中文版《媽媽咪呀！》為誰而生，本土音樂劇的野望_風聞

蛤蟆鏡、金屬光澤花襯衫、高腰喇叭牛仔褲…..當穿着復古嬉皮士的女主角們從藍色的佈景板後重新閃亮登場，全場觀眾在一片尖叫歡呼中起立，跟隨着舞台上的音樂手舞足蹈、縱情搖擺，共同高唱一曲《Dancing Queen》。

 這是時隔多年後《媽媽咪呀！》重新整理着裝，向着嶄新的市場進發。在兩天前（7月27日）的晚上，中文版《媽媽咪呀！》迎來了自己的第500場演出。

“在中國的市場你會感覺《媽媽咪呀！》是一個異類，做了一季兩季到今年已經是第四季了，是一個長跑型的選手。但你把它擺到國際市場看的時候，任何一個成熟音樂劇市場，見證音樂劇的成功與否都不在開始的好評，它的生命力在於它的場次，你只有足夠的場次，你才説明是立得住的劇是有足夠的生命力的。”華人夢想副總經理鄒現輝告訴數娛夢工廠。

2007年，英文版《媽媽咪呀！》在京滬兩地共上演46場，在上海駐演長達一個月依舊一票難求；在北京的16場演出利潤率超100%，締造了當年的票房神話。

 2010年，看見了中國音樂劇市場的潛在可能性，中國對外文化集團、上海東方傳媒集團和韓國娛樂巨頭CJ集團三方聯手組建了亞洲聯創，推出了中國第一部全版權複製的本土化音樂劇《媽媽咪呀！》。2011年7月，在上海的首輪32場演出總收入達1600萬元，隨後的三年，《媽媽咪呀！》在全國20多個城市巡演超過400場，票房近2億，創造了當時的票房奇蹟。

 《媽媽咪呀！》對中國音樂劇的發展意義遠不止如此。那一次全版權制作中外方“手把手”式教學，讓中國音樂劇工業化水平向前邁進了一大步，從製作流程到現場演出都培養出了一支能夠與國際接軌的隊伍雛形。

然而近十年之後，中國音樂劇本土化市場依舊還在黎明之前摸索前行。

 “音樂劇它也有一定規律的，不可能你還不會走，就直接跑。”鄒現輝如是解釋音樂劇現狀的原因。從1987第一部音樂劇《樂器推銷員》進入中國，到2002年引進《悲慘世界》在商業化上真正意義取得了成功，中國音樂劇歷史不過短短几十年。而以西方“連續演出兩年以上才算商業成功”的標準來評判中國音樂劇，一語概之，全軍覆沒——連演了四季，巡演多年的《媽媽咪呀！》算是離這個目標最近的一個。

 但音樂劇市場同樣具有廣闊的市場空間。2016年音樂劇市場不過1.6億收入，2017年增長至2.55億，而儘管尚沒有詳細數據披露2018年市場增長，但以音樂劇領域的標杆公司上汽上海文化廣場的年報顯示，2018年音樂劇/舞台劇收入達到8000萬，整體收入水平逐年增長。

“音樂劇是起源於歐美，而在其他國家，特別是亞洲國家，**它每一次真真正正的核心的變革都在於本地語言版本經典劇目的出現。**像日本四季劇團的《貓》，韓文版的《劇院魅影》，法語的《巴黎聖母院》。**我們覺得中國將來會有一個爆款的音樂劇出來，整個音樂劇產業會出現一個裂變式的爆發。看誰第一有這個實力，第二有這個運氣。**我們不知道它會在誰的手上爆掉，但我們都在期待着這一天的到來。”鄒現輝説。

《媽媽咪呀！****》為誰而生？

《媽媽咪呀！》講述了一個發生在希臘小島上的故事，即將舉辦婚禮的女兒“蘇菲”希望再婚禮當天找到她的親生父親，於是邀請了三個可能的“爸爸”參加婚禮。於是三個男人各懷着不同的心情在婚禮前一天重回二十年前曾生活的小島，並共同渡過了兵荒馬亂的一天。

 劇目中，22首音樂全部來自於ABBA樂隊，是經典的點唱機式音樂劇。自1999年在倫敦愛德華王子劇院首演，音樂劇《媽媽咪呀！》在全球440多個城市巡演，改編成16種語言，觀看人數超過6000萬。

