姜異新：今人如何遙想古人，西方如何觀看東方？ ——由漢畫像生髮的魯迅之問_風聞

內容提要

自主質疑式的啓蒙精神燭照魯迅一生的文化活動，整理研究漢畫像拓片同樣充斥着深邃的問題意識。今人如何遙想古人，西方如何觀看東方？便是由此而生髮的獨特的魯迅之問，並催生了魯迅式中國文藝復興的思路——張揚純粹中國本土黃金時代之藝術，迴歸深沉雄大的漢代，彰顯中國精神。魯迅帶着金石學的精研精神進入遙想古人的文學創作和文藝批評，對於融合於傳統而自主生成中國現代藝術審美經驗起到了奠基作用。晚年魯迅仍身體力行，抱病籌備漢畫像集的編選，意將優秀的中國文化遺產橫向輸出，縱向傳播下去，然終成未竟之業。這一曠世之問並不因魯迅過早離世成為思想遺產才永恆，而是從最初就具有超越時代制約的特性，是一個文明論意義上的終極追問。

本文原刊於《中國現代文學研究叢刊》2019年第6期，感謝作者姜異新授權文藝批評發表！

大時代呼喚真的批評家

姜異新

今人如何遙想古人，

西方如何觀看東方？

——由漢畫像生髮的魯迅之問

正如用“教一點鐘的講師”[1]自嘲在北京大學講授中國小説史課程一樣，“學匪派考古學”[2]是魯迅對其金石學志趣和研究的又一自嘲性説辭，然而，魯迅的金石學造詣，也正如其對中國小説史的研究一樣，讓學院派人士震驚之餘，不得不服膺於其治學理路之通達開闊。其對漢畫像的收藏與研究，亦是如此，雖非專業人士，囿於條件未有訪碑之田野調查，棰拓之藝術實踐，然於民國之初的空白期，其鋭意窮搜、整理鑑賞漢畫像拓片這一行為本身便已具承上啓下、繼往開來之功，使得中國藝術史上這一本土鏈條，在西方思潮六面襲來的猛烈衝擊下，未至於完全蝕斷。

魯迅的學術研究之所以與眾不同，絕非無心插柳柳成蔭之勾連偶成，蓋因其立足的基點始終是為文藝，無論研究中國文字的變遷，還是小説發展史，魯迅專注的軸心始終是漢民族的想象世界、精神圖景，故而其視角獨異，見解不俗，氣象別有洞天，較之純知識生產的專業化研究更具生命力。最重要的是，自主質疑式的啓蒙精神燭照魯迅一生的文化活動，整理研究漢畫像拓片同樣充斥着深邃的問題意識。今人如何遙想古人，西方如何觀看東方？便是由此而生髮的獨特的魯迅之問。

一、問題的浮現

這樣的曠世之問非囤積居奇之考玩者所能捫心而發，也非金石考古學者所凝神關注，而是獨屬於文學家魯迅的。它除了來自長期浸淫鑽研所形成的內在學養的激發，更糅合了留日經驗和十四年教育部僉事的文化責任心與焦灼感。

與青少年時期即關注描摹碑帖所不同的是，魯迅32歲始遇漢畫像，蓋因紹興雖人文薈萃之地，卻難見相對完整的古墓葬構件存世，只偶有所遺零星漢磚瓦當而已。這不得不感謝集中國傳統文化於大成的古物流落中心、曾經的帝都北京，更有賴於北洋政府教育部這一全國最高的文化機構，其所凝聚的豐富資源深深滋養、歷練了青年僉事魯迅。

武氏祠左石室畫像拓片：孔子見老子

1913年9月11日，同鄉兼同事胡孟樂贈送魯迅十枚山東武梁祠畫像佚存石拓本。這是一份非同尋常的禮物。嘉祥武氏祠乃東漢晚期官紳武氏家族墓地上的石砌祠堂，盛施雕飾、鑿工精美，其方圓相濟的造型，古樸稚拙的線條，儒道互補的精神內涵，令無數學者着迷，堪稱漢代的百科全書。自此，魯迅在日記中留下了有關漢畫像的第一筆記錄，為之興趣大增，當年又託常常外出視察的教育部同事楊莘士為其拓碑文，並特別提到武梁祠石刻。[3]在魯迅成長為反傳統最力的新文學作家之後，仍樂此不疲，堅持不輟，其後持續關注，兩個收藏峯值分別出現在北京時期的1915-1916年，上海時期的1935-1936年。

以石刻拓片相贈，是民初知識階層尚古雅的風氣。漢畫像的搜求場所自然是聲名遠播的琉璃廠，也包括西小市和白塔寺廟會等。着長袍，漫遊琉璃廠，與友人一路循覽過去，這樣的漢畫尋拓方式，成為只有在民初的北京才能達成的獨特的文化景觀。這不同於紹興時期對禹陵窆石、會稽刻石、跳山摩崖刻石及相關鄉賢墓誌的摹取，亦不同於上海時期四處求購，乃至出資請人實地棰拓。魯迅的琉璃廠尋拓之旅，可謂處處風景，收穫頗豐——“曾陸續搜得一大箱”[4]。1926年擬編訂並手書目錄的十五卷《漢畫像考》，便是以這“一大箱”為主體的。魯迅自1915年開始購買漢畫像拓片，出手便入120種左右，10月4日這一天竟批量購入137枚；1916年更是達到最高峯，全年購買漢畫像拓片1200種左右。這一年的5月至7月，3個月間魯迅去了28次琉璃廠，幾乎隔日就去一次，特別是7月的炎炎夏日，腹瀉至便血亦未曾稍歇，可見其痴迷程度，乃至日記中以“當戒”[5]二字“棒喝”。1917年開始逐年明顯半數遞減，至1920年後，幾乎是略有顧及[6]，直到1935-1936年因蒐集南陽漢畫像而形成另一高峯。

