如何看待“你給我彈出森林的感覺”這句話？_風聞

主唱問吉他手 ：“我來靈感了，就是那種森林一樣的感覺，你能不能給我彈出來？”。這麼一聽很可笑。

“靈感”是一個很抽象的概念，對於藝術家來説，任何事物都有可能成為“靈感”。巴洛克時期，維瓦爾弟寫下《四季》，在《春》這一章中，他受到鳥的啓發，在音樂中使用小提琴來模仿鳥鳴聲，以此來描述春天到來的場景。這樣的“靈感”，來自於大自然。

但也有的音樂家，是直接從其他音樂家身上得到靈感，好比披頭士的保羅.麥卡特尼，在聽過巴赫的作品<Suite In E Minor BWV996>之後，寫下了《Black Bird》。前者是E小調，後者是G大調，這就好像一場問答，在這樣一個特定的語境下，保羅以關係大調的方式給予巴赫回應，很有意思。

再比如有的人，在“玩耍”的狀態中創造了音樂，例如Guns N’Roses，眾所周知，當年Slash只是隨便彈了一段他平常用來練琴的Riff，接着Axl Rose便跟着哼起了旋律，這就有了《Sweet Child O’mine》，有的中文翻譯叫它《甜孩子》。再比如《Paradise City》，只是因為他們巡演歸來，在高速公路上看見遠處的洛杉磯，Rose便隨口唱出了那句經典的歌詞：“Take me down to the paradise city.”

當然，還有一種更能體現音樂家能力的情況。好比大導演諾蘭拍攝了《星際穿越》，找到了漢斯.季默來創作配樂，但他只給了漢斯一頁紙的劇本，這頁紙上僅僅告知這個故事是關於一個父親和他的孩子的，於是最初，漢斯不得不根據這少得可憐的信息，聯想到他自己的兒子，以此來進行創作。

關於“靈感”，有許多種情況，很遺憾的是，音樂家並不能總是“等待”靈感的到來，他得學會捕捉自己的“靈感”，並且通過音樂的技術手段表達出來，在這種情況下，他不僅需要明白自己“靈感”的本質，同時也需要對音樂本身有着一定透徹的理解，這是一個抽絲剝繭的過程，這個問題，實際上就是如何用音樂傳達自己意圖的問題。

藝術中的“自由”、“隨性”，往往伴隨着某種“刻意”，這麼説可能很奇怪，但這種“刻意”，指的是藝術家“理解自己和藝術材料的程度”。

什麼是“理解自己呢”，我們假設一種情況，例如某一天的早晨，音樂家來到了城市郊區一個他從來沒去過的樹林裏散步，林子裏有很多霧，鳥在他看不見的地方叫着，然後他想要用音樂描述這個場景，如何描述？

我們知道有兩個概念叫做“具象”和“抽象”，很簡單，好比有紅、黃、藍三個杯子，當我們用“具象”的方式描述這三個杯子的時候，我們會強調它們的特點：這個是紅色的杯子，那個是黃色的杯子，它是不一樣的杯子，因為他們有不一樣的顏色。如果我們用抽象的方式來描述，那就是：它們沒有什麼不一樣，它們都是杯子。

我們在生活中得到的感受，通常是“抽象”的，例如極為炎熱的夏天，有人在你開車時加塞，或者鄰居家的裝修師傅在早晨八點用起了電鑽，再或者地鐵站裏有人故意插隊。這些都是“具象”的，是外在的“不同”事件，但這些並不相同的事件在我們內心激起的感受通常用一個詞就可以描述：憤怒。這個“憤怒”，就是從具象事件當中剖析出的抽象感受。

從沒去過的樹林、霧、鳥在看不見的地方叫着，這些也都是看似“不同”的事物，但如果這位音樂家把這些材料都抽象化，他就會發現，這些不同事物帶給他的感受是“琢磨不透”的，這個“琢磨不透”，就是他在用音樂描述這個場景之前，需要明白的核心內容。這也就意味着，他需要很準確的“感知到自己的感受”。我們經常能聽見“藝術家都是敏感”的這句話，因為如果他不能準確的捕捉到自己的感受，他也就很難知道自己到底要寫什麼。