“它是水滴石穿打磨出來的一顆圓潤的鵝卵石。它的魔力是20年鑄就出來的，什麼時候該有一個笑點，什麼時候該有一個淚點，什麼時候該有高潮點——你在整個觀看過程會發現是全程被這個劇給拽着的。”

 華人夢想給這一季的《媽媽咪呀！》定了新的slogan——“這就是音樂劇”，意指《媽媽咪呀！》中文版音樂劇中的精品化、標杆化定位。

 “我們的態度是告訴你，不是説你想的音樂劇就是《貓》那樣子的，就是《劇院魅影》那樣子的。其實更多的音樂劇是《媽媽咪呀！》這樣子的。音樂劇只是一個形式，只是一個題材，只是一個表現方式。而它展現的內容、手法、音樂語言、敍事風格和舞台語言是可以很多元的。”鄒現輝説。

 尋求音樂劇的多元表達，推動不同品類的音樂劇劇目在中國的上演，是國內各大音樂劇相關公司多年來的成就之一。在鄒現輝看來，讓新步入劇場的觀眾感受到音樂劇的舞台呈現、講故事的方式、音樂裏的豐富性同樣是非常重要的。

而這一部分新觀眾也是本季的《媽媽咪呀！》巡演中希望面向的受眾羣體之一，“《媽媽咪呀！》是真真正正品質與口碑與市場經過檢驗，經過歷練，經過沉澱，經過一輪輪打磨，作為音樂劇的入門，基本不會踩雷的作品。”

但對《媽媽咪呀！》而言，在擴展新觀眾羣體的觀劇慾望之外，更為核心且重要的受眾是上海的女性羣體。

 儘管誕生於20年前，《媽媽咪呀！》的故事在如今看來依舊相當具有時代性——女性獨立、尋找自我、責任、擔當和勇氣，這同樣也是戲劇創作中幾乎永不過時話題。而由於社會與時代的發展和產業推進階段的差異，或許稍有年歲的劇目反倒更為適合當下。

 不僅是《媽媽咪呀！》，所有在音樂劇領域中稍有大眾認知度的作品，幾乎都年歲久遠。《貓》誕生於1981年，《劇院魅影》誕生於1986年，《悲慘世界》誕生於1985年，《巴黎聖母院》誕生於1995年。即使是今年在國內劇院和互聯網推動下逐漸走紅的《搖滾莫扎特》、《漢密爾頓》、《致埃文·漢森》這樣的作品，也同樣有一定的口碑傳播時長和觀劇門檻。

 “《媽媽咪呀！》的存在是能夠真真正正的在產業化道路上走出自己這樣一個軌跡的一部劇，特別是中文版，在我們所謂三步走的第二步當中，它應該是一個標杆，或者説是一個探路者、奠基者的角色。”

中文版音樂劇意味着什麼？

“日本是1983年的日文版《貓》，韓國是2001年的韓文版《劇院魅影》，這是他們的拐點——用**本土的語言去講述經典的故事。**真正的行業的現實告訴我們，人家是這樣走來的，這樣走來是成功的。只是説我們現在用中文版的《媽媽咪呀！》也好，或者是中文版的《貓》也好，或者中文版的別的劇目也好，它總會有那麼一個點，在這個點上爆掉。”

音樂劇行業整體尋求一個爆點的意義在於拐點出現後，整體商業模式能夠實現規模化指數擴張——隨着代表性劇目擊穿受眾圈層，整體產業在大眾認知度和人羣收入水平的提高，吸引更多的人走入劇場，同時又反向促進了音樂劇市場的繁榮。

韓國最早的音樂劇劇目出現在1940年，但在2001年《劇院魅影》爆發之前，韓國現代化的音樂劇團體，劇院集羣，以及劇團式的人才培養都已經走上專業化、職業化的成長期，《西區故事》、《悲慘世界》、《貓》等經典劇目也在不同的劇團間進行排演。

2001年在韓國LG ArtCenter上演的音樂劇《歌劇魅影》韓語版刷新了大製作公演的記錄，標誌着韓國音樂劇真正進入了產業化時代。當時，演出時間長達7個月的《歌劇魅影》整體上座率達到了94%，吸引了24萬名觀眾前來觀看。這部音樂劇的製作費用大約150億韓元，最終收入總額達到了192億韓元，帶動當年韓國音樂劇市場規模翻了一番，成功地證明了文化產業完全有可能形成“規模經濟”。

