徐秀慧：無產階級文學的理論旅行(1925-1937)_風聞

來源：微信公眾號“文藝批評”

內容提要

1930年代前後台灣與中國大陸透過日本所接收的無產階級文學思潮，其共同的源頭都是蘇聯的無產階級文學理論。本論文目的在研究接受蘇聯無產階級文學思潮而發展到高峯的日本的“納普”、中國大陸的“左聯”與台灣的“台灣文藝聯盟”的左翼文學理論旅行的文化現象。聚焦在日本、中國大陸、台灣三地都進行了論爭的“文藝大眾化”（在日本稱為“藝術大眾化”）的論述，作為觀察左翼文藝觀念在日本、中國大陸、台灣旅行的切入點。探討“文藝大眾化”論述與各地的無產階級文化發展的關係，以及無產階級文學論述在理論旅行過程中為了適應各地的文化運動，又經過了怎樣的轉譯、改寫與變異。本文的目的並非研究各地文學大眾化論爭的來龍去脈，而在於探討無產階級文學觀念的旅行與各地無產階級文化發展的關係，並藉此重新思考馬克思主義遺產與東方社會運動的關係。

本文原刊於《現代中文學刊》2013年第2期，感謝作者徐秀慧授權文藝批評轉載發表！

1

前  言

左翼思想肇始於19世紀中葉歐洲的工人運動，隨着馬克思主義的發展與俄國1917年“十月革命”成功,提供了無產階級文學發展的土壤，使蘇聯成為無產階級文學的發源地和中心。世界各國的無產階級文學莫不以蘇聯為榜樣，形成一股國際主義的風潮。[1]本文的目的即在研究1930年代前後接受蘇聯無產階級文學思潮而發展到高峯的日本、中國大陸、台灣的無產階級文學“理論旅行”的現象，以及無產階級文學的內涵如何適應各地的文化運動而有所更動，並藉此重新思考馬克思主義遺產與東方社會運動的關係。

此一左翼文學理論旅行的現象，牽涉到當時蘇聯、日本、中國大陸、台灣各地的政經社會背景與無產階級文學思潮傳播的複雜關係。經過了無產階級文藝聯盟與理論發展的高峯期，中國大陸、日本、台灣的無產階級文學因政治力與戰爭等因素而有了不同的發展。在大陸因中日戰爭與蘇區的成立，促使無產階級文學發展持續昂揚。在日本和台灣，卻因軍國主義的統治，展開對左翼組織的鎮壓，使得無產階級文學團體與思想由盛而衰。殖民地台灣階級問題纏繞了異族統治的民族問題，更透顯出其階級理論發展艱難的特殊性。而此一理論困境，在台灣光復後，問題才真正發酵。

有關蘇聯與中國大陸、日本與中國大陸左翼文藝理論譯介的連動性，大陸學界已累積了一些研究成果，[2]但並未見將台灣納入此一左翼文藝思潮的關係網中。比較各地無產階級文學思潮與社會運動的關係，台灣的被殖民經驗提供了反思西方馬克思主義在東方實踐的困境。為避免問題過於空泛，本文將聚焦於“文藝大眾化”論述作為觀察無產階級文學理論在日本、中國大陸、台灣旅行的切入點，除了探討“文藝大眾化”論述與各國（地）無產階級文化運動發展的關係，也希望能瞭解俄共（布）中央、或國際共產的指示又在各地文化界產生什麼樣的效應？尤其是左翼文藝思潮在日本、中國大陸、台灣理論旅行過程中為了適應各地的現實社會與文化，又經過了怎樣的轉譯、改寫與變異？因此本文的目的並非研究各地文學大眾化論爭的來龍去脈，而在於探討無產階級文學觀念的旅行和各地無產階級文化發展的關係。討論的焦點放在日本的“納普”、中國大陸的“左聯”與台灣的“台灣文藝聯盟”成立前、後圍繞着“文藝大眾化”論爭中，無產階級文學理論的旅行現象及其文化意義。

艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》

湖南文藝出版社，1991年

薩依德(Said,EdwardW.)在1980年代初出版的論文集《世界、文本和批評家》（TheWorld,theTextandtheCritic)收入的一篇著名論文《旅行中的理論》（“TravelingTheory”)，首次提出“理論旅行”的概念。在那篇文章中，薩依德通過盧卡奇的“物化”（reification)理論在不同的時代和不同的地區的流傳，並因此而衍生種種不同的理解和闡釋，指出理論有時可以“旅行”到另一個時代和場景中，而在這一旅行的過程中，它們往往會失去某些原有的力量和反叛性。這種情況的出現多半受制於某一理論在被彼時彼地的人們接受時所作出的修正、篡改甚至歸化。因此理論的變形是完全有可能發生的，這是就理論旅行消極面來説。[3]爾後，薩依德在另一篇寫於1994年論文《理論的旅行重新思考》[收入《流放的反思及其他論文》（ReflectionsonExileandOtherEssays)—書]中，在強調了盧卡奇的理論對阿多諾的啓迪後，又指出了它與後殖民批評的先驅弗朗茲•法農的理論關係。在追溯了法農的後殖民批評思想與盧卡奇理論的關聯之後，薩依德總結道：“因此理論的觀點便始終在旅行，它超越了自身的侷限，向外擴展，並在某種意義上處於一種流放的狀態中。”[4]薩依德在此突顯了理論旅行的積極面，換句話説，理論的變異與時空變動的關係，是為了對具體的政治和社會情境而做出的響應。這使我們可以擺脱西方思潮對東方的影響焦慮，從而立足於理論接收的自主性視野，重新思索：一種理論、觀念或思想與各地社會文化的課題需求碰撞後，其意義如何被增、減，甚至重新定義？如何被操作？又各自在其社會運動與文學史發展中具備什麼樣的歷史定位與意義？我想以這樣的思維來看起源於俄蘇的“文藝大眾化”要求，旅行到日本、中國大陸、台灣如何被轉化去面對大眾以實踐階級性的文學要求。

薩義德

《世界、文本和批評家》

2

蘇聯“拉普”的解散與從辯證到****趨於

教條化的黨的文藝政策

日本、中國大陸、台灣“文藝大眾化”的命題源於俄國革命成功前、後無產階級文化理論發展的影響。俄國關於無產階級文化的論爭，在1925年6月俄共（布）中央決議《關於黨在文學方面的政策》後，確立了“拉普”（RAPP)的文藝領導地位。“拉普”宣稱以“辯證唯物論的創作方法”建立無產階級文學的方法論，從而影響了日本、中國大陸與台灣關於“文藝大眾化”的討論。因此有必要先簡述俄國無產階級文學理論的發展歷程。

俄國在“十月革命”前一個月，成立“無產階級文化協會”（1917-1922),發行機關報《無產階級文化》，又被稱為“無產階級文化派”。它在理論上的代表人物是波格丹諾夫（1873-1928)等人，否定文化的繼承性，鼓吹建立所謂“純無產階級文化”，認為任何藝術都是“階級生活的組織形式”，排除農民與知識分子等“同路人”作家，主張不受黨的領導。雖然從1920年開始，以列寧為首的俄共中央對無產階級文化派進行了批判，但其否定文學遺產與排斥“同路人”的觀點仍為代表前期“拉普”的“崗位派”所繼承。“拉普”是“俄羅斯無產階級作家聯合會”（1922-1932)的簡稱，是由“瓦普”、“十月”文學社、“莫普”、相繼演變而成，前期”拉普”的主要文藝陣地都發表於刊物《在崗位上》，故被簡稱為“崗位派”。“拉普”成立以後取代了“無產階級文化協會”的地位。1923年“崗位派”與《紅色處女地》的主編、同時也是“山隘派”的理論代表人物沃隆斯基，針對一系列無產階級文學的問題發生論戰。“崗位派”繼承了波格丹諾夫關於藝術是生活的組織的觀點，認為宣傳鼓動是藝術的本質，沃隆斯基則強調了“藝術是對生活的認識”，重視創作時的下意識作用，強調寫實的重要。論爭持續至1925年6月18日俄共（布）中央通過《關於文藝領域內黨的政策》的決議而告終，拉近了論爭雙方的觀點。決議顯現了俄共（布）中央既反右亦反“左”的態度，對於“偏重階級”與“偏重文藝”兩種對立觀點的採取折衷態度。[5]

