隨着互聯網時代來臨，建築思想的萌發途徑也與時俱進，三教九流的觀點正以驚人速度在世界範圍內分享和傳播，而建築師們則耽於積習，沉浸在彼此的思想和理論焦慮（theoretical anxieties）中，觀點流派四分五裂，原創性逐漸土崩瓦解。

第三，還是因為互聯網的影響，建築物的使用方式發生了翻天覆地的變化，因為從前需在建築中進行的日常活動例如購物、讀書或看比賽如今都能輕而易舉地在線完成，但是這些線上活動都漸漸淪為遊離於時間和空間的勻質體驗，侷限在屏幕的尺寸之地，呈現出日益嚴重的相似性——無論是閲讀浩如煙海的書籍還是購買服飾或是觀看體育賽事，這些線上活動的單一性（uniformity）和普遍性（ubiquity）始終存在。

建築物必須利用其獨樹一幟的時空特性（spatial-temporal natures）為人們身處其間觸發的紛繁複雜的行為活動創造可能性，例如在電子書風靡之後，圖書館已迅速改變了“內向型書庫（inward-looking repositories）”的模式，由從前單一的書籍借閲消費轉變為更開放和差異化的空間，旨在鼓勵人們培養新穎的閲讀與研究習慣。

校園為了應對這種在線輕鬆獲取與搜索信息的時代現狀，將自身從有利於傳輸與接收通識（generic）知識的傳統教室轉變為獨特的差異化配置（configurations），以促進學生培養體驗式（experience-based）學習方法。

百貨公司為了應對興起的網購風潮，已從專門供應商品的密閉（hermetic）環境轉變為強調“在地性（site-specific）”的獨特購物體驗的場所——即使購買同樣的商品，在這裏的感受也必然與別處迥然不同。

儘管辦公室並未因電子郵件和電話會議的盛行而衰落，但它們已從“嚴絲合縫”的等級森嚴的格子間轉變為包含不同類型“間隙空間（interstitial space）”的場所，通過偶然性活動和偶發的（serendipitous）知識交流來提升工作效率，促進知識體系的建構。

因此，建築就像容器，它的作用和它所激發的行為使人們感知到日常際遇中的體驗，並重新塑造我們的日常生活。我們要將“風格”與人們的日常生活聯繫起來思考，而非僅僅理解它背後潛藏的宏大敍事，才能脱離（deviate）傳統話語的桎梏——將建築統一起來表達設計者的個性、地理位置、時代特徵，但如今這些解讀已經無足輕重了。

左：風格代表作者身份；右：風格代表國籍

“風格”四問

**“風格”應該尋求統一性嗎？**答案顯然是否定的，因為一羣建築物的統一性意味着它們在人們的日常交往生活中無法發揮獨特的作用，只能給他們帶來與其它司空見慣的建築相同的庸常體驗。

**“風格”應該代表作者身份（authorship）嗎？**不，當今的建築理論宛如一個開放的話語場，對建築師思想的過度（over-zealous）保護反而會傳達出“畫地為牢”的信號，抑制建築思想的流動和傳播，隨之洶湧而來的新思想的發展更會促使我們重新審視被貼上“因循模仿”、“借鑑抄襲”的標籤的東西，將它們置於公共的話語場進行探討——這種情形在音樂領域很常見，如此種種都鼓勵我們將“風格”從特定作者身上剝離（detach）開來，它像極了一個兼收幷蓄的場域——沒有開端和終結，往往從中點閃爍而出，由不同建築師往各自研究方向探索。

**“風格”應該代表國籍嗎？**當然不是，因為如今全球廣泛流通的自由貿易、日益增強的資本、科技、新材料、設計師的流動性、如雨後春筍般興起的跨國公司已使國家之間曾頗為明確的界限逐漸弱化，就像現代自行車出現之初，它的各式風格便在不同國家風行一時，迭代更新，所以我們同樣需要將“新奇（singularity）”作為衡量建築風格的準繩——所有國家都能採取任何風格，加以改進，推陳出新。