當他得到了“琢磨不透”這個核心內容的時候，下一步要做的，就是通過音樂來表達出來，如何表達？

西方傳統音樂在很長很長一段時間內，遵循的是T－S－D－T的方式，由主功能進行到下屬功能（也叫預屬功能），再進行到屬功能，最後又迴歸主功能。主功能是極為穩定的，屬功能是極為不穩定的，下屬功能則介於這兩者中間，所以這個過程用文字來描述大概是：穩定－有些不穩定－非常不穩定－穩定。

這是一個用了幾百年的音樂邏輯，或者説是一個最為人熟知的邏輯，在很大程度上，它使得人們在聆聽音樂時會進入一個“求穩定”的狀態，這也是為什麼我們屬功能終止叫做“半終止”，因為它沒有得到“完全解決”。

實際上，許多的傳統曲式也可以遵循這個方式，但它通常不同的是，我們平常説的T－S－D－T指的是和聲在自然大小調中某單一調性裏的功能，不涉及轉調，而在傳統各類曲式中通常會有轉調，在這個語境下，T－S－D－T不是指主和絃進行到下屬和絃再進行到屬和絃，最後回到主和絃的概念，它可能會成為一個調性的分佈，把每一個功能都當作一個調，是指主調進行到下屬調再進行到屬調，最後迴歸主調的過程。

以C自然大調的單一調性舉例，T－S－D－T 用最簡潔的方式來表達，就是C－F－G－C這幾個和絃，但如果將它們用調性分佈的方式來看待，它就會從C調開始，經過發展，轉入F調，再發展，轉入G調，最後迴歸C調，這樣一來，一段很簡單的單一調性的T－S－D－T進行，擴展成了相對具有更龐大格局，包含多個調的音樂作品，但無論如何，它一定遵循一個由“不穩定”迴歸“穩定”的邏輯。

我們欣賞或者分析許多的傳統音樂，遵循的都是這個邏輯。T－S－D－T進行中，最為重要的特點之一就是D－T的過程，我們叫做“解決”，只有這樣，才能讓人覺得這是一首完整的作品，讓人長舒一口氣。

但是如果用“解決”的方式去描述“琢磨不透”，是很難得到“琢磨不透”的感覺的，要得到“琢磨不透”的感覺，就不能解決，這樣就能使得音樂處於一種“飄忽不定”的狀態，你不知道它接下來要往哪裏發展。

我們有很多方法可以實現這一點，首先，可以在音樂的“橫向發展”上做一些改變，也就是儘量削弱和聲的功能性質，最好是沒有功能，最好是非功能和聲，總之，就是讓和聲進行不具備傳統的功能性邏輯。例如：Cmajor7－Amajor7－Dbmajor7，我們不用費神去思考它的功能邏輯，因為它沒有功能邏輯，所以它聽起來比功能和聲更“琢磨不透。”

經常有人會問“和聲是否可以隨便亂連”的問題，答案是：可以。但前提是，在連接的時候，要讓各個聲部能夠順暢進行，也就是“Voice leading”，我們在四部和聲中，有旋律連接法以及和絃連接法，但不管哪種方法，各個聲部之間的連接，都是以音和音之間距離最近，音程關係最小的方式來處理的，這個就是“Voice leading”,甚至可以説，以當今音樂的發展程度，“Voice leading”是一條放之四海而皆準的方法，它可以被運用在任何風格的音樂上。

當然，我們除了隨便亂連和聲之外，也有很多別的方法，例如使用一些特定的調式材料。通常情況下，自然大小調被運用極為廣泛的原因，在於它的調內和聲完全符合功能和聲中T－S－D－T的進行，這也就是為什麼當我們在傳統音樂語境下討論小調概念時，指的是和聲小調，而不是自然小調，因為自然小調的七級音是一個降七音，它跟主音之間相隔的是大二度，而和聲小調的七級音是還原的，它跟主音之間相隔的是小二度，故此，它對主音的傾向性更強，可以讓D－T的解決更為完滿。