[俄]亞歷山大·亞歷山德羅維奇·波格丹諾夫

有關這次的決議，馮雪峯曾根據日本藏原惟人和外村史郎輯譯的本子轉譯成中文本《新俄的文藝政策》，1928年由光華書局出版。同年魯迅又再次翻譯轉載於《奔流》月刊，另外還翻譯了1925年1月第1次全蘇無產階級作家代表會議的決議《觀念形態論戰和文藝》，與1925年6月18日俄共（布）的決議《關於文藝領域內黨的政策》，分別刊載於《奔流》第丨卷第7期、第10期。後來1930年由水沫書店出版時，魯迅又加入了馮雪峯翻譯日本剛澤秀虎的《以理論為中心的俄國無產階級文學發達史》，以使讀者總覽之後能“於這《文藝政策》的來源去脈，更得分明”。魯迅在《後記》中除了介紹偏重階級的“那巴斯圖派”（即崗位派）與偏重藝術派的《赤色新地》的編輯者瓦浪斯基（即沃隆斯基），兩派從對立到“立場似乎有些接近了”，也提到：“現在是託羅茲基（今譯托洛斯基），拉迪克都已放逐，瓦浪斯基大約也退職，狀況也許又很不同了罷。”[6]這顯示了魯迅對於蘇聯1929年“反右傾鬥爭”情況的確切掌握。從1928年5月着手翻譯到1930年出版，事隔才兩年俄共情勢已大異，但魯迅仍舊認為蘇聯關於文藝理論的論辯過程可資借鏡。李今的研究指出：俄共此時沒有把黨的一元化領導貫徹到文藝界，符合魯迅對於左翼文藝運動的態度，因而魯迅強調自己翻譯俄共的文藝理論，既承認藝術的階級性之重要，也承認階級的藝術性之重要，一方面本意在“煮自己的肉”，另一方面是獻給那些“速斷的無產的文學批評家”的。[7]從蘇聯無產階級文學大本營的理論起源，以及從日本傳播到中國的路徑看來，無產階級文化理論的傳佈，在“紅色的30年代”，幾乎是一萌芽即開始了理論的旅行，影響了日本、中國的無產階級文學理論的開展。

根據《關於文藝領域內黨的政策》此一決議的精神拉普”把注意中心轉向創作方法的探討，為了克服以前的左傾機械論，雖然陸續提出“活人論”、“直接印象”與“心理描寫”等主張。但在1929年後展開的“反右傾”鬥爭使創作理論的探討中斷了。為了區別於過去資產階級古典的現實主義，強調以“唯物辯證主義”這一抽象哲學概念作為文學創作方法，確立了“唯物辯證論的創作方法’這中間牽涉到蘇聯當時政治路線的鬥爭，這一時期黨的領導人斯大林與左翼理論家布哈林產生嚴重分歧，蘇聯從新經濟政策的軌道轉到了斯大林的模式。1929年布哈林被打成右傾反對派，11月被撤銷政治局委員職務。[8]蘇聯在農村推行大規模消滅富農，實行全盤集體化運動，把消滅階級和階級差別列為第二個五年計劃的政治目標，徹底消滅資本主義的要素。為配合黨的政策,“拉普”開始了列寧主義的理論改造,展開對俄國早期文藝理論家普列漢諾夫、盧那察爾斯基的批判，不僅抹煞了普列漢諾夫在列寧哲學思想形成和發展過程中所產生的積極作用，誇大了列寧對普式的批評，用普式政治上的“孟什維克主義”[9]否定他的文藝科學。盧那察爾斯基也於1929年被迫辭去任職達十二年之久的教育人民委員職務。“拉普”對早期俄國文藝家的批判,最終也導致了自身被解散的命運。