現代自行車在不同國家的演變

**“風格”應該代表一段時期嗎？**絕對不是，因為時間並非綢緞布匹，不能一段一段裁剪開來看，任何時期的事物也並非靜止不變，正如我剛才提到的，建築往往受外部條件甚至是相互矛盾的因素所支配，所以它們會在設計過程中遵循特立獨行、並行不悖的（concurrent）發展路徑以不同速度產生——有時需要一年，甚至可能六年時間，例如為了增強安全性可能會要求設計初期就對建築的入口和空間序列作出快速調整，新的環保法規或許會迫使你在項目中途重做立面設計，每四年選舉出的一位新市長意味着你不得不改變建築的功能配置、財政預算甚至是場地選址。

如今有機模式橫空出世——它主張在空間（vacuum）中所有元素和局部都絕對服從於整體，儼然就像這把M-16步槍一樣，然而今天的建築師面臨的最大挑戰就是如何避免將建築思考成統一性的整體，而該設想它是“元素的集合（assemblage）”——就像做實驗用的多支管（manifold）。

建築元素

通過特定的佈置和組合可以在不降低這些建築元素的獨立性的前提下增加效率，它們在設計過程中也能被我們隨時調整，拋卻歷史塵埃中定義“風格”的具象主義敍事手法（representational narratives）後停留在人們心田的對建築的體驗才是真正的存在——事實上這些多樣化的個體元素以其色澤、肌理、形狀和造型對我們產生了嚴重侷限。建築師們由此衍化出一套全新設計方法：將建築劃分成各種元素並重新組合，每個集合都有對某些建築元素的特定傾向（propensity），從而展現出一系列的空間效果。

在建築的圍牆（perimeter wall）上引入門洞可以同時傳遞封閉性和可穿越性（traversability），卧室中不對稱的開窗位置可以傳達隱秘性（invisibility）和開放性，酒店標間的全景大落地窗可以表現通透性和開敞性（exposure），博物館展品四周的欄杆表達可見性和不可觸性，火車站的天窗更是能傳達透明性和圍合感……因此想要研究建築的作用（agency），我們不能僅僅關注它的風格隱喻了什麼，而要探索它如何激發我們的日常生活。

例如貝聿銘設計的位於美國華盛頓的史密森尼博物館東館（Smithsonian East Wing），在它的室內絕對禁止人們觸摸珍貴的藏品，因此外牆被設計成刀鋒般鋭利（blade-like）的倒角，可惜事與願違，這種鋒利感更激發了遊客們觸摸的好奇心——鋭利的牆角逐漸被摸平了。

又如異曲同工的古根海姆博物館（Guggenheim Museum），低矮的扶手使人們不自覺地斜倚其上，否則他們就會從坡道展廊匆匆而過，但現在人們且歌且行，駐足停留，倚靠在扶手上觀賞藝術品，就像悠閒地逛超市挑選商品一樣。

再看我們FOA事務所的項目英國萊斯特市電影院（Leicester Cineplex）中，它的鏡面不鏽鋼的幕牆覆層產生的耀眼的反射性眩光（reflectivity glare）和形式感都使人們忽略了建築本身——很多內向型（inward-looking）建築都是如此操作的，不少行人會在附近停留向這座建築致敬，但我認為不論任何年齡或性別，人們都沒有理由去過分尊重一棟建築，因為這既不是建築師的終極追求，也不是我們希望喚起的文化共鳴。

更確切地説，古根海姆博物館的扶手是為了防止人們失足墜入中庭，史密森尼博物館東館的外牆是為了遮蔽（shield）空間，萊斯特市電影院的表皮是為了滿足營造室內昏暗空間的客觀需求……我們對標新立異的效果的追求會瓦解（disrupt）建築的傳統功能，使之淪為純粹的物質實用價值或使用者的主觀取向。

