我為21世紀的觀眾定製長安 ——馬前卒工作室專訪《長安12時辰》作者馬伯庸_風聞

7月22日，受蛋卷同學吸引，馬伯庸就正在熱播的電視劇《長安12時辰》接受了馬前卒的專訪。下為對談內容：

**1. 馬前卒：**我看了小説和電視劇，最直接的感受是：這個世界 “精準”過頭了！無論是複雜機械設備，還是組織機構的信息處理能力，都明顯超出了農業社會的水平。

我舉幾個例子，比電報還方便的望樓，威力接近噴火坦克的花燈，縣級小吏嚴格遵守的標準化工作流程……社會發展水平可能比80年代的社會還高，我到2000年前後才能在中國普遍看到。這明顯是發達工業社會的產物，早期工業社會都不一定能滿足。

我看了其他媒體的採訪，你側面解釋過這個問題：

“大數據斷案、密碼傳訊等，這些東西有歷史原型，但是在那個歷史節點並不存在。我只是想表達，從技術上來講，當時唐代的人理論上是可以做到的……在這種歷史的基礎之上，加上一點點傳奇和誇張的色彩，讓大家能夠讀出一些新奇的感覺。”

我想追問一下，你覺得這個“誇張”程度有多大？

**馬伯庸：**我不建議大家把它當成真正還原的歷史劇來看，這是一部傳奇作品，在歷史的基礎上有誇張，有渲染，類似於《三國演義》和《封神演義》。比如説，《三國演義》貌似是歷史小説，但諸葛亮自帶很多玄幻劇情。我的作品裏面沒有玄幻力量，而是引入了一個超前的工業化思維，替代傳統作品中的神仙地位。這是附着於現實故事的工業化想象。

**2. 馬前卒：**這麼説，你的設定接近於金庸小説。和傳統小説比，金庸小説也沒有神仙，而是引入了一個“內力”設定。所以在不大幅改變歷史的前提下，金庸打造了一個平行的“武俠世界”，但又能保持一定程度的自洽。我的問題是，如果金庸武俠社會和現實的距離是10，你的作品和現實的距離是多少？

**馬伯庸：**這個很難量化，但我可以和你説説設定小説背景的思路。

我企圖在24小時內完成這個故事，讓主角在12個時辰內解除一個危機，那麼首先就要回答一個問題：這個危機是什麼？如何在24小時內毀滅80平方公里的城市？

自然災害當然可以做到這一點，但一個不修仙的主角對付不了自然災害，所以我必須設定一場人造災難。從當時的人類手段來看，只有火災能在24小時內毀滅長安，所以張小敬的目標就是阻止一場大火災。

我還查了歷史資料，天寶十一年（752年），京兆尹王鉷之弟王銲跟反賊合謀，要火燒東西市，破壞全城，殺死李林甫，還要去幹掉皇上。可見當時的人也認為火災是毀滅長安的合理手段。我開始考慮如何引發一場全面火災。

根據記載，唐朝末年已經發現了石油，所以我在這個基礎上做了一定誇張，設定了“猛火油”作為工具，讓整個作品具備合理性。但這個合理性不是原始出發點，而是倒推回來的結果。

和現代的反恐精英相比，古代英雄最弱的方面不是力量，而是信息傳播速度。一把火可以在一天內燒光城市，但一個人再強，也沒法一天內踏遍大城市的每一個角落。現代人應付危機的手段包括電話，衞星，古代人沒有，所以我為主角強行設定了“望樓”，用來跨越整個城市傳遞信息。

我和通訊方面的專業人士討論過，當時的技術可以造出這種編碼望樓，但考慮到損耗和誤差，它沒什麼實用價值，我只是需要為小説提供“貌似合理”的設定而已。

**3. 馬前卒：**你設定的這個社會類似18世紀後期的法國，《雙城記》的時代，處於農業社會最高水平，距離工業革命、距離現代社會只有一步之遙了，這時的技術才勉強能支撐你的設想。電報出現前，法國就很流行光學信號機。

從這時起，再過一代人，凡爾納就要出生了，他童年肯定有過很多類似的見聞和狂想，所以他的一些作品會有《長安12時辰》的風格，堆積低技術設備，來構成他想象中的未來工業世界。比如説《機器島》，《從地球到月球》。這是現代科幻小説的起點。