同理，如果我們要用調式和聲來描述“琢磨不透”的感覺時，最好是放棄自然大小調，轉而使用一些功能性被削弱的凋式，例如利底亞凋式，它的四級音是升了半個音的，這就讓它的五級和絃不再具備屬功能，因為它變成了一個大七和絃。

在處理了和聲的橫向部分之後，我們來處理縱向的部分，同樣有很多方法，但最重要的，是削弱單一和絃的性質，例如去掉三音，再增加具有色彩的延伸音等等，好比一個Cmajor7和絃，我們完全可以把三音去掉，用九音代替，甚至再加上一個十三音，通過類似的方法，我們可以表達出“琢磨不透”這樣聽起來就很讓人琢磨不透的概念。

音樂當中有很多前人總結的經驗，按照這些經驗，我們寫出來的東西肯定是“安全”的，但當我們瞭解了這些經驗之後，我們可以選擇去遵循，也可以選擇不去遵循，例如上文中提到的“Voice leading”，它的目的是為了保持連接的順暢，但如果説音樂家特定想要在音樂中的某個部分創造出“極不和諧”的感覺，“Voice leading”的方式也可以捨棄掉。

漢斯.季默在給《神探夏洛克》配樂時，為了創造懸疑感，為了表達黑色幽默，他故意把同樣的動機降低八度，讓整段音樂在低音上發展，使得音樂聽上去很渾濁、很凌亂，好比夏洛克在面對無數交織不清的線索時，內心中的糾結與茫然。

有很多人説，看恐怖片時關掉聲音就不那麼害怕了，的確，恐怖片的恐怖，跟它的配樂脱不開關係。“恐怖”這個詞，實際上就是極致的，極端的不安。在音樂中，我們只要大量使用一些極不和諧的音程，例如三全音，例如小二度等等，就可以創造出這種感覺，更準確的講，這實際上不是一種“音樂”，這實際上是迴歸了音樂的最本源，也就是聲音。

除此之外，我們還要考慮到配器的問題，也就是到底使用什麼樣的樂器來演奏音樂家為了表達某種特定語境而寫出來的音符，如果我們在一部恐怖片中使用木吉他來演奏配樂，那麼它的效果會大打折扣，因為它的音頭太強，延音太短，但恐怖片中的配樂，通常都是像“幽靈”一樣悄悄的出現，並且持續很久。所以這個時候，我們用帶有絃樂性質的樂器來演奏會好很多。

同理，假設説那個音樂家散步的森林實際上充滿了奇幻色彩，那我們就可以用鍾鈴這樣的打擊樂器來表現，或者是豎琴，在音符的選擇上，我們脱離掉傳統的自然音階，把1、2、3、4、5、6、7這幾個音換成1、5、2、6、3、7、#4的純五度排列，這種音階的排列方式非常具有“跳躍性”，它們之間的音程關係是很遠的。這種“跳躍性”非常適合用來描述奇幻色彩的主題。

我們可以來試一下之前提到的方法，做一小段音樂：

有人會在排練時開玩笑説：“我需要你給我彈一個森林般的感覺”，的確，大部分人聽到這樣的要求，一定會覺得想笑，但實際上，這種能力是歷史上任何一個偉大音樂家都具備的能力，也就是把具象轉為抽象，再把抽象進行表達的能力。要做到這一點，不僅需要明白那個抽象的“內核”是什麼，還要對音樂材料本身具有透徹的理解。

很多時候我們只要使用一些模式就可以寫出音樂，實際上這是一個相對“被動”的過程，因為模式是前人給我們準備好了的，我們拿來用就可以，可是這些前人們在使用這些模式的時候，更多的是處於一個“主動”的狀態，我們使用的模式，是他們經過探索之後早已經發現的東西。

為什麼説藝術家要在藝術中獲得自由，取決於他理解自己和藝術材料的程度。因為他首先要知道自己感受到的是什麼，才能知道自己要寫什麼，再用自己的技術手段來表達自己要寫的東西。這麼説也許很奇怪，但實際上，很多時候人們是很難分辨自己的感受的，這需要一個極為強大的自我察覺能力。

“我需要你給我彈一個森林般的感覺”這句話不是一個笑話，是一個挑戰。