“風格”背後

而傳統的具象主義對“風格”的解讀明顯是基於人類中心論（anthropocentric）的概念，它假定在“觀看建築”和“理解建築”之間存在一條康莊坦途，人與人之間的情感（sensibility）也能輕易產生共鳴（concordance），然而我們都知道這是不可能的。我們不難發現美學體驗和人與建築的互動只是一種副產品，它使我們逐漸認同非人類中心主義的概念——裹挾着特立獨行的主觀立場的各色人羣都與建築發生關聯，他們所體驗到的建築效果取決於我們如何安排建築元素或賦予它們風格。

例如一座住宅樓可能在室內空間呈現出靈活性、通透性和差異性的效果，而在室外表現的卻是無尺度性（scalelessness）和私密性，一些人只是作為路人走馬觀花，只有居於其間的住户才可能體驗到它全部的空間效果——他們基於這種體驗構建自己對世界獨特的認知。所以我們用以下方法來定義風格：它就是通過特定安排賦予建築元素的作用——是從建築本體由內而外表現出的效果，從而影響所有的建築元素，人們會在參與日常活動例如起居、辦公或看電影時形成對風格的理解。

以電影院的室內空間為例，座椅作為建築元素往往是無止境的重複，儼然形成了一種傳統——這種電影院座椅排布模式早已成為“類型”，是我們觀影時腦海中根深蒂固、習以為常的典型空間，所以它就是一種自然而然（naturalness）的法則，人們總是不假思索地按照這種座椅排布進行觀影。

如果我們突發奇想去改變這種座椅排布，影院再也不遵循人們的預期，它就會變得惹眼（conspicuous）且另類，讓觀眾們大跌眼鏡，但片刻之後他們還是冷靜下來開始思考如何使用並適應它。換句話説，引入這種對傳統影院的根本性（stylistic）調整會使人們驚訝之餘重新關注空間本身——當談到主觀體驗時我就想起海德格爾（Heidegger）和列維納斯（Levinas）曾把“驚奇”比作物質體驗中的分裂（rupture），它會幫助人類理解（decipher）出類拔萃（transcendent）的事物，在這個案例中人們的“驚奇”就是由建築師的創造性產生的功效。

交通建築的風格

這是我自己參與的橫濱國際客運碼頭（Oklahoma Passenger Port Terminal）項目，它深切影響了人們使用輪渡碼頭（ferry terminal）的慣常模式——傳統的線性流線的佈局策略被果斷摒棄了，因為儘管它能高效地將乘客從入口運送到大廳，但也極大弱化了人們路途中的體驗。

橫濱國際客運碼頭，日本

我們用一組環形（looped）交通系統取而代之，通過平緩斜坡這種連貫、多維度的交通動線無縫（seamlessly）銜接碼頭的三層靈動伸展的樓板，非正交的牆壁、地板和天花板使人們自由地上下穿行，當然他們有時也會坐下來畫畫，所以我們通過瓦解交通基礎設施建築的傳統使用模式，創造了全新的可航行、可居住的建築風格——人們的思維完全從以往對碼頭的預設（preconception）中解放出來，從而充分發揮創造力去使用它。

居住建築的風格

著名哲學家雅克·朗西埃(Jacques Rancière，法國哲學家、社會學家，左翼政治哲學繼承人)主張美學的意義在於我們會通過調研數據理解（apprehend）個體參與日常生活的可能性，對於朗西埃而言，政治就是擺脱被約定俗成地感知或認定（prescribe）的空間，因此主動的體驗取代了被動的參與，可以説建築師通過將我們習以為常的活動改頭換面來瓦解這些固有的慣性，藉此將“風格”植入我們日常生活中的微觀政治（micropolitics）。