魯迅手繪的漢畫像圖

作為琉璃廠的老主顧，魯迅日記裏出現的老字號有耀文堂、富華閣、敦古誼、汪書堂、震古齋、師古齋、德古齋、訪古齋等，有時是魯迅去閒逛瀏覽；有時是專門去託裱；有時是熟識的碑拓店老闆又進新拓，優先送給魯迅挑選，甚至愈是夜間雅興愈濃；有時則是魯迅用一己之藏，交換所缺，補齊資料；有時日久誼深的店主也會慨然相贈。比如，1921年12月31日這天，大概是作為新年禮物，德古齋贈送魯迅磚拓三種。魯迅的收藏可謂彌足珍貴，但在那時的琉璃廠，卻費金無多，可得精品，如武梁祠畫像新拓本，每套十文上下，《孝山堂畫像》僅四五元。[7]當然，所有的購藏並不都是滿意的，拓技不佳者有之，偽刻者亦有之。同時期魯迅還購買了《金石錄》、《金石萃編》、《兩漢金石記》、《寰宇訪碑錄》、《隸釋》、《隸續》附汪本《隸釋刊誤》等大量專門著錄。可見，魯迅在琉璃廠的文化身份不只是老主顧，更是文化交流者，在頻繁循覽的過程中，魯迅與友人與店主與夥計，不可能默默無聞地一手交錢一手交貨，其對漢畫像的題材、內容、技術乃至拓本源流，一定有着深入的、趣味盎然的交談。就在這種文化漫遊式的消費實踐中，魯迅對漢代文明的精神圖式更加地心領神會，逐漸升騰起一種厚重而又輕逸的美學觀。

作為傳統文化象徵性場所的琉璃廠，在某種意義上也可稱之為20世紀初北京的公開藝術市場之雛形，體現着新文化人對傳統的觀看之道。北京時期，圍繞着漢畫像拓片，與魯迅相互贈送、託購、共覽、交流的朋友圈，是一個特殊的文化羣體。教育部同事有許壽裳、胡孟樂、楊莘耜（楊莘士）、汪書堂、齊壽山等，朋友有蔡元培、徐以孫、陳師曾、範壽銘、顧鼎梅、錢玄同等，門生則有宋紫佩、台靜農、李霽野、李秉中，當然還有兄弟周作人、親戚阮和森等。陳師曾經常與魯迅共遊琉璃廠、小市，或買紙，或刻印，或購拓，還經常互到寓上交流。蔡元培則與魯迅互函，一度討論出版漢畫像集事宜；其他朋友也均為魯迅四處蒐集到不少需用的碑拓。為了蒐集到高質量的畫像拓本，除了漫遊琉璃廠，魯迅還從各種地方誌和教育部上報的材料中尋覓線索開列清單，註明畫像石出土地點，請人赴當地找拓工拓制。1929年回京探親的短暫幾天，還打算到北京大學將自己所缺的漢畫像拍照留存資料。現存魯迅收藏的漢畫像拓本七百三十餘件，相較而言，北京時期獲得的漢畫像拓片數量最多，佔一生收藏的三分之二強，也是魯迅有餘裕親自尋拓，奠定一生金石及拓片審美趣味，形成問題意識的時期。

這當然得益於魯迅在教育部的職務，實際上，其在社會教育司第一科的職責範圍就有負責調查及蒐集古物，保護文化遺產一項。到上海後給台靜農的書信值得玩味——

濟南圖書館所藏石，昔在朝時，曾得拓本少許，聞近五六年中，又有新發見而蒐集者不少，然我已下野，遂不能得。兄可否託一機關中人，如在大學或圖書館者，代為發函購置，實為德便。凡有代價，均希陸續就近代付，然後一總歸還。[8]

魯迅與台靜農師生情深，書信中直抒胸臆，“在朝”“下野”這樣的字眼，雖不無調侃，但也道出了世俗現實，可知其在教育部社會教育司任上時，獲得拓片的信息及時、渠道暢通，離開後則只能託人出金蒐購了。脱離教育部這一文化平台和帝都豐富的文化資源，魯迅的內心還是頗失落的，但不管身份如何轉換，生存方式如何變化，魯迅對漢畫像情有獨鍾，才恰恰表明了他對這門藝術和學問的重視態度。