1934年5月1日，高爾基、莫洛托夫與斯大林的合影

1932年4月聯共（布）中央通過了《關於改組文藝團體》的決議，成立了以高爾基為名譽主席、實際上由共產黨領導組織的“全蘇作家同盟組織委員會”，並且由斯大林確立了“社會主義現實主義”作為蘇聯文學與批評的基本方法。蘇聯文學理論和批評開始建立起權威話語，即以馬克思、恩格斯、列寧、斯大林取代了20至30年代初在蘇聯文藝理論佔“正統”地位的普列漢諾夫。[10]俄共的文藝政策，從革命勝利到三十年代產生了重大的轉變，“二十年代俄共的文藝方針是允許文藝界不同團體的獨立存在，三十年代初俄共則做出取消一切文藝團體、建立單一的作家協會的決議”。[11]換言之，就是將無產階級文藝運動與理論“布爾什維克化”，即所謂的文藝運動的共產主義化。

3

日本"納普”的“藝術大眾化”論爭與

布爾什維克化

日本無產階級文學運動與日本共產黨的發展息息相關。日共成立於1922年7月，1923年關東大地震後，日本政府以維持治安為由，趁機打壓共產黨與羣眾運動，進行了大逮捕與鎮壓，日共領袖山川均因此認為建黨時機不成熟，運動應先從組織上思想上“徹底純化”，待自然成長後再組織黨。黨內以福本和夫為代表，批判山川均的取消主義，強調“統一前的分離之必要”，即先搞理論鬥爭，把不純份子從具有純粹的革命意識的份子中間“分離”後，再統一政黨。福本和夫把唯物主義及列寧的《怎麼辦》一書，照搬應用於日本的現狀，視理論鬥爭為當前所必要,必須根據馬克思的結合理論，從事結合前的分離工作。此即所謂“分離結合理論”。[12]此一理論鬥爭理論使黨的重建工作困難重重，直到1926年才秘密建黨。[13]1927年7月國際共產執行委員會與日共代表做出《關於日本問題的決議》，即“1927年的綱領”，批判了山川均的右傾、福本和夫的“左”傾等機會主義，因由布哈林擔任綱領起草委員長，又稱“布哈林綱領”。在日共貫徹“1927年的綱領”的過程中，藏原惟人成為批判福本主義的積極推動者。[14]森正藏指出：“這個綱領，從全體看來：它把日本的客觀形勢認為革命已迫近，認為日本革命先應是資產階級民主主義革命，同時強調共產黨的必要；以上幾點，反山川的色彩極濃。它對於‘福本主義’一方面在戰術上指摘其錯誤，一方面在戰略上又加以肯定”。[15]從“1927年的綱領”亦可見此時國際共產的指示儘管已具備了黨性原則，但也致力於糾左的錯誤。

日本左翼文學運動肇始於1920年代初的《種蒔〈人》（《播種人》）雜誌，因1923年關東大地震被迫停刊，1924年6月同仁創辦《文藝戰線》，揭櫫“站在無產階級運動中藝術上的共同戰線”為綱領，重新出發。1925年12月6日並組成“日本無產階級文藝聯盟”，但思想上卻是個混合體,聚合了馬克思主義、無政府主義和社會民主主義。這時日本社會運動戰線，正在全力實行以馬克思列寧主義克服無政府主義，因此在1926年11月14日舉行的文藝聯盟第二次大會，排除了中西伊之助等無政府主義者，改名為“日本無產階級藝術聯盟”，下設文學、話劇、美術、音樂四部，重新出發。[16]但此一聯盟受到當時風靡日本無產運動的福本和夫主義的影響，1926年、1927年間因各種理論與路線的差異，日本無產階級文化團體陷入了一連串的運動分合的過程，歷經了“普羅聯”、“普羅藝”、“勞農藝”、“前衞藝”共四次分裂。1928年1月藏原惟人發表了《無產階級藝術的新階段》，呼籲建立左翼文藝作家總聯合的組織，得到廣泛的支持。