如果想充分挖掘建築的潛質，我們就不能將“風格”僅理解為“表現（representation）”，它更是一種“性能（performance）”，那麼在設計過程中使用這種手法會有何效果呢？這是我們在法國南部城市蒙彼利埃（Montpellier）設計的住宅綜合體（residential complex），在該項目中我研究了“風格”基於元素的排布將會如何影響居住體驗。

蒙彼利埃度假公寓，法國

核心筒的排布和定位是決定建築的私密性或公共性的動因（agent），甚至會影響居民進入自家公寓的路徑；而樓板的大小則直接影響每層户型單元的面積、數量乃至朝向，甚至決定了住户們在室內感受到的是自然通風還是窒息滯悶（stuffiness）。配套服務功能的核心筒和結構的位置決定着每層的靈活性，因為隨着時間推移居民們總會產生改造或重新裝修室內空間的需求；樓板間的關係、立面和扶手則會影響私密性、開敞性以及居民使用陽台的體驗。

靈活性分析

交叉通風分析

所以你不難發現建築既不能被單一想法所支配，也不能想當然地理解成一個有機整體，更不能簡化成獨立的元素，所有元素必須被納入集合之中一起思考——每個元素以其定位與分組的變化與其它元素共同激發新屬性，創造出人們居住的全新體驗。結構、核心筒和配套服務功能形成一組元素，樓板和表皮構成另一組，而樓板和扶手又是一組元素，這就是集合的妙用。核心筒和配套服務居於中心佈置，承重牆作為圍護表皮，這樣的內部空間充滿靈活性——所有固定元素都得到了解放，而外部圍護依次形成退台，小尺寸的樓板僅被按四角劃分成四個單元使其交叉通風。

由於這些室外空間彼此鄰近，易於相互干擾，通常我們會引入幕牆進行分隔，但這樣同時也會限制人們的橫向視野，因此我設想它們的形狀由直變曲，就像濱海大廈（Marina Tower）或Aqua Tower一樣來解決（rectify）視線遮擋問題。但考慮到户外陽台在橫向相互俯視，無論是圍繞圓形平面排布還是正交排列沿線對齊（aligned linearally）都無法解決住户隱私從側面被侵擾的問題，從上往下看會發現陽台是彼此堆疊的。室內佈局與陽台空間的不協調一方面是因為陽台都是統一尺寸，而公寓户型大小不盡相同，另一方面因為陽台是彎曲的，而室內空間是線性的。

Aqua Tower，芝加哥

鑑於當代生活中愈演愈烈的隱私侵犯問題，我們極其關注傳統户外空間的革新，因為正是陽台使人們缺乏隱私。首先標準樓板被擠壓（pinch）以分割四個户型的陽台，不再需要隔牆，再將樓板和圍護外牆均設計成曲線（curvilinear），如此陽台的邊界更易在拐角處流動，最後我們參照表皮將樓板進行旋轉，直至每個户型都無法俯瞰鄰居家的陽台。

為了減少陽台間垂直方向的視線交流，我們反覆調整陽台位置，這就產生了千差萬別的樓板，傳達出私密性、多樣性和多向性（multidirectionality）的效果，同樣也使陽台變成了雙層通高從而最大限度地減輕傳統建築堆疊陽台造成的視線干擾，為了進一步保障隱私，我們將扶手也沿着陽台的邊界排布。陽台的扶手必須具有一定高度以保證私密性，而在住宅建築中扶手往往扮演着相互矛盾的兩個角色——它既要足夠開放，使每個陽台獲取最大的景觀視野；也要足夠私密，防止從外部能窺探住户的隱私。

因此，根據大小、形狀、視野、光照等因素我們可以得出多種室外空間的選型，再通過它們的集合推敲建築的最終形態——每類風格都有不同作用，每種作用都能影響人們的居住體驗，室內外的不協調會導致空氣不通，而室內外協調則能促進户外活動和交叉通風。