武氏祠石室畫像拓片：大禹治水

需要強調的是，拓片不同於原刻石，原刻石是一種藴含了豐富歷史信息的純粹的淺浮雕藝術，而拓片是母本的蟬蜕，所以又稱脱本，也可看做是原刻石的身影。魯迅是真正尊重拓片自身美學的人，他在黑白對舉的拓片上鈐上朱印的意趣遠遠大於站到原刻石前涵詠歷史的興味。相較於朱拓，形式上魯迅更鐘情於墨拓。他對拓工要求極高，這在其未刊手稿中對山東地區有關漢畫像石拓工的要求有詳盡記載：“一、用中國紙及墨拓；二、用整紙拓金石，有邊者並拓邊；三、凡有刻文之處，無論字畫悉數拓出；四、石有數面者令拓工著明何面。”[9]經墨汁浸染而棰拓下來的漢畫像，由石雕線刻而搖身變為一種黑白分明、虛實相生的紙上藝術，其襯托、渲染的效果凸顯，昇華出一種新的感染力。拓片所用材質，紙、墨、水都非常講究。中國紙既韌且洇，墨亦濃亦淡，白芨水清而微黏。加之墨色光澤、撲打之後的紋理，歲月剝蝕的殘缺印痕，都是脱離原石母本後的拓本自生的美學元素。適合稜角分明刻寫的金石相擊，反能呈現飄逸升騰之寫意，正是拓片殊為高妙之處。加之後期的題跋、鈐印、裝裱後的形式美。這些都表明棰拓絕不是原始的複製技術，而是一門承載着漢民族獨有思維方式的本土藝術。由畫而刻而拓，所用工具完全不同，畫工、刻工、拓工的聰明才智和匠心獨運，在穿越時空如行雲流水般的精神默契中，因心心相印而得以成就。魯迅看到中國這一獨特藝術鏈條中所藴含的勞動人民的智慧與創造力，雖不得已服務於統治階級的意識形態，尤體現於厚葬習俗，然其對社會風貌的呈現，成為地上宮殿灰飛煙滅、一椽不存後唯一可視的歷史畫面。

魯迅手繪的漢畫像圖

拓片不只是一門藝術，本質上還是一種傳播媒介，它能使更多的人可以不用到考古現場而能欣賞到古代藝術，並且還可以據此編輯成書，作為珍貴的歷史文獻，更加廣泛地傳播和流傳下去，為歷史學家、文學家和藝術家們相對便利地提供可資借鑑的研究和創作資料。20世紀初，隨着近代考古學在中國的產生和確立，對漢畫像石的發現與研究也開始走出金石學家的書齋，逐步邁入田野考古學的領域。在魯迅漫遊琉璃廠的同時，法國和日本的考古學家已經開始用照相、測量、繪圖等近代考古學方法在我國山東、河南、四川等地實地調查漢代石祠、石闕、崖墓及其畫像，並詳盡記錄。日本大村西崖的《支那美術史雕塑篇》則以照片方式著錄了許多漢畫像原石與拓片資料，並第一次將其納入美術史的範疇予以介紹。據魯迅1918年6月1日日記，“上午同二弟往大學校訪蔡先生及徐以孫，閲《支那美術史彫塑篇》。”[10]雖然魯迅承繼了傳統金石學著錄[11]、摹寫、考釋、評述的治學方法，但是因著錄的資料主要來自未經科學調查和發掘的零散畫像石拓片，而且不少舊拓本擅意取捨，不取全貌。其研究在理論和方法上就不可能像考古學家的科學調查那樣得出全面深刻的結論。但這並不妨礙文學家魯迅發出他的曠世之問，提出他的文藝復興思路。他是將金石學的深研精神注入到了文藝理想中。就在北京時期收藏漢畫像拓片的第一個高潮稍歇的1917年，魯迅便向曾共同留學日本又為教育部同僚的摯友許壽裳慨嘆：

漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所採取。即使一鱗一爪，已被西洋名家交口讚許，説是日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出於我國的漢畫呢。[12]

東方藝術的精髓難道在日本嗎？西方是如何觀看東方的？這一心問在不斷鑑賞瀏覽漢畫像拓片的過程中，在時時以日本為參照的比較視野下漸漸浮現，並催生了魯迅式中國文藝復興的思路——張揚純粹中國本土黃金時代之藝術，迴歸未受遊牧民族入侵之前，毫無委頓、雄奇超拔的漢代，在世界藝術史上為東方藝術天馬行空之大精神追根溯源，彰顯中國精神。[13]

二、遙想的來路

這樣的曠世之問也非誇博學問、濫引古書之所謂“大師”“學者”，根底淺薄、追逐潮流之藝術家們所能認真思考，它是一個集作家、學者、批評家於一身，腳踏實地的文化啓蒙者的精神情懷。

漢畫像對魯迅文藝思維的影響，固然顯見地呈現於書籍雜誌封面設計中對其圖案花紋的直接運用，其感知模式的種種，亦不易察覺地內化至文學創作中，令讀者不期然陶醉於其文字與漢畫像顧盼生姿的修辭審美氛圍。無論是《阿Q正傳》裏阿Q與小D的“龍虎鬥”，還是《説鬍鬚》中翹上翹下的鬍子，欣賞過魯迅藏漢畫像拓片者閲此描寫，觀此議論，無不掩卷深思，會心微笑。魯迅之所以對古代意象能夠從容調遣，漢畫像的浸淫功不可沒。

