台劇突圍：一場人才、資金和OTT的拉鋸戰_風聞

台劇黃金十年，在亞洲小熒幕霸屏，少男少女們都在「王子公主」的童話戀愛裏沉醉。一時間，風頭無兩。

台劇後續十年，產業逐漸式微。歐美影視強勢入場，日韓偶像如火如荼，大陸影視迅速崛起，台灣本土電視劇產品同質化、深度欠缺等問題凸顯。

今年，台灣公視推探討人性的作品《我們與惡的距離》。該劇豆瓣評分9.5，為三年來華語劇集之巔。同時，一部討論「婚前出軌」的台灣偶像劇《我們不能是朋友》在微博、B站等平台引發熱議。

這似乎是台劇突圍的重要信號。

今天我們來討論一下，過了台灣的經濟紅利期之後，在缺乏人才、資金，以及OTT競爭焦灼的背景下，台劇今年的大勢，是一次偶然事件嗎。

Part.1

很多90後見證過台劇的巔峯時刻。

2001年，台灣翻拍日漫《花樣男子》，一部《流星花園》紅遍亞洲。該劇平均收視率高達6.43%，在日本超過15個電視台播出，在大陸當時的點播台、地方台輪番轟炸。

該劇正式確立了台灣偶像劇在亞洲的地位，並讓偶像劇正式成為一種類型，進入當時以閩南文化為語境的台灣影視圈中。

台灣雖然文化多元，但80%以閩南文化為主。早期鄉土劇的受眾為老人和婦女，講述倫理道德和愛國情懷，有一定政治色彩。大眾的娛樂需求是謹慎而壓抑的。

瓊瑤的言情時代把「男女之愛」放大，衝出一片市場，算是用愛情實現了自由和解放。

上世紀90年代後期，台灣取消電視劇的方言限制，這使得純粹説閩南語的鄉土劇更加興盛，新的類型和題材生存空間更為狹窄。

但年輕一代的台灣青少年，受日韓潮流影響，追求時尚，他們的娛樂需求急劇增長，卻找不到出口。

偶像劇的出現恰好彌補這一缺口。

此後，台視和三立電視台播出《王子變青蛙》，該劇以7.09%的平均收視率刷新《流星花園》保持六年的偶像劇收視紀錄，這一記錄到2008年被《命中註定我愛你》打破。

在2001年到2010年期間，大陸地區的偶像劇熒幕被台劇霸佔。從早期《薰衣草》、《海豚灣戀人》、《放羊的星星》到中期《惡作劇之吻》、《泡沫之夏》，至後期《我可能不會愛你》，台灣偶像劇幾乎影響了80後、90後兩代人。

這是台灣偶像劇的黃金十年。其崛起的意義在於，將帥氣男生和美少女放到時尚的遊艇、高聳的台灣101大樓，耀眼的舞會里談戀愛，將台灣作為亞洲四小龍騰飛的經濟盛況、市民豐富的文化生活，以偶像劇作為窗口，展現給了全世界。

通過機車文化、夜市文化、K歌文化這些典型台灣文化符號，偶像劇這一文化商品，不僅將台灣年輕一代的生活方式張揚展露，也成為一種文化自信的信號，輸出到全亞洲。

2010年之後，隨着周邊地區電視劇製作水平的上升、視頻網站的流行，新生代民眾的觀看習慣和審美類型迅速改變，台灣偶像劇遭遇巨大沖擊。

一方面，大陸觀眾拋棄了DVD租賃、傳統PC和電視端，轉而向移動端尋求更便利的觀看體驗，另一方面，觀眾厭煩於一貫「男強女弱」、「灰姑娘童話」的劇情設定，台灣偶像劇從此走向瓶頸。

一言以蔽之，黃金十年期間，台灣偶像劇走得太容易太順暢了。這種順暢，是早期台灣經濟騰飛的溢出效應，以及大陸當時影視業滯後的機會缺口。總之，外部幸運因素遠大於內部實力因素。

以致於後來發展到一定時期，製作方和發行方都忽略了內容深度的挖掘和觀眾審美的提高。這一跌谷底，就是七八年。

在瓶頸期內，人才外流和製作費跟不上，是台灣影視業式微的兩個重要原因。

大火的《荼蘼》裏有個畫面，男女主人在小電驢上興奮地説，我們終於要去上海了。這是新一代台灣青年對上海、對大陸的憧憬。

2017年11月，台灣《聯合報》發表最新民調結果，台灣民眾對大陸民眾好感度高達49%，比2016年上升5個百分點，創8年來新高，40%台灣民眾願意選擇到大陸就業，30歲以下年輕人，願意去大陸的比例高達53%。