蒙彼利埃度假公寓室內效果圖

蒙彼利埃度假公寓室外效果圖

辦公建築的風格

辦公建築的“風格”也能引起使用者的積極參與——這是我們設計的位於倫敦東部高樓林立的芬丘奇大街130號的一座19層的中高層辦公塔樓，這片區域充滿各大金融交易公司之間的協同效應（synergy）和知識交流。這就意味着交易員們在總部間忙碌移動造成了大樓間公共場所的高度使用率，這引發了我們思考兩個問題：建築該如何宣示它的存在？作為給路人觀看的對象嗎？內部的實用性功能無需考慮？如今的辦公已極大受到數字技術的限定，我們如何通過對物質空間的設計來呼應它？要回答這兩個問題，我們必須確定與之相關的元素和對應的係數。

辦公樓的體量和幕牆是決定它白天形態的重要因素，例如當自然光線投射到建築時，附近人們停放的汽車就會聚集反射光導致汽車過熱，就像它左邊位於芬丘奇大街120號的稱為“Walkie Talkie”的建築的某次事件。

夜幕降臨時，辦公樓的外部形態是由結構和天花板決定的，我們的辦公室就在場地附近，白天所有的辦公樓都看起來迥然相異，可到了晚上卻很難區分彼此，因為它們都使用相同的天花板系統，而室內辦公空間是由核心筒結構、幕牆、遮陽設備和配套服務的相互關係來定義的。

核心筒和結構的關係與排布模式的靈活性有關，核心筒與頂部30釐米的框架結構的組合的靈活性就遠不如利德賀大街122號的建築中外部核心筒與框架的組合，結構與幕牆的關係也與辦公空間的通透性和空間劃分的靈活性息息相關。誠如我在住宅項目中所言，建築既不能被單一想法支配，也不是有機整體，更不能簡單理解成離散的獨立元素，它必須被視為一組元素的集合，以此衍生全新的特性。

這種思考的另一優勢在於每個元素都是可以長期發展的——例如建築中的核心筒是可以改造和重新利用的，而我們想要探討建築如何在城市中表達存在感，首要問題就是獲得倫敦當局的規劃許可，這片區域大多中高層建築都呈現階梯式退台的體量以隱於（disguise）街區環境之中。但我認為沒有必要將建築體量融入芬丘奇大街，因為這條街道狹窄且蜿蜒曲折，建築只會被走近街道的行人隱約所見，而退台幾乎對路人沒有任何效果，所以我們在體量操作中只使用了簡單的擠壓（extrusion），而剩下的會塑造建築新作用的元素就是幕牆。

街區環境分析

體量生成分析

傳統的幕牆都是獨立於承重結構組裝的，這樣會呈現更好的透明性，但其實它們從不透明，除了在夜晚時分，因為幕牆有水平和垂直的豎框（mullion）、硅酮接頭（silicones joints）、伸縮縫和使之顯得比普通玻璃更暗的調節設備。因此，網格雖然意味着模塊化組裝的高效率，但這早已不屬於當今的時代了，白天的玻璃幕牆是反射性的，它會通過反射周遭事物而融入場地環境中，但建築本身也傳遞出隱匿性（anonymity）和消失感。

我們希望芬丘奇大街130號的建築遠離所謂的效率、隱匿性和消失感，這早已被時代拋之腦後，首先我們摒棄了用平板玻璃組裝幕牆的方法，而是用尺寸各異的凹形玻璃組合在一起，一方面呼應場地環境的不規則性（irregularity），另一方面在人們遊覽建築時帶來豐富多變的體驗。

第二，弧面玻璃板和具有結構性能的窗框（reveal）取代傳統的凸出框架，它不再簡單地反射周遭環境，凹槽幕牆甚至會將對場地的反射壓縮投射到每個單元構件中，呈現煥然一新的圖像。