武氏祠石室畫像拓片：二桃殺三士

對此，學界多注意魯迅古為今用的思想，卻忽視了其對文藝如何遙想古人的思考。1934年6月21日在與鄭振鐸討論出版青年普及版畫譜的信中，魯迅曾説：“明人所作的圖，惟明事或不誤，一到古衣冠，也還是靠不住，武梁祠畫像中之商周時故事畫，大約也如此。”[14]這期間魯迅已經開始了後五篇《故事新編》的創作，除《理水》（作於1935年11月）外，《采薇》《出關》《起死》（此三篇均作於1935年12月）、《非攻》（作於1934年8月）全部都是商周故事，可以斷定，武梁祠的漢畫像是其寫作《故事新編》時的重要參考資料之一。那麼，武梁祠畫像中有哪些商周故事呢？其“西壁上專門有一層刻着從伏羲到夏桀的帝王圖。其他人物亦往往有完整的故事內容，如文王十子、周公輔成王、藺相如完璧歸趙、範睢辱魏須賈、孔子見老子、二桃殺三士、豫讓刺趙襄子、專諸刺王僚、要離刺慶忌、聶政刺韓王、荊軻刺秦王、董永侍父、孝孫原谷、老萊子娛親、丁蘭供木人、邢渠哺父、楚昭貞姜、京師節女、王陵母伏劍等。”[15]現存魯迅藏武梁祠畫像拓本共65張，其中的商周故事可見的有何饋聽孔子擊磬、趙氏孤兒、柳下惠覆寒女、皋陶陳子禽、孔子見老子等[16]。(圖片一)《故事新編》中的女媧補天、后羿射日、大禹治水（圖片二）、孔子見老子、墨子非攻等傳説和典故在漢畫像裏都有藝術體現。魯迅不一定全部有收藏，但是在他所購買的《隸釋》《金石索》等金石學著作中肯定都反覆欣賞過。在《<故事新編>序言》中，魯迅曾提到自己在廈門面對大海，翻着古書，除寫了十篇《朝花夕拾》外，還有兩篇《奔月》《鑄劍》。那麼，所翻的古書中，想必少不了漢畫像方面的書籍。他帶去的那一篋珍貴的拓片當然可以參考，但主要是佛造像拓片等，因為漢畫像拓片尺寸太大，不便攜帶，就全部留在了北京西三條寓所。到上海後，周建人又為魯迅買來了關百益的《南陽漢畫像集》，台靜農為他寄來了孫文青的《南陽畫像訪拓記》，這些肯定也給了他很大的啓發。

僅僅在漢畫像故事題材中印證魯迅的小説選材是不重要的，重要的是魯迅在構思想象古人時如何參照古人對於古人的想象。實際上，魯迅對此是極為警惕的，他從來沒有完全被動地接受所謂的第一手資料，包括石刻中的故事圖，不但不盡信奉，更是明眼辨訛，腦中始終有一個大大的疑字。魯迅的任何一篇文藝創作，其做的準備工作之充分是有目共睹的，有的文章雖不足百字，卻在每字的背後下過超萬字的累積功夫，僅《朝花夕拾》中的活無常形象，便參考過歷來有其畫像的繁簡兩種《玉曆》（《玉曆鈔傳警世》或《玉曆至寶鈔》），其中包括龍光齋本、鑑光齋本、天津思過齋本、石印局本、南京李光明莊本、杭州瑪瑙經房本、紹興許廣記本、石印本、廣州寶經閣本、翰元樓本，等等。[17]可謂博見多識。憑記憶手繪的目連戲或迎神賽會中的白無常更是精彩至極。魯迅從不亂講不加研究的一念之辭，更不會“拾舊聞附會牽合以成篇”[18]，他廣備眾本，相互參校，不斷地比對，校勘，對於《二十四孝》故事之老萊娛親，在將《百孝圖》《二十四孝圖詩合刊》和吳友如所畫，這三種不同的標本合成在一起比較了之後，還不滿足，還想與一千八百年前的漢畫像再做一番比較，然而苦於手頭沒有拓片和《金石萃編》[19]，只得作罷，否則五千餘字、寫了兩個月的《<朝花夕拾>後記》應該會更豐富更有趣味，寫作時限也會更長。魯迅之所以如此下功夫，為的就是能夠深入地追溯到民族想象的源頭，讓傳説形象和歷史人物在自己的筆下“靠得住”，“靠得住”並不是指有一個終極的本真在，而是要將其藝術生髮的內在理路梳理得十分清楚，以期讀者能夠知其來處，曉之所向，覺其妄言，而不是像有些文藝家那樣做簡單隨便地處理，結果走上以訛傳訛的末途，偏離了文學藝術的最終目的。

武氏祠左石室畫像拓片：荊軻刺秦王

對於先人的遙想是和文藝的起源同步的。武梁祠畫像的故事圖有連續的設計程式，敍事性強，且有榜題，將其看做是連環畫最古老的形式，當不為過。魯迅之所以特別關注插畫這一“抹技”，特別為連環畫辯護，特別培養年輕木刻家，應該追溯至對漢畫像藝術的肯定與喜愛。如魯迅所言，故事圖“靠不住”的固然有創作時代的歷史觀與思想觀念的主觀色彩，更有民間藝術對歷史細節的隔膜和率性處理。而《故事新編》重在藝術表現手法上巧妙借用漢畫像的美學元素，最突出地表現了魯迅是如何避免陷入漢朝濃郁的古聖先賢思想，三綱五常的等級秩序和忠孝節義的倫理觀念，而以超越性的藝術之真來遙想歷史人物的。《理水》中當大禹查了山澤情形，徵了百姓意見，決心非“導”不可後，用手果斷一指他的隊伍，“只見一排黑瘦的乞丐似的東西，不動，不言，不笑，像鐵鑄的一樣。”[20]黝黑深厚中藴藏着外靜內動的凝聚力，飽盈生氣，蓄勢待發。《非攻》裏的墨子“穿着太短的衣裳，高腳鷺鷥似的”，剪影式造型，多麼簡約有力。《出關》中孔子見老子，“老子毫無動靜的坐着，好像一段呆木頭” 。“孔子好像受了當頭一棒，亡魂失魄的坐着，恰如一段呆木頭。”彷彿是用枯墨在棰拓，古拙而凝澀，兩處“呆木頭”筆斷而意連，氣韻貫通，“木頭”而“呆”，肌理感與凝重感皆出，生動傳神。像這樣有着強大視覺張力的畫面是《故事新編》中所特有的。魯迅雖然採用了古今雜糅的手法，讓古人説出今人的油滑，但反諷而外仍能透出簡樸厚重，端正嚴肅的美感，恰源於藝術表現上深深的墨拓意味，遠非“黑白藝術”四字所能概括。惟有深味漢畫像美學的人才會有這樣的神采筆蹤，才能在紙上呈現如此的金石力度。[21]