青年一代對大陸的觀感變化之外，台灣當地低薪，也是導致人才外流的重要原因。

2017年，台灣統計報告顯示，台灣的全體工作人口當中有三分之一的月薪低於3萬新台幣（人民幣約為6550元），台灣薪資低於周邊其他地區。伴隨着收入差距拉大，對民眾生活和社會穩定形成挑戰。

對影視行業更為殘酷的聲音是，電視台的製作預算越來越低了。

從鄉土劇成本來看，從2003年到2013年，三立電視台已從120萬元/90分鐘（台幣）變為130萬元/150分鐘（台幣）。台灣著名主持人吳宗憲也曾在接受採訪時表示，「大陸綜藝的製作費是台灣的80倍」。

Part.2

但大陸影視行業並未在資金和人才充足的情況下，一直保持優勢。

上半年優愛騰三大平台，幾乎沒出過什麼大爆款。這和目前編劇的話語權輕微有關。

不同於國外採用「製片人中心制」，很多劇集的製片人兼任編劇，對劇本擁有極大的話語權。大陸目前影視業多采用導演中心制，同時劇本角色戲份可能向流量和明星傾斜。這是很多大陸劇集劇情沙雕和對白無力的原因。

相比於大陸的影視環境，台灣還是靈活性較高並具有爆發潛力的。

目前台灣人口2350萬，網絡覆蓋率達到百分之百，觀眾付費意願較高，還背靠廣闊的內地市場。從這一點出發，只要跳出無腦偶像劇和狗血鄉土劇的桎梏，冒險創新，是有很高的投資回報的。

於是電影圈的人先動起來了。

部分人才從電影業向電視業流動，一定程度上帶來了電視行業品質的提升，尤其在畫面表達和劇本邏輯上。

受侯孝賢風格影響的一眾台灣後生，邁開步子做了改變。過去在電視劇畫面裏少見的空鏡和長鏡頭如今有了一席之地。在《我們與惡的距離》裏，常常出現鏡頭先行，帶動人物出場的表達方式。

內容的品質往往決定作品宣傳期過後的熱議時長和出圈範圍，以及內容所涉及的社會性、話題性是否可以被多方觀點反覆討論，並能引起觀眾情感共鳴的。這是現階段台劇能打的重要原因。

以《我們與惡的距離》為例，故事藍本嚴肅，矛盾交織複雜。事件中立場不同的人物，不是單一地非黑即白地劃分，而是讓人又愛又恨的人性綜合體。這讓觀眾更願意把它和傳統台劇做一個楚河漢界的區隔。

劇本的深度歸功於編劇。該劇操刀者是呂蒔媛，她的作品《誰先愛上他的》成為去年金馬獎最大黑馬，八項提名中了三個。

編劇能力之外，劇本文本自身的包容性，即如何覆蓋各類觀眾和觀點，該劇走了一條很前衞的路子。台灣公共電視台通過關鍵詞“無差別殺人事件”的搜索，整理了全網資料與網友觀點，提煉有價值的要點幫助編劇完善了故事劇情。

這種「觀點地毯式掃描」讓劇本容納了編劇原先沒有注意到的立場，讓劇情在案件爭議點的討論上更加多元和包容。

創作者知道觀眾想看什麼，就一定會給到這種元素。反過來，觀眾看到片名，就知道影片的類型，等於在觀影之前就和作品建立了溝通渠道。

這和電影類型片的創造過程無異。這是這羣從電影圈流動進電視圈的人才們的典型思路。電影類型化的程度越高，説明電影產業越發達。他們把這個路子用到了電視劇上。

這是台灣電視劇復興成功的一個重要因素。走對路的引領者們，在完成對鏡頭表達和劇本品質的升級之後，將類型的嚴格分類引入到電視劇產業，幫助其品類化、規範化、商業化。

在此路徑上，市場在同一類型中，推出大量劇集反覆試錯，肯定能摸索出一套實用的創作規律，從而取得商業收益。

2016年8月，以“台灣電視戲劇一場温柔的革命”為標語的“植劇場”系列劇在台灣電視台播出。這次，類型的劃分直接了當。「愛情成長」、「驚悚推理」、「靈異恐怖」、「原著改編」。