**馬伯庸：**我的設定把更古老的時代作為出發點，從中古唐朝的視角去設定“低技術堆積的高技術”。如果讓我命名，我樂意稱其為“工幻”，是純農業時代的工業革命幻想，是古代人想象的工業社會。 

**4. 馬前卒：**和這個設定最接近的文學作品風格，我目前想到的是蒸汽朋克，比如《差分機》或者動畫片《天空之城》、《蒸汽男孩》，乃至《大內密探零零發》，都是用低技術水平理論上的“貌似可行”，來搭建一些大型高科技“奇蹟”。裏面的道具在技術上存在“可以用”的一線希望，但當我拿出工程師的基本原則來評價時，它們完全沒法運轉。

依我看“大案牘術”就是“差分機”的翻版，那麼所謂“工幻”就是“農業朋克”？用現代人可以理解的設定，在“古風”奇幻時代構造現代故事？是不是因為中國工業化進程走的太快，蒸汽時代太短，所以由“農業朋克”來佔領類似的市場空間？

**馬伯庸：**不太一樣，“農業朋克”和“工業幻想”是對稱的關係。農業朋克是現在工業時代的人往回看，我這個“工幻”是企圖進入古代人的視角，從農業社會往後看，看未來。

你用凡爾納來做比照我的書，我更喜歡另一個樣板：清末張小山的《平金川》。這本書設定了熱氣球、挖地機，但説不清其中的原理和應用細節，算是半神魔半幻想小説。

**5. 馬前卒：**貌似符合時代，實際上超出時代的技術設定，我在你之前的《風起隴西》中也看到過，時代和唐朝又差了幾百年。你似乎想通過類似的設定，搭建一個“強技術版本”的中國古代史體系？類似於“內力”設定支撐的的射鵰—倚天世界？一個平行空間？

馬伯庸：我設定的歷史沒有金庸世界那麼“平行”，我的小説裏沒有超現實的鬼怪，也沒有難以形容的“內力”。真實歷史的動力是科技，我在真實歷史上疊加了另一種科技，就是在理論上有合理性，現實中沒搞定的那些科技。比如説現實中，哥倫布之前的美洲沒有輪子，我用小説給他們引入輪子，雖然不嚴格符合歷史，但也算一種“現實”。

至於説搭建一個“工幻”世界，我沒有刻意去做，但是隨着寫作，無心插柳形成了。我一直有一個隱藏的世界觀，給古代中國曆代都設定一個技術上無所不能（相對同時代），行動上很有工業氣息的機構。在《長安12時辰》裏它是靖安司，在風起隴西里也是，到了明朝它可能是錦衣衞，總之可能貫穿歷史埋一條暗線。

**6. 馬前卒：**你在技術方面的設定我理解了，但我還想説説社會設定問題。我讀過很多古風作品，尤其是那些標榜“還原歷史”的古風作品，經常因為“上層建築”太大而“出戏”。

我認為，古代社會和現代社會最大的差別，除了技術水平外，就是社會結構。當時大約90%的人口是農民，剩下的10%專業人員，幾乎也都是賣力氣的簡單勞工、士兵。他們是社會的被動因素，不是驅動力。除非到了吃不上飯的時候，否則他們不會主動去參與或策劃事件，因為任何改變都意味着吃不上飯的風險。

你的《長安12時辰》恰恰有很多類似的設定。比如一個縣吏掌握的龐大情報網，還有《無間道》級別的卧底團隊。在不超過100萬人口，大多數人仰仗“體制”吃飯的長安，無論基於什麼邏輯，我都很難想象有一個獨立運行的黑社會網絡，這些東西放到冷戰期間，由KGB執行我可以理解，放到唐朝的長安……我覺得誇張了。

咱倆是同齡人，是老鄉，都見過農業社會向工業社會的過渡階段，應該知道80-90年代一個幾十萬人口的城市有什麼樣的基礎設施，有什麼樣的市民。工業城市再落後，也不會輸給長安這樣一個農業社會的中心。我想問一下，拋開超前的技術不説，你認為古代是否會有這麼複雜的黑白社會結構？一個城市內是否會有如此複雜的諜戰？只論複雜程度，不説具體細節。