如果説文學在處理古代題材時可以有更靈活多樣的手法，比如魯迅所採取的最簡古的白描法，避實就虛，得意忘言，並不影響主旨的傳達和情感的渲染，那麼，視覺藝術則必須直面歷史細節，將畫面準確地呈現給觀眾，在遙想古人方面就面臨着更實際的挑戰，也就更需要金石學的精研精神。觀看先於語言，在詞語難達其意的領域內，如何求索今人與古人之關係的本質性歷史經驗，如何嘗試在理解歷史的同時成為其中的主動創造者？對此，魯迅的思考可謂深入。他曾以當時暢銷的李毅士詩配畫《長恨歌畫意》[22]為例，批評畫家畫古代人物不去翻看第一手史料，不去辨析融合，化之於心，獨立思考，而是以戲曲裏的人物形象為想象根據。屋宇器物呈現的竟是廣東飯館之形影——這難道不是“將梅蘭芳放在廣東大旅館中”嗎？“而道士則穿着八卦衣，如戲文中之諸葛亮。”魯迅不禁為之感嘆“日本人之畫中國故事，還不至於此。”[23]就《長恨歌畫意》本身的畫技而言，自然是純熟精湛，然而，因為是替歷史上的經典文學名篇做配圖，其佻巧的畫外功夫則令魯迅無法苟同。他特別批評其對青年的誤導作用，因為青年人不肯動腦子，往往對看到的“藝術”一股腦兒全盤接受，尤其是接受有影響力的名家的藝術。就像魯迅眼中吳友如的畫，雖然細巧、動人，於歷史畫卻不相宜，因吳久居上海租界，耳濡目染，出手便是上海洋場氣，那些生吞活剝、摹仿吳友如畫本的年輕畫家在為小説和兒童讀物做插畫時，下筆便不自覺地使女性流出妓女相，孩童露出小流氓相。[24]

武氏祠左石室畫像拓片：孔子見老子

魯迅在內山書店時曾經細心觀察過來買書的畫家，他們的習慣是直奔實用的圖案、廣告畫，或是美術“大觀”之類，對那些“必須加以研究、融化才可以應用的好書，大抵棄而不顧”，更有甚者翻書一通，不但不買，還撕去幾張彩色畫。[25]這樣下去，怎麼會有切實、真誠，經得起推敲的藝術呢？與魯迅的寫作態度相比，正是高下立見，天壤之別。更何況，這樣以意為之、不求甚解、“偶然的隨便”的弱點，不為國人所獨有，乃人性之弱點，世界各民族之通病。西洋更有一類人，畫數千年前之中國人，從不考證，放筆畫上辮子，使其身穿馬蹄袖袍子。[26]這樣的所謂藝術藉助現代傳媒迅速進入西方視野，呈現出來的是一個什麼樣的中國？可想而知矣。魯迅已經發現了西方對東方的異域觀賞癖和對所謂矇昧中國的主觀建構。這已經遠遠超出了藝術創作態度問題而警惕到西方現代性視角下的文明等級論層面。

總之，魯迅與漢畫像的結緣，顯示了其獨特而敏鋭的藝術感知力。半生浸淫助長滋生了其對中國本土美術心醉神迷的文化經驗。純粹凝視（pure gaze）漢畫像拓片的時刻，不僅是個人藝術眼光的歷史養成，更隨其非凡創造的文學實踐注入到新文化生產場域，培養或説糾偏了彼時知識界的藝術感受方式，對於融合於傳統而自主生成中國現代藝術審美經驗來講，無疑起到了奠基作用，儘管對魯迅這一獨特貢獻的認知學界是滯後的。

三、魯迅式文藝復興

正是今人如何遙想古人，西方如何觀看東方，這一縈繞不已的心問促使魯迅廿年不忘精選漢畫像集以傳世。

“漢石墨韻——魯迅與漢畫像石拓片展”，上海魯迅紀念館

如前所述，將中國與日本並置比較是魯迅看待東方文明的思路，國人不比日本的焦慮感時時流露於筆端。他在信中和文章中反覆慨嘆，《大唐三藏法師取經記》舊本三卷、唐傳奇《遊仙窟》以及很多明代小説刻本，包括刻畫《水滸傳像》，在中國本土早已不見蹤影，而日本卻保存得相當完整，有的是當年重金購去，有的是翻刻。後來的中國學者想參考，反而覓不得了。這説明，日本不但文化傳統繼承得好，而且對外傳播、向內吸收更是有前瞻意識和責任心，不像中國“只是作戲似的” [27]，不認真。對於某些中日皆出版過的文藝作品譯本，魯迅也尖鋭地批評，不但譯文無法望日本之項背，圖畫的製版、內容的校對，都無法相提並論，更別説英德諸國了。[28]他甚至還諷刺過新月書店的教授們發表的論文，不過日本的中學生程度。[29]