第三，為了將反射的顏色和色調範圍簡化為微妙的色調（tone）層次，我們選用黑色玻璃——類似於18和19世紀著名畫家們經常使用的黑色玻璃，把對光學的關注從幾何層面轉向生理層面（physiological）。

黑色玻璃不僅會降低玻璃反射的色調和品質，還能吸收玻璃板之間的暗影，將重複圖像轉化為連續圖案，凹槽排布越緊密，圖像的清晰度就越大。幕牆的變化和體量的擠壓使這座建築從相鄰的高層塔樓中脱穎而出，吸引路過的行人探索它立面上奇妙的變化。

中高層辦公建築的幕牆與結構一起限定了室內空間的靈活性，傳統的結構框架通常採用9米間距，這種跨度中的柱子非常粗大，不利於辦公空間的劃分，因此我們設計了3米間距的結構柱取而代之，它既與幕牆窗框融為一體，又因其較小體積而吻合曲形幕牆深度，還能解放原本被結構佔據的空間，優化室內空間的劃分。

到了晚上，正如我之前所説，建築外部形態由結構和天花板限定，凹形玻璃板將呈現透明度，細長（slenderness）的外圍（peripheral）立柱將減輕視覺上的重量感，使建築顯得無比輕盈——天花板和樓板的相互作用共同塑造了人們的感知。

在夜間仰望建築外部，樓板的水平線（horizontals）和天花板的對角線（diagonal）相互交織，產生了一種全新的形式，這是我們始料未及的，這個項目或許是個很好的開端，彎曲的玻璃造型為我們思考其它空間體驗提供了肥沃土壤。

因為這是很中性的元素，你可以使用它並將它與其它元素組合達到實際效用，我們的感知體驗正是由這些元素的集合塑造的。它既不會服從於單一的理念，也不是本身那麼簡單——它總是受到其它元素影響，建築師正是在這種狹窄的框架中不斷尋求突破和轉機。

博物館建築的風格

接下來讓我簡單談談當代藝術博物館，這也是今晚的重要議題——交通基礎設施建築的首要任務是將人們儘快從A地運送到B地，而藝術博物館則需要充分的靈活性以容納變化萬千的展覽。

克利夫蘭市當代藝術博物館，美國

路易威登基金會的白色方盒子畫廊（White Cube Gallery）由於它無處不在的純白色澤和美術館室內外空間的分離，被公認為適合舉辦各種展覽的最靈活的美術館，它是自足的（self-contained）——從時間和日常生活中解放出來，傳達出中立性、時間性（temporality）和情境性（contextuality）。

由於博物館室外和畫廊體驗的脱節，評論家們經常通過外部敍事來爭論這座博物館的風格，例如銷售額和大三角帆（spinnakers），儼然忽略了它的承載的功能和容納的藝術，但同時博物館其它空間由於畫廊的封閉而沒有任何藝術品，所以我們設計的克利夫蘭市當代藝術博物館就是為了顛覆這種“博物館作為金碧輝煌的大棚”的傳統——在外部敍事，而內部是一個白色方盒子。

然而我們並不是將博物館作為一個有機整體進行設計的，它是元素的集合，包含人們對藝術博物館的不同體驗——表皮和主樓梯是首要元素，但這些元素自身也是由更小的元素組成的，正如達爾文所説，表皮元素可以細分為形狀、入口、覆層、防火塗料、結構和窗户。

建築體量是由一個簡潔的六邊形（hexagonal）樓板抬升到矩形屋頂生成的，它使我們可以將建築置於場地的角落，留出前方的廣場以供天氣晴朗時博物館舉辦室外活動。這個造型是除圓形外第二適合場地角落環境的形式，在五個側邊產生了五個不同入口，它將室內空間全部調動起來——而非僅僅賦予主畫廊靈活性，甚至可以時常加以改造或分開使用，還可以用來舉辦活動或同時舉辦多場展覽。