**馬伯庸：**這當然是小説的設定，但它符合現代讀者的需求。

《長安十二時辰》裏面這種設定，是相對於古代社會的溢出，也是“工業幻想”的一部分。裏面各種龐大的組織，複雜的人與人關係，都遠超過農業社會應有的水平。比如城防系統、黑幫、恐怖分子、反恐機構，這都是借用的現代概念。我借古代的舞台，講述一個現代故事的內核，否則讀者為什麼會關心千年前的故事？怎麼對這些遙遠的往事產生共鳴？

有了共鳴，他們才有興趣。比如説你看到外地讀書人來長安，可以體會今天“京漂”的心態；你看到長安市民的日常生活被打破，可以體會今天白領對風險的恐懼；看到複雜的檔案和官僚主義，會想起今天的各種辦事機關。

任何歷史作品都是在寫現在的故事，古代作品裏真正吸引人的是東西也恰恰是“現代性”。比如徐興業抗戰期間開始寫《金甌缺》，那明顯就是個抗日戰爭的故事。張恨水1943年出版《水滸新傳》，其實跟《水滸傳》已經沒什麼關係了，説的也是抗戰。

《長安十二時辰》裏，張小敬有這樣一段話：

説着這些全無聯繫的人和事，張小敬語氣悠長，獨眼閃亮：“我在長安城當了九年不良帥，每天打交道的，都是這樣的百姓，每天聽到看到的，都是這樣的生活。對達官貴人們來説，這些人根本微不足道，這些事更是習以為常，但對我來説，這才是鮮活的、沒有被怪物所吞噬的長安城。在他們身邊，我才會感覺自己活着。”

他説到這裏，語調稍微降低了些：“倘若讓突厥人得逞，最先失去性命的，就是這樣的人。為了這些微不足道的人過着習以為常的生活，我會盡己所能。我想要保護的，是這樣的長安——我這麼説，你能明白嗎？

為了相識和不相識的普通人戰鬥，守護他們卑微的生活。這是現代人文主義精神，在唐朝顯然不可能出現。唐朝人是看不懂我這本書的。

**7. 馬前卒：**説起這個，我想起一個概念“唐宋之變”。唐朝開元盛世和21世紀之間不僅僅隔着一個工業革命，還有唐宋之間一次世家政治崩潰的大變革。張小敬是個底層小軍官，不是世家子弟，在唐玄宗年間是不會對“社會”或“人民”負責的。起碼要等武則天時代崛起的那些寒門發展到第二代，類似的想法才會擴散。真正的變革還得等黃巢來推動歷史。

**馬伯庸：**世家子弟就算為全社會負責，也是居高臨下的憐憫，而不是現代人的責任感。至於説寒門，那也不是普通人了，只是相對世家子弟要多一些而已。

**8. 馬前卒：**那麼，整個長安社會的設定，都來自你對現代社會的理解麼？

**馬伯庸：**我推薦一下克里斯提昂·賈克的《埃及三部曲》。他創造了一種用古代社會寫現代故事的模式，尤其擅長用古代社會來模仿現代社會的複雜結構。

我最喜歡裏面的官僚體系，裏面的簽字過程，看到各個角色帶着不同的文件闖進各個機構，這是一種“官僚美感”。雖然知道古埃及不可能有這樣嚴密的官吏體系，但我喜歡這個感覺。現代人捧着一摞文件，滿頭大汗地到處蓋章，他拿個泥板到處簽字，是不是格外親切，是不是特別帶感？

​**9. 馬前卒：**我看過他的書，首先感受到的不是美感，而是意外。古埃及只有幾百萬人口，一個邊境基層單位，管轄的平民還不知道有沒有1000人，結果這裏的長官隨隨便便就能派出幾百士兵，還是針對當地環境特別訓練的，非常超越生產力水平。如果這個設定放在中古拜占庭帝國最發達的年代，我勉強能接受，放在古埃及就覺得很不對勁。

不過，如果理解成這是用古埃及風貌包裝的現代故事，我就能接受了。看書不能太較真。

説起讀書，我在知乎和其他社區看了很多和《長安12時辰》相關的話題，發現你的書的讀者和電視劇的觀眾幾乎是完全分離的兩個羣體。經常是電視觀眾在一個話題下討論了幾百篇文字，猜測後面的情節，卻沒意識到網上到處都有原著小説。