乍聽上述言論，不回到歷史語境中去辨析，一定會認為魯迅處處揚彼之長，揭己之短，是一名徹頭徹尾的民族悲觀主義者，然而，持此觀者恰恰犯了魯迅所批評的“浮光掠影”病。實際上，在給友人的信中，魯迅也曾批評過日本所謂自以為“支那通”者，對中國文化和現象往往穿鑿附會[30]；有的日本學者或文學家對中國抱有成見，“來中國後，害怕遇到和他的成見相牴觸的事實，就回避。”[31]而因為讀漢文較易，在著作裏胡説的更是不乏其人[32]。魯迅並不是一味批評國內藝術，他就讚揚過“陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上。”[33]這些朋友書信中的即興言論，在當時不是寫來發表的，後人作為研究資料面對時，應該移情融入，而不是一邊摘句，一邊斷章取義，脱離魯迅與收信人之間複雜的歷史和文化語境，乃至私人情感，僅以嚴密的學術性來推斷其語言邏輯，過於糾纏某些説辭本身，從而忽略或説遮蔽掉了魯迅的文化焦慮感和對中國文化精華流失的痛惜，以及對青年循循善誘的良苦用心。

實際上，魯迅希望國人不要躺在四千年古國的文明夢裏，夜郎自大，精神勝利，而應拋卻世俗名利，踏踏實實地做些復興優秀文化遺產的工作，同時要研究包括日本在內的其他國家。他認為漢民族歷受遊牧民族之害，失去了文化交流上的勇氣，對外不敢大膽拿來，一味遷就迎合，乃至媚態奴性，體現在後世藝術發展上，就是自覺地把歐洲作為自身藝術原理的來源。在魯迅看來，這種默認他國是藝術的最高殿堂，是最具創新性的先鋒，為此而“專去學歐洲已有定評的新藝術”的求藝態度本身，不過是出於盲目模仿。[34]這樣的國民性，在魯迅眼中的日本是沒有的。在文化交流的場合，對於東方文明，日本要比中國自信得多。這是因為他們未受蒙古之侵入，相比之下“歷史上滿是血痕”的中國，支撐以至今日已經是非常偉大，但正因為偉大才要揭發自己的缺點，促使國人猛醒、自省，從而實現文化上的復興。[35]晚年給尤炳圻的這封信道出了魯迅一生所致力的改造國民性志業的初心，而在藝術上所要復興的，在魯迅那裏便是享堂碑闕的兩漢時代。彼時本土創造力勃發，對外來的美學元素，自由驅使，絕不介懷，因之而容納多元，精神閎放，在這樣純正的本土文化土壤和中國精神之上，運用腦髓，放出眼光，大膽拿來他者文明之營養，培育優秀的新興藝術，才能從西方式的中國裏找回自我。

魯迅編印

《士敏土之圖》

魯迅自己便是以此之問作為整理優秀中國傳統文化遺產的動機和目標，併為之身體力行、奮鬥終生的。此前，他不但復活了一部舊書[36]——《北平箋譜》，還專門為中國編印了《士敏土之圖》，雖然大半到了日本人和西洋人手裏，自己國家卻幾乎沒有讀者。[37]對讀者的失望，魯迅是早已經驗了的，儘管認定沒有鑑賞者，但是荒原感下仍要不問收穫地去耕耘，並且要耕耘得更起勁。印行紹介古代人物畫，在魯迅看來，就是這樣得刻不容緩。不能只是簡單得編選一下，要做權威的題注、説明。嚴謹的學術精神與藝術創造並不相悖，是要滲透進其精髓中的。

與象牙塔式學院派考古不同的是，魯迅的心永系大眾。對魯迅來説，將漢畫像這門獨特的中國藝術精準地傳世，向海外傳播的衝動遠遠超出了集齊拓片以復原墓葬建築的衝動，尤其是當看到很多選印凡品，乃至是誇博偽刻、欺人之書流佈之後。1927年11月30日，魯迅曾託周建人往有正書局買《漢畫》兩本，日記中記有“甚草率，欺人之書也”[38]之語。對於考古學界推崇的瞿木夫《漢武梁祠畫像考》、關百益《南陽漢畫像集》，魯迅的評價也都不高。在魯迅逝世的1936年出版了《漢武梁祠畫像錄》的容庚還曾被魯迅取笑為口吃。[39]魯迅的言語苛刻，卻出於選印良品，刊行普及本的殷切之心。1934年他一直與台靜農、姚克往來書信，集中討論出版漢畫像集並譯成英文事宜。雖然他深知所謂的普及實際難以實現，原因無他，一為青年人不感興趣，二為造價太高。

魯迅擬出版漢畫像集的廿年宏願幾經曲折，終成未竟之業。最初是擬將北京時期集成的漢畫像拓片印成《漢畫像考》，且不問完殘全部印出，分為“一，摩崖；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜。”幾大類，其手書總目與細目稿本現藏於國家圖書館。在京任教育部僉事時，魯迅就經常與北大校長蔡元培討論付印一事，後“因印費太昂，終無成議”[40]。到廈門大學任教後，學術條件轉劣，材料不全，印工浩大，不得已中止這一“野心”。後來決定還是採用選印法，主要擷取“有關於神話及當時生活狀態，而刻劃又較明晰者”印行，然而限於時間財力也只能等待時機。[41]南陽漢畫像1923年被考古學家董作賓發現七年後，關百益編《南陽漢畫像集》出版，周建人為已定居上海三年的魯迅購得。魯迅閲看此書後，遂託付台靜農、王冶秋代為收集南陽漢畫像拓片，再次嘗試選印。魯迅決定，內容上“唯取其可見當時風俗者，如遊獵，鹵簿，宴飲之類”，一面收新拓，一面覓舊拓，特別是《武梁祠畫象》《孝堂山畫象》《朱鮪石室畫象》等，選其較精者付印，即便有重複出版的也無妨，可使讀者加以對比，擇善而從。[42]然而，隨着魯迅的身體愈來愈衰弱，這項偉業難以為繼。1935年5月14日，魯迅對台靜農表示暫時擱置收集編選漢畫像事宜。因為佳品難得，精力不濟，而整理付印也無望，但台靜農並沒有就此放棄師長此前的囑託，仍孜孜代為收集南陽漢畫像，並寄給魯迅《南陽畫像訪拓記》一書，這使魯迅廿年的願望再次星火復燃，不但深思出清晰成熟的編選思路[43]，更迎來了平生第二次漢畫像拓片收藏的高峯。去世前一年，在王冶秋、楊廷賓、王正朔、王正今的協助下，共收集南陽漢畫像拓片二百三十餘幅。 