從外觀看，通風的表皮覆層和建築中間呈對角線排布的壓花黑色鏡面不鏽鋼條共同營造了現象級的品質——同時傳達出反射性和吸收性（absorptive），它不是永恆的、不是人間煙火的、脱離日常的，它捕捉了場地周圍環境中的光線和景物，改變了人們的活動，產生意想不到的效果。我被告知這座建築設計得像一塊水晶，但這決不是宏大的外部敍事，而是一種與環境的關係和對話——它從未脱離場地。

在室內，結構性鋼板是另一個激活表皮的小元素，它被刷上了藍色防火塗料，但這並非為了敍事，而是室內的藍色與外部的黑色產生一種對比的張力以引導人們進入博物館，它不像是兩個割裂的情境——因為黑色的覆層和藍色的金屬板有完全相同的形狀，它們維持着建築內外的強烈張力。

藍色防火塗料當然也有其它作用，它包裹着所有的博物館空間，增強了藝術與非藝術空間的連貫性，當它包裹着主畫廊時，就瞬間顛覆了白色方盒子的中立性（藝術品表現得輕盈、漂浮、失重），主畫廊深藍色的天花板和輕盈的樓板牆壁使人們恍惚覺得博物館的室內外空間倒置（inversion）了——因為天花板呈現出天空般的無盡感，而其下的空間在明媚色彩的映襯下傳達出一種重量感。

樓梯是改變傳統博物館體驗的又一重要建築元素，我們既將它用來提供交通連接，又作為藝術與非藝術空間的明確區隔，看似是單跑樓梯實則是雙跑樓梯——一組開放的樓梯堆疊在其中一個逃生樓梯上以節省空間，但我們提供了攀爬觀覽博物館的多條靈活路線——10組蜿蜒曲折、或開放或封閉的樓梯與藝術展覽結合（intertwine）佈置。

建築上方流線的樓梯設計了寬闊的平台，既可用作社交閒聊，也可作觀演空間——樓梯一直延伸到頂層畫廊，使遊客們能看到室內全貌，包括策展、製作、辦展、觀展的全過程——將人們對展陳空間的感知延伸到展廳之外。

我們可以總結一下：莫卡（常温下為白色至淡黃色鬆軟的針狀結晶）元素、樓梯、表皮、入口、幕牆覆層和室內防火共同定義了這座博物館的“風格”，這座當代藝術博物館傳達出靈活性、時間性、瞬間性（transience）、無盡感、無尺度感、理性和對話（dialogism）。

商業建築的風格

最後講一個尺度小些的項目——位於倫敦的維多利亞·貝克漢姆旗艦店（Victoria Beckham Flagship Store），我們被委派對原有的三層建築進行門店改造設計，維多利亞·貝克漢姆就像其它名品一樣擁有線上購物平台，所以該項目引發了我一系列的思考：它的店面（shopfront）、天花板、樓板、樓梯和展陳系統的風格或排布如何給客户營造一種“在地性”的購物體驗？

維多利亞·貝克漢姆旗艦店，英國

通常在大商場中，專櫃的店面都會用作區隔於室內的商品陳列空間，而展陳系統往往傳達出耐久性（permanence）和可預見性。為了將顧客從傳統購物體驗中抽離出來，我們研究了店鋪的各種元素以及人們對材料的感知（perception），為他們營造大量的體驗性瞬間——不同類型的時空體驗和各式主題（proposition）。

我們把店面設計成了“窗户”——部分是玻璃，部分是混凝土框格（sash）窗，沒有陳列任何商品進行宣傳，它既與內部空間的功能相呼應，又從室外激活了建築的商業性——看起來更像是美術館而非商店。當顧客們靠近這扇混凝土框格窗就會對室內發生的一切充滿好奇——傳統的框格窗都是上下拉動的，而它在這裏就像滑動門（sliding door）一樣可以輕易地滑向左邊。