你的兒子長大以後也會接觸你的作品，你希望他先讀書，還是先看影視作品呢？

**馬伯庸：**我總歸希望他先看小説。你應該理解，作為“保守的中年人”，我們總是覺得讀書比看劇“高級”一些。讀書有想象空間，你看到書裏面的張小敬，會想象他是什麼樣的人，會有各種“腦洞”來增色。但是如果先看電視劇，你的思維會被限定，張小敬就只能是雷佳音的樣子。

當然我兒子還小，現在看不懂，但他以後一定會看出和我們不同的感覺。

我現在給兒子講一些傳統民間故事，比如后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山、精衞填海。我在講《愚公移山》時，馬小煩説：“為什麼不讓精衞把山叼走呢，正好可以填海。”（兩邊方便）

古人肯定沒想過把這兩個故事連成一個體系來考慮，我們小時候也很難這麼想，畢竟這是個統籌學概念，他需要在故事體系中尋找合理性。

我還給他講《牛郎織女》，説一年才見一次，好悲慘。我媳婦在旁邊説：“挺好的啊，兩個孩子讓爸爸帶，媽媽輕鬆。再説天上一日，地上一年，織女每天出門一次，見見孩子稀罕稀罕，接下來回家，想幹什麼就幹什麼。玩大半個月，孩子就該考大學了。”

你看，不用改變原文，不用刻意扭曲，現代人就會從同樣的文字中讀出新意，會依據原來的設定構建一個新世界，這是讀書有趣的地方。

**10. 馬前卒：**我一個朋友説過類似的觀點，古代人看書往往只看故事，現代人看故事之前要先在腦海裏設定一個世界，一個合理的世界。你兒子這一代人是伴着電腦遊戲長大的，對合理性的要求更高。

接下來我想先確認一個事實。你在寫《長安十二時辰》的時候，是預先就計劃要拍成電視劇嗎？

**馬伯庸：**不是的，書寫到一半，製作方看到了，然後上門來買。我就是寫小説，編劇和拍攝過程完全沒參與，事先也沒想到。

**11. 馬前卒：**這就很意外了。作為臉盲症，我是先看了書，然後去追劇的，否則我看到第二集就會弄混角色。我讀書的時候雖然沒看電視劇，但已經開始想象一些動態場景了。因為這些文字的畫面感很強，對場景變化描繪的很細緻，我還以為你寫小説的時候就考慮影視化了。

曹破延被聲音吸引過去，不過幾個彈指的時間，當他再度回過頭來時，亭子內外空蕩蕩的，聞染的身影卻已經消失。

姚汝能注意到，張小敬在逃離爆炸區域時，居然還不忘拖出一個素不相識的皂衣小廝。

就在聞染踏上朱雀大街的同時，大薩寶恰好剛剛踏入靖安司的大門。

現在你説寫小説之前沒考慮拍電視劇，那麼，追求畫面感的原因是什麼？是因為小説受到了“刺客信條”這個遊戲的啓發嗎？

**馬伯庸：**沒錯，我是先考慮畫面，然後才生成文字。我在知乎寫這本書雛形的時候，實際上就想象了一個類似預告片的場景，在心裏設置了一個虛擬的鏡頭。所以，雖然我並不知道將來會引發製片人的興趣，但是依然用了很多鏡頭語言。比如，如果我描寫幾個小時後的場景，會這麼寫：

“馬前卒放下筷子，在他視線所不及的地方，馬伯庸正在機場等待。”

這就是影視蒙太奇的手法，把所有人的視線聚集在一起。我從海明威那裏學到了一條寫作法則，多用動詞，少用形容詞。所以我寫作的時候不喜歡大段的描寫和渲染，而是在人物運動中完成所有的故事。

即便是這樣，小説和劇本區別也很大。畢竟文字再怎麼有畫面感，也不能取代劇情的邏輯線。比如人物內心獨白，鏡頭不能直接標上“內心OS（overlapping sound）”。所以編劇需要給人物上增加一些鏡頭語言，比如通過動作和表情，甚至其他角色來交代一些背景。

**12. 馬前卒：**等到讀完小説去看電視劇，我倒是覺得電視劇大段的台詞很“小説”，很多人物經常要説一些非常不“口語”的話，來介紹事件背景。小説像劇本，劇本像小説，你有這個感覺嗎？

**馬伯庸：**劇本像小説，是因為他們要給觀眾介紹一套新的世界觀。咱們開頭討論過這個問題，故事雖然發生在歷史上的長安城，雖然很有現代色彩，但它畢竟要依託一個浮起來的世界設定。我們必須讓觀眾接受這些設定，比如望樓等於現在的電報，然後再展開故事。