 孫文青舊藏 南陽漢畫像石

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魯迅擬編選付印的漢畫像集如果完成的話，又將復活一部古書，絕不會在《北平箋譜》《十竹齋箋譜》之下。魯迅期待中的讀者不但是青年人，更有國外讀者。這離不開另一位關鍵人物，魯迅作品的英譯者姚克，實際上，姚克本人也是創作者，在他與魯迅的通信中，可以看出一個文學青年請教前輩作家的殷殷叩問。對於他用英文創作小説的想法，魯迅非但極為贊成，説：“中國的事情，總是中國人做來，才可以見真相。”[44]還一再鼓勵他多參看漢畫像，以瞭解中國古代的禮儀風俗，特別是《武梁祠畫像》，因為原拓較模糊，建議參考《金石粹編》及《金石索》中的復刻。1934年間的通信則多談及自己多年來欲選印漢唐畫像的願望，從信中可以看出姚克對魯迅所指的這條正途，積極響應，表示願協助其出版漢畫像集的英譯本，將中國這一獨特的藝術遺產介紹到海外。[45]

精通英文的姚克，作為翻譯家，肩負着向國外輸出中國文化和中國精神的重任。魯迅希望中國這樣的人才輩出。因為外國人對中國文化畢竟隔膜。有些外國學者在向自己國家介紹中國時，“還要在載籍裏竭力尋出食人風俗的證據來。這一層，日本比中國幸福得多了，他們常有外客將日本的好的東西宣揚出去，一面又將外國的好的東西，循循善誘地輸運進來。”[46]相較於脱亞入歐的日本，部分歐洲學者眼中的中國仍然是半開化的，而魯迅出於危機意識和緊迫感，一面批判國民性，一面積極做復興優秀文化遺產的工作，以期重構中國的文藝圖景，抵抗西方對野蠻中國的建構，所以，他寄希望於姚克這樣不可多得的青年才俊，能夠多做向國外推介中國文藝的工作，改變中國目前漆黑一團的狀況——學者只顧自吹自捧，而青年又大多不通外文，有話難開口。[47]只有在對等的文化交流中，輸出體現中國本然思維的藝術精華，才能摘掉西方潛在被規定為“世界”的有色眼鏡，使之在更加具有超越性的文化融合的意義上，平等、客觀、完整地觀看中國，而不是徑直取道於西方來觀看東方。由漢畫像入手探尋中國文藝的再生之路，是魯迅式文藝復興之“取今復古，別離新宗”的重要體現，也只有從漢畫像入手，我們才能探入魯迅的整體思想結構，其“全面反傳統”和弘揚傳統（乃至其所謂“末技”）之間非悖論乃張力所在的真正內涵與深度內在關聯。

非常遺憾的是，魯迅在生前未能完成選印漢畫像集這一夙願，在收到第三包南陽漢畫像石拓片後兩個月，他就與世長辭了。漢畫像集雖然沒有印行，由此生髮的“今人如何遙想古人，西方如何觀看東方”的思考，卻成為值得我們一再思索下去的曠世之問。這一魯迅之問並不是因為他的過早離世成為了思想遺產而永恆，而是從最初就具有超越時代制約的特性，是一個文明論意義上的終極追問。

本文原刊於《中國現代文學研究叢刊》

2019年第6期

· 註釋 ·

[1] 魯迅：《華蓋集·我觀北大》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版（下同），第167頁。

[2] 魯迅：《南腔北調集·由中國女人的腳推定中國人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第522頁。

[3]“民二我改任視學，常年外出視察，其時他愛好碑文和木刻，每次出發之前，他必告我，你到某處為我拓碑文來，如武梁祠石刻（曾見魯迅所著某種書面上刻有一人乘車，一人馭馬而行者即此石刻），（中略）尤喜碑陰文字和碑座所刻人像和花紋之類，我必一一為他搞到；”見楊莘耜：《六十年間師友的回憶》，北京魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅研究資料》（5），天津人民出版社1980年5月第1版，第207頁。

[4]魯迅：《19340306致姚克》，《魯迅全集》第13卷，第39頁。

[5] 孫瑛：《魯迅藏碑拓概述》，見北京魯迅博物館魯迅研究室編：《魯迅藏書研究》，中國文聯出版公司1991年版，第436頁。

[6] 許壽裳的魯迅年譜中特別記載：1915年公餘喜蒐集並研究金石拓本，1916年仍蒐集研究造像及墓誌拓本。1917年仍蒐集研究拓本；1918年仍蒐羅研究拓本。1919年仍蒐羅研究拓本。1920年仍研究金石拓本。見許壽裳著，馬會芹編：《回望魯迅•摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》，河北教育出版社2000年版，第156-157頁。