我們對店面後方的陳列皮包的隔牆進行了精心設計來改變顧客的空間感知——長長的貨架可以伸縮自如（retractable），商鋪可以視情況改變貨架數量和皮包陳列方式，甚至可以將它們全部移除用來舉辦大型活動。天花板覆蓋的一層鏡面不鏽鋼板將人們的視線吸引至建築上方，它反射出的皮包頂部形象讓顧客全方位瞭解商品，這也是展陳中最有趣的亮點。天花板同樣使空間在視覺層面擴大了一倍，人們置身其中難以分辨空間真正的高度。

兩組樓梯雖然是用來連接入口層和上下方樓層的，但它們的開口被我們設計得比樓梯本身小，產生了部分平台和天花板，可以上下甚至倒置地展示所有商品，併產生錯落有致的淨高（uneven headroom）。人們不能再用實用主義觀點來看待這組樓梯，認為它只是交通工具，因為它自身就是空間，時常用來陳列各種配飾、服裝和藝術品吸引人流，並引導顧客拾階而上探索更精彩的空間。

天花板被我們設計成了輕質混凝土的井格梁屋頂——井格梁的使用在現代藝術美術館建築中有漫長的歷史傳統，因為它便於埋藏機電系統和設備管線，但在這裏它同樣承載着可移動的拉索系統用以懸掛服裝，完全顛覆（subvert）了尋常的服裝陳列——拉索就像美術館中的活動展牆一般可以使服裝挪動到商店的任何位置，甚至可以全部移除留出空間舉辦活動。

懸掛系統和天花板的結合對購物體驗還有其它影響——通常顧客需要一手放下皮包，將衣架從吊杆上取下，然後雙手捧着服裝前後翻看，或者一手抓着服裝另一隻手把價格標籤取出觀看，這樣會帶來許多尷尬和不便。

而這套懸掛系統使顧客輕鬆地拽動拉索取下服裝，並可以將它旋轉360度進行細看——這些只需要單手就能完成，另一隻手仍能挎着皮包。它為購物體驗注入了許多趣味性，極大挑戰了商店的傳統慣例，在挑選商品之餘增加了不少新活動。

為了進一步打造“在地性”的購物體驗，售賣打包服裝和小配飾的櫃枱也採用鏡面不鏽鋼材質以使這些物體完全融入（immersed）環境中，所以選購針織品和小配飾時的體驗也與門店整體環境密不可分（inseparable）。

為了進一步將顧客從對商鋪座位瞭如指掌的慣性中解放出來，我們使用了一套三角形長凳單元組成的座椅系統，它們可以通過各種方式隨意組合，甚至能在商店各處移動，所以不同的顧客就能營造出形態各異的座椅組合。

所以當你走進這家旗艦店時就不難發現，我們認為理所當然的陳列體系和關注商品宣傳的傳統商店模式已經銷聲匿跡——你需要時刻關注自己的行為活動對空間的塑造作用。我們通過調動（mobilize）商鋪中的不同建築元素顛覆人們的傳統購物活動，這就是賦予“風格”以“作用”的典型案例，所以如果所有建築師都採取這種手法，會產生什麼後果呢？

結語

為了回答這個問題，這本名為《The Function of Style》的書整合羅列了1990年至今的典型項目，其中也包含20世紀早期的一些建築，它們因空間和功能的相似性被列到一起。我們希望研究它們的相似性並強調差異，因為差異意味着傳承發展，它有助於建築師探索風格的作用。我希望這些幻燈片展示的不是一以貫之的多樣性，而是這一系列項目網絡背後的彼此相關卻不連貫的豐富性。

每組項目中都有一個項目是膾炙人口的傳統建築，而另一個則是通過人們的日常活動對它進行重新塑造併產生全新空間體驗的案例——將“風格”作為改變的推動者，這是我們不可避免的趨勢，它將會成為建築師手中的學科工具，幫助我們理解日常生活中的微觀政治學，感謝大家！