隨後，《貓》、《媽媽咪呀！》、《美女和野獸》、《變身怪醫》等音樂劇的連續上演為韓國音樂劇的產業化加足了馬力，以《明成皇后》、《亂打》為代表的韓國的原創音樂劇也在此時漸漸展露頭角。此後，韓國音樂劇平均每年15%~20%的增長趨勢，到2008年，音樂劇市場的規模就已經衝到月2000億韓元，佔據了韓國整個演出市場的一半，全年觀眾數量超過400萬人。

（2018年在上海文化廣場舉行的韓國原創音樂劇推介大賞）

而日語版的《貓》則是四季劇團的一場豪賭。

四季劇團創始人淺利慶太賭上了劇團的未來，斥資3億日元在新宿興建了“貓劇場”，並將劇團營業額的一半全部投入了《貓》的製作中，最終在日本整整演出了一年的時間，動員人數超過47萬人，演出了474場。在今年三月，四季劇團的《貓》迎來了自己的第一萬場演出，觀眾累計達到了995萬人。

在中國，整體劇院受眾人羣在整體人口中佔比極低，一旦一個爆款的出現，對於整個行業是一次奮進。而在拐點之後的增長市場，放置在中國整體文娛板塊中同樣也具有想象空間。而對華人而言，從劇目製作—劇院落地—周邊商業地產的開發同樣是一條可能的模式。

本土化版容易出爆點的原因在於，原版本身就是一個相當成熟的製作，且自帶流量，運用本國語言重新創作能規避一定的創作風險，同時降低創作成本。同時全版權複製下的本土語言製作，是使得劇目製作各方面水平最快能夠與國際接軌的方式。以《媽媽咪呀！》為例，第一季的時候需要外方“一對一”的指導教學，到第二季的時候中方團隊已經有了一套能夠相對成熟流程班底。

而對《媽媽咪呀！》或者整個中國音樂劇產業而言，當年製作《媽媽咪呀！》《貓》的亞洲聯創是行業內一座繞不過去的大山。如今身處行業中眾多的演員履歷上有着早年亞洲聯創的痕跡，曾經舞蹈隊長李思逸創立了為音樂劇演員培訓的藝幕文化，演員周密成為了《水曜日》的製作人。

 如今相對成熟的幕後製作人員或是團隊，也大多承接了早年亞洲聯創的體系，比如如今的華人夢想。“我們這個團隊經歷了真真正正頂級的音樂劇應該是什麼樣的，它要以什麼樣的方式去製作出來？這對我們特別重要。”

 中文版是音樂劇“引進—本土化—原創”三步走中承上啓下的關鍵，沒有經歷過對於國外先進技術的學習，很難真正在跨出下一步時取得成功。

 但有國際製作的經驗，有中文版成功的履歷，並不意味着行業就能水到渠成地踩中音樂劇的拐點上。日本韓國的成功經驗，是本國經濟發展和文化產業積澱的成果——在音樂劇拐點的前後，日韓分別突破了“人均GDP一萬元”的標準線，而同時國內無論是音樂產業還是創作體系、人才都有了積澱，且最終選中的本土版本的劇目契合本國娛樂流行審美，在市場上具備競爭力。

 而這些標準套用在中國當下的市場中，幾乎沒有真正達標的項目。

 中國音樂產業的發展本身就是在付費免費問題上產生了一大筆糊塗賬，商業模式無法走通，近乎擊垮了整個行業，這就導致了整體音樂人才儲備匱乏經驗不足；儘管快速增長的經濟讓文娛消費有了一定程度的增長，但超過一萬美元的城市也寥寥無幾；而中國內容創作的審美更是沒有足夠的樣本量得以進行統計，得出結論——什麼樣的題材、怎樣風格的音樂創作、敍事手法能夠獲得中國觀眾真正的喜愛仍是個謎題。

“但我們也相信一定有這樣一部劇，我們都知道會走到那一步。它會有很多因素結合在一起，你的實力，你的運氣。很多頭部內容出來的時候，都是具有偶然性的，都不是策劃出來的。我們能做到做好的，只有腳踏實地的一步一步的，按照國際上大家走的規律，按照產業化運作的規律，我們認認真真的做音樂劇，最後希望運氣能落到我們頭上。”