[7]參見魯迅：《19340220致姚克》，《魯迅全集》第13 卷，第29頁。

[8]魯迅：《19340618日致台靜農》，《魯迅全集》第13卷，第150頁。

[9]北京魯迅博物館編：《魯迅藏碑拓全集·漢畫像卷Ⅱ》，西泠印社出版社2014年版，第336頁。

[10]魯迅：《戊午日記[一九一八年]》，《魯迅全集》第15卷，第329頁。

[11]魯迅抄錄的石刻目錄達十餘種，主要有《淮陰金石僅存錄》《百磚考》《陶齋藏秦漢瓦當文字目錄》《漢石存目》等，魯迅還撰有《<漢畫像考>擬目》《嘉祥雜畫像目錄》及《漢石存目》（手稿），是書上下兩卷，清王懿榮撰。上卷存字，下卷存畫。

[12]許壽裳著，馬會芹編：《回望魯迅•摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》，河北教育出版社2000年版，第22頁。

[13]“至於怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以説是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，並且留心民間所賞玩的所謂“年畫”，和歐洲的新法融合起來，許能夠創出一種更好的版畫。”見《19350204致李樺》，《魯迅全集》第13 卷，第372 頁。

[14] 魯迅：《19340621致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第157頁。

[15] 蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，文物出版社2001年版，第69、86頁。

[16]北京魯迅博物館編：《魯迅藏碑拓全集·漢畫像卷Ⅰ》，西泠印社出版社2014年版，第102頁。

[17]魯迅：《<朝花夕拾>後記》，《魯迅全集》第2卷，第341頁。

[18]魯迅：《古籍序跋集•唐宋傳奇集稗邊小綴》，《魯迅全集》第10卷，第151頁。

[19]魯迅：《<朝花夕拾>後記》，《魯迅全集》第2卷，第340頁。

[20]魯迅：《故事新編•理水》，《魯迅全集》，第2卷，第398頁。

[21] 有學者認為魯迅文字力透紙背源於日本時期拿解剖刀的訓練，解剖刀探向柔軟的人體組織，哪堪比金石相擊的雕鑿之力度，況且魯迅並不喜歡解剖課，沉浸於金石學的日日夜夜遠遠長於仙台醫學院的常規課時，文藝的滋養當歸之於文藝。

[22]《長恨歌畫意》創作於1927-1929年，紙本單色水粉畫，共三十幅，入選第一次全國美展。1932年由中華書局以8開本首次出版，轟動一時。

[23]魯迅：《19340621致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第158頁。

[24]魯迅：《<朝花夕拾>後記》，《魯迅全集》第2卷，第338頁。

[25]魯迅：《19340603致楊霽雲》，《魯迅全集》第13卷，第138頁。

[26]魯迅：《193403024致姚克》，《魯迅全集》第13卷，第48頁。

[27]魯迅：《集外集拾遺•今春的兩種感想》，《魯迅全集》第7卷，第408頁。

[28]魯迅：《集外集拾遺補編•致<近代美術史潮論>的讀者諸君》，《魯迅全集》第8卷，第310頁。

[29]魯迅：《19271226致章廷謙》，《魯迅全集》第12卷，第99頁。

[30]魯迅：《19331027致陶亢德》，《魯迅全集》第12卷，第468頁。

[31]魯迅：《19320116致增田涉》，《魯迅全集》第14卷，第196頁。

[32]魯迅：《19340306致姚克》，《魯迅全集》第12卷，第39頁。

[33]魯迅：《19330205致鄭振鐸》，《魯迅全集》第12卷，第366頁。

[34]魯迅：《19340409致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，第70頁。

[35]魯迅：《致尤炳圻》，《魯迅全集》第14卷，第410頁。

[36]魯迅：《19340209致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，第21頁。

[37]魯迅：《19331111致鄭振鐸》，《魯迅全集》第12卷，第487頁。

[38]魯迅：《日記十六[一九二七年]》，《魯迅全集》第16 卷，第48頁。

[39]魯迅：《19270623致章廷謙》，《魯迅全集》第12卷，第40頁。

[40]高叔平編：《蔡元培全集》第6卷，中華書局1988年版，第172頁。

[41]魯迅：《19351115致台靜農》，《魯迅全集》第13卷，第582頁。

[42]魯迅：《19340609致台靜農》，《魯迅全集》第13卷，第145頁。

[43]“《君車》殘石（有陰）外，翻刻者甚少，故幾乎無須鑑別，惟舊拓或需問人。我之目的，（一）武梁祠，孝堂山二種，欲得舊拓，其佳者即不全亦可；（二）嵩山三闕不要；（三）其餘石刻，則只要拓本較可觀，皆欲收得，雖與已有者重出亦無害，因可比較而取其善者也。但所謂“可觀”者，係指拓工而言，石刻清晰，而拓工草率，是為不‘可觀’，倘石刻原已平漫，則雖圖象模胡，固仍在‘可觀’之列耳。”見魯迅：《19340618致台靜農》，《魯迅全集》第13卷，第150頁。

[44]魯迅：《19331115致姚克》，《魯迅全集》第12卷，第496頁。

[45]參見魯迅：《19340409致姚克》，《19340422致姚克》，《魯迅全集》第12卷，第68、82頁。

[46]魯迅：《<奔流>編校後記》，《魯迅全集》第7卷，第186頁。

[47]魯迅：《19340306致姚克》，《魯迅全集》第13卷，第39頁。