事實證明這條路走通了。2017年，“植劇場”前四部單元劇獲得24項金鐘獎提名。其中，《荼蘼》火到內地，被騰訊視頻買了播放權，從產業革新和商業效益上來説，是雙贏。

放在今天再看台劇的捲土重來時，可能用十年前的「政策或環境」因素去解釋，未免有些傲慢了。

**台劇的文化內核、類型細分和製作人員，在這十年內都發生了巨大變化。**這種變化是由內而外爆發出的生命力，必然會形成一場「向內地的突圍之戰」。

Part.3

不可否認，《我們與惡的距離》的成功，除了內容實力過硬之外，還藉助了外來渠道的助力。

《我們與惡的距離》由台灣公視與電影發行公司CATCHPLAY、HBO Asia合作，隨後在CATCHPLAY及HBO Asia的電視頻道、串流平台和隨選視訊平台上播出。這些渠道為劇集提前預熱，也讓HBO等外來平台在台灣迅速打開局面。

但這是一把雙刃劍。

這讓本就陷入激烈競爭的台灣OTT行業叫苦不迭。

當前，除了愛奇藝、騰訊等大陸玩家，Netflix、迪士尼等好萊塢六大美商也相繼進入台灣市場。福克斯更將聯手台灣內容製作商成立公司，生產華語內容賣向全球OTT業者。台灣《工商時報》指出，一個小小台灣，當前竟然湧進超過20家島內外OTT業者。

由於文化接近性，目前歐美等國際平台的影響力在台灣遠不如大陸平台。「騰訊視頻在台灣經營絕對擠壓到台灣OTT業者。」

一位台灣OTT從業者認為，OTT平台的關鍵影響力一是劇集，二是綜藝。騰訊在劇集方面較強，去年拿到中外多部熱劇像《如懿傳》《冰與火之歌》的獨播權，自制電視劇《將夜》、自制綜藝《創造101》在台灣大受用户歡迎，有多家業者買下其版權。

愛奇藝台灣站經理張婷貽被大陸劇的受歡迎程度驚歎。《延禧攻略》短短5個月在台灣衝出1.5億流量，創下該站首部點擊量破億作品。

在「內容為王」的OTT業，有豐富的內容儲備和有錢屯內容這兩點，就可以逼死對手了。

這裏，當地OTT的焦慮感就很明顯了。一方面，大陸OTT將大量大陸劇帶入台灣，會吃掉一部分原本看台劇的觀眾市場。另一方面，他們可以高價向台灣內容製作公司購買新台劇的獨播權。

事實上，大陸OTT強勢、台灣逐漸式微的局面，是十年來內地和台灣娛樂化話語權更迭的必然。除了影視製作人才流向內地，明星也紛紛北上，打開內地市場。

人力的流動帶來資金和商品的流動，不僅是影視劇行業，整個娛樂圈，甚至相關文化產業都被影響。

畢竟經濟基礎決定上層建築。

作為台劇的代表，在偶像劇的黃金十年裏，它衝突了苦情戲和鄉土劇的束縛，將台灣經濟發達、時尚高端、自由開放的一面，傳送給電視劇的觀眾，一掃台灣民眾曾經偏安一隅、退守一角的憋屈和壓抑。

這是經濟騰飛時期，民眾自尊感和文化自信的集中表達。作為一個可「窺見」當時台灣社會發展的窗口，偶像劇引發了很多人對於台灣的嚮往和憧憬，紛紛奔赴台灣旅遊。

在台劇衰落的十年裏，這場對台灣的「思奔」就逐漸下滑。從2012年起，大陸赴台旅客逐漸降低，從2015年的418萬，到今年只有269.5萬。

周邊地區發展勢頭迅猛，對比之下，台灣卻失去了四小龍時期的經濟優勢。台劇裏場景道具服畫，甚至是主演顏值，也不再有驚豔的感覺。

像《我們與惡的距離》一樣，這場電視劇業從內而外的改革，是行業內部的一次迎潮而上的奮力自救。沒有錢，沒有人才，本土競爭又激烈，總要想辦法往內地找出路。

現在回想，台劇今年的大勢突圍，何嘗不是一種絕地反擊。

（作者 美米 編輯 愚園路孟美岐）