後“聲入人心”時代，

我們需要怎麼樣面對市場？

但等待市場自然成熟的過程十分漫長，適當的外部因素可能會促進市場的快速突破。

 對音樂劇市場而言，《搖滾莫扎特》和《聲入人心》是兩個格外突出的“破壁機”。《搖滾莫扎特》的意義在於單部作品如何依靠互聯網、社區平台和社交內容（主要是B站）來聚攏核心粉絲羣體，而《聲入人心》的意義在於將音樂劇整體產業擺在了大眾眼前，突破了原本小圈層的受眾限制。

“其實我覺得它們更多的是一種刺激或者一種鞭策，為什麼我們就沒有想到行業是可以通過這樣的角度去撬動，為什麼我們就沒有注意到原來音樂劇粉絲還可以藏在互聯網的這些角角落落裏面。這些問題很少有人去思考。”

渠道的分散和整體市場體量不足，獲客成本居高不下，音樂劇市場中關於成本和宣發的矛盾將會始終存在着。而互聯網時代下的文娛產品品類的彼此競爭，又紛紛在搶奪觀眾尤其是年輕市場的注意力。

 “所以到現在來講，這些年輕的這些羣體，我覺得他們是行業的推動者，或者是變革者，只有他們才是歷史的書寫者。觀眾的改變，導致了行業的改變；粉絲的改變，導致了你劇目的改變，市場的需求，導致了你產品的變革，這是一個必然。我們必須得面對這麼一個現實。”

 《聲入人心》之後，大批節目的粉絲、選手的粉絲湧入音樂劇行業，一部分演員成為了所謂的“偶像”，而由她們破圈層引入的粉絲也就變成了所謂的流量。無論對於演員本身還是音樂劇行業這是一個能夠產生互利共贏的局面——原本的音樂劇演員獲得了其他的收益渠道，而非音樂劇演員進入行業中，也能在自己的職業技能上獲得不同感受和嘗試；而音樂劇行業本身則收穫了大眾的認知度和更大的潛在消費羣體。

 比如在《聲入人心》後，音樂劇演員鄭雲龍接連主演的幾部作品瞬間售罄，由方書劍主演的《我的遺願清單》也被巡演各地劇院哄搶。

流量明星出現在音樂劇舞台上在國外並不是件意外的事情，“石頭姐”艾瑪·斯通、“金剛狼”休·傑克曼、“小蜘蛛”湯姆·赫蘭德等知名的好萊塢明星，在成為電影演員之前都有過音樂劇從業經歷。

 而偶像產業高度發達的韓國，音樂劇產業更是被譽為明星的”養殖地“。東方神起（前）的金俊秀、EXO的金俊勉，韓劇《Healer》男主角池昌旭等都出演過音樂劇，粉絲去劇場追星也是家常便飯。

 但《白夜行》的假唱事件、《長腿叔叔》劇組中的種種爭議，該不該在劇目中選擇更加有流量的演員參演，如何平衡劇目本身製作質量和粉絲對於偶像的需求，化解市場和初心的矛盾間，或許將是各大製作公司需要長期思考的問題。

“其實這裏面就是一個鯰魚效應。任何一條鯰魚過來，都會對原本的生態產生影響，可能是正面的一些事情，也可能是負面的，但是它也會在過程中會漸漸初生的新的生態，而這個生態已經是更成熟。所以不要怕他出問題，你只有在問題當中才能成長。”

華人夢想在團隊搭建的時候有意識地引入了具有粉絲運營經驗的人才，並儘量讓團隊能夠保持對於新生事物的理解、瞭解新生羣體的興趣愛好、內心驅動力。對鄒現輝而言，更為重要的任務是從這羣年輕人中出發，找到市場前行的方向，讓音樂劇製作不會變成圈地自萌的遊戲。

 據《2017中國演出市場年度報告》顯示，2017年演出票房收入（含分賬）176.85億元。其中演唱會票房超過40億，小眾的嘻哈演唱會都有超過4億的票房，而音樂劇票房卻只有2.55億。根據2018年國際音樂劇產業高峯論壇的數據，這2.55億票房中其中國外原版音樂劇票房為1.16億，佔47%左右，而引進版權漢化和原創音樂劇票房只有0.6億和0.79億。

 “為什麼説音樂劇是我們説中國舞台劇演出將來可能是最大的一個可能，因為這個是國際上看到的，成熟的音樂劇市場能在整體演藝市場中佔到一半的比例，中國現在比重還很小，因為差別使得現在很多我們所謂的資本都在進來這個領域，這就説明音樂劇真真正正在中國價值還沒有被最大化。”