《魔戒》、《哈利波特》，這些故事的世界觀和現實不同，所以編劇需要冒風險來介紹世界觀。當然最好不是枯燥的介紹，而是最好能融到劇情故事裏。比如唐朝老百姓不説皇上説“聖人”，這就需要一個小橋段來固化設定。又比如那時基本不流通銀子，買東西時布帛能夠當貨幣，直接在主線劇情裏用這個設定，觀眾可能不理解，那麼就需要增加劇情介紹這個背景。

實在沒法用額外劇情介紹世界觀，就只能讓角色自言自語了，這是沒辦法的辦法。

**13. 馬前卒：**看小説和看劇的時候，我除了不止一次地遇到《刺客信條》，還看到了《真實的謊言》，《教父》，《波斯王子》……大概幾十部80後熟悉的影視作品。

你在古代背景作品中應用這麼多現代橋段，是故意的，還是下意識的習慣？地下城的黑人老大，按照小説設定會抱着一隻教父貓出場。到了電視劇裏面貓沒了，你覺得是遺憾嗎？

他們走了半天，眼前一亮，裏面別有洞天，居然是一處磚石小院。院子不大，頗為整潔，院子正中灶上擱着一把漆黑藥壺，瀰漫着一股藥味。一個裹着猩紅大裘的人在灶邊盤腿坐着，懷裏還抱着一隻小黃貓。

 張小敬道：“葛老，別來無恙。”

**馬伯庸：**沒錯，我是在刻意致敬一些經典作品，尤其是電影。

比如張小敬扣弩機的那個鏡頭，是致敬《槍火》裏的張耀揚；波斯王子擅長在石窟“跑窟”，其實就是刻意製造“跑酷”的諧音。張小敬説“這一切都是該死的時辰的錯”，梗是從日本動漫來的。

埋“彩蛋”是個人惡趣味，需要和大眾接受度取平衡。但我在寫作的時候除了取悦讀者，也想給自己一些福利。所以我埋一些彩蛋實現自我滿足，很多人能看出來這些橋段，我很高興。

我倒沒有要求電視劇裏的葛老抱貓，但是希望他説話能再含糊一些，就像教父馬龍·白蘭度。

**14. 馬前卒：**電視劇上映後，服裝道具得到的評價很高，很多人認為造出了盛唐風貌。我不是古代文化專家，但從觀眾視角看，和以往的中國古裝電視劇相比，我這次最滿意的一點是衣服終於有點髒了，符合古代人日常的裝束風格。

遺憾的是，街市還是太整齊，道路太平整乾淨。你我應該都見過清朝的北京照片，看過80年代中等城市郊區土街道的樣子。很多外國電視劇能描繪出那種農業社會的破舊、窮困氣氛，但這部電視劇還有差距。

如果讓你給電視劇的服裝道具打分，你會打幾分？

**馬伯庸：**我對“服化道”很滿意，但是我不想過度強調還原歷史。因為歷史還原是沒有盡頭的，不管怎麼精細，只要你自我標榜“還原歷史”，一定會被找茬。所以我建議，把電視劇當作傳奇劇來拍，依附於歷史，又有所發揮、有所昇華。

但最後出來的電視劇，我覺得呈現了非常豐富的維度，至少是有歷史文化深度可以挖掘。懂甲冑的人會討論劇中的盔甲；懂服飾的人就聊服飾；懂建築的就探討建築；甚至還有人注意到裏面的花卉是否合理——我看到有學植物的人指出，右相府裏的那些盆栽，唐朝還沒有。

總之，每一個人都能根據自己熟悉的話題展開討論，説明這部電視劇的維度豐富，經得起討論，這是個很厲害的事兒。

還有，我贊同你“衣服終於有點髒”的評價，不過也不是站在還原歷史的角度。這隻能説明場景終於有了生活氣息，説明主角配角都在過家常日子，生活質感很到位。

你看現在大多數電視劇，不説古裝劇，就是現代都市肥皂劇，家裏面都是一塵不染，傢俱上沒有一點雜物，佈景感太強了。90年代拍《我愛我家》不是這樣的，那裏面的每個鏡頭都看得到生活氣息，這次的長安，也讓我感受到是一個有人真實生活過的長安。

**15. 馬前卒：**讓你穿越成自己作品裏的一個主要角色，你會選擇變成誰？咱們考慮兩種情況，一個是穿越了就不回來；另一個是是穿越到特定場景，體驗一下就回來。

**馬伯庸：**如果是留在那裏回不來，我希望變成徐賓。因為他也是個宅男，對外界不感興趣，只在看書讀資料的過程中獲得樂趣，當然如果能對世人有幫助更好。這個形象有我自己的影子。

而且，既然要留在那個世界不回來，徐賓是會大案牘術的，這是謀生之道，是一技之長。我不需要和複雜的人際關係打交道，就能自力更生，大富大貴就不想了。

如果是體驗一下就回來，我想當李林甫（林九郎）。不是因為他權力大，而是因為他住在平康坊對面，平康坊就是當時長安城最火的青樓。

我喜歡平康坊也不是因為美女多，是因為妓院是一個能打破階級上下隔閡的地方，讓我看到那個社會最多的側面。

**16. 馬前卒：**有同感！現代人對打破階級隔閡的需求太強烈了。我看到唐朝長安地圖的時候，一開始覺得很宏偉，但只要想到絕大多數街區都是一個半封閉的小城，都是居民受身份和地域嚴格限制的地方，就會覺得壓抑。因為無論我是什麼身份，都不能隨意進入任何一個坊，這座城市並不是一個自由活動的空間。我很快理解了為什麼王小波在作品中把長安城描寫的那麼陰暗。

當然城裏也有讓人輕鬆一點的地方，比如東市西市，但太小了，相對整個城市可以忽略。平康坊也是個有現代氣息的地方，我喜歡，可以一起去，無論是不是以宰相的身份。

你不止一次説過，《長安12時辰》的創意來自刺客信條遊戲。現在書和影視作品都出來了，如果給你一筆投資，讓你把它改編成遊戲，你希望是什麼遊類型的遊戲？RPG？格鬥遊戲？解謎遊戲？戰略遊戲？

**馬伯庸：**我希望做成GTA（俠盜飛車），把長安城做成一個隨意行動的大沙盤。張小敬酒後騎馬馳騁，殺敵看景，馬丟了就在街上搶一匹，把別人踹下馬自己跳上去。然後同時自己頭上出現標誌，引來一大羣衞兵。

**17. 馬前卒：**你會給遊戲設置什麼結局？

**馬伯庸：**結局不重要，重要的是長安。主角完成幾個主線任務後，可以在長安隨意行動，體驗長安的風景和生活。

**18. 馬前卒：**你的作品出來後，我在微博上看到一句未必相關的評論，心有所感，因為似乎後半部分憑空製造的“巧合”有點多。

你如何看待這句評論？能否藉此機會説説作品的前半部和後半部的差異？

**馬伯庸：**必須承認，書的後半部有遺憾，因為在出版時大幅調整過內容，導致很多線索沒下文了。比如説徐賓留下了一個線索“四”，其實是指向四明狂客賀知章。但是現在賀知章這個角色都改掉了，線索就斷了，我必須製造新的線索來維護合理性。以後如果有機會出修訂版，我會解決這個問題的。

從書到電視劇，也有一些不得不做的修改。導演曾經“怒斥”我：“你這個故事什麼都好，就是女性角色不對勁。一共三個主要女角色，一個在井裏待了半本書，一個在麻袋裏待了半本書，我怎麼去對女演員解釋？”最後，為了加女性戲，一個殺手被強行改了性別。

我不太會寫感情線和女性角色。但我希望筆下的女性角色都是獨立的，有自己獨立的觀點、立場和生活，不依附於任何男性而存在。張小敬和李必都對檀棋説過一句話，“你有比美貌更有價值的地方”。這也是作品現代性的一部分。

**19. 馬前卒：**如果你的小説（電視劇）情節真的在歷史上發生過，你認為會留下什麼樣的正史記載？

**馬伯庸：**正史裏可能見不到任何記錄。我之所以把故事設定在天寶三年，就是因為那年沒有發生過重大的事情。但在我的想象中，平靜的社會反而可能是最有故事的。

（完）