藏原惟人在團結日本左翼作家的組織過程中，既批判了無政府主義者的超階級文學觀，也批判了無產階級文學運動中的政治派至上的極左思想，強化了日本的無產階級文藝理論，此與他深厚的蘇俄文學素養與蘇聯經驗有關。他在就讀東京外語學校的俄語本科期間，就與恩師馬場哲哉（外村史郎）等籌組了第三期的《俄羅斯文學》同人雜誌，翻譯了很多俄國作品和評論。1925年作為商業報《都新聞》的特派員前往蘇聯，大量閲讀蘇聯文學作品和藝術評論、學習列寧和普列漢諾夫等人的著作。據他自己回憶，給他文學批評理論影響最大的是列寧的文化理論，和1925年俄共中央委員會通過的《關於文藝領域內黨的政策》。[17]藏原惟人曾經在《馬克思主義文藝批評的標準》一文中引用列寧《列夫•托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中的觀點，辯證地論述托爾斯泰的政治立場與藝術性非一致性的問題，指出：一部文學作品“無論具有怎樣的‘目的意識’，但假如不能給大眾任何感動，那麼這樣的作品從無產階級的立場看也是毫無價價值的”。[18]這説明藏原惟人此時認同的是尚未被俄共改造過的列寧主義的文藝論，同時受到俄共《關於文藝領域內黨的政策》的影響，對於“偏重階級”與“偏重文藝”兩種對立觀點採取了較辯證的態度。

與此同時，日本政府加緊了對日本共產黨和革命運動的鎮壓，發生了著名的“三·一五”事件，大肆逮捕檢舉共產黨和左翼份子，白色恐怖從反面催化了左翼文藝運動的高漲，促成了聯合戰線。“三•一五”事件後的3月25日，無產階級藝術聯盟、前衞藝術聯盟、左翼藝術同盟和鬥爭藝術同盟等，共同組織了“全日本無產藝術聯盟”（簡稱“納普”，1928-1931)，創刊了機關雜誌《戰旗》，展開了日本“藝術運動的布爾什維克化”的歷程。[19]

“納普”期間，藏原惟人成為日本無產階級文藝運動的旗手，發揮了理論指導的作用。此一階段是藏原惟人的無產階級文藝思想從“無產階級現實主義”逐漸邁向“唯物辯證法的創作方法”的過程，也標誌着日本無產階級文藝運動急遽邁向“布爾什維克化”的過程。藏原惟人的《邁向無產階級現實主義之路》是“納普”剛成立時發表在1928年5月的《戰旗》上，藏原惟人以人類歷史的進化發展區分了立足於個人主義、抽象的人類本性的“資產階級現實主義”（如福樓拜、莫泊桑），立足於抽象的正義人道、階級協調的“小資產階級現實主義”（如易卜生、杜斯托也夫斯基），以及立足於無產階級前衞的眼光、階級鬥爭的“無產階級的現實主義”。並特別強調“無產階級作家不僅只以戰鬥的無產階級藝術為題材而已，他在描寫勞動者的同時，也會描寫農民、小市民、士兵、資本家等任何與無產階級藝術解放有關的內容“問題在於作家的觀點，而不在於題材”，並且“要從過去的現實主義中繼承對於該現實的客觀態度”，也就是“第一，要以無產階級前衞的眼光來觀看世界；第二，要抱持嚴正的現實主義者的態度描寫世界”。[20]陳順馨的研究指出：

藏原惟人“新現實主義”的理論前提有明確的無產階級“目的意識”，也把藝術看成看作組織生活的手段，但主張不要忽略藝術反映生活的需要，重視作品的真實性與客觀性。藏原惟人除了受到蘇聯“崗位派”的影響外，也吸收了沃隆斯基藝術是一種生活的觀點，因此比較注意主客觀的結合。不過他沒有處理“認識生活”與“組織生活”、客觀寫實與鼓動宣傳之間的矛盾問題。另外他還是把“新現實主義”跟“舊的”小資產階級寫實主義區分開來，區分標準是看作者能否“正確地”描寫真實，這也涉及傾向性和客觀性的矛盾。1929年藏惟人再論現實主義時，也就談到以唯物辯證法克服小資產階級浪漫主義的重要性和寫複雜個性和心理的需要，這正是“拉普”提倡的倡議的“唯物辯證法創作方法”的內容。[21]

“納普”期間，日本左翼文學運動的特點之一就是極為重視“藝術大眾化”的推展，以及解決文藝與政治關係的問題。“納普”刊行的機關刊物《戰旗》上，藏原惟人和鹿地亙、中野重治等左翼團體內部就曾圍繞着這兩個課題展開過激辯。此一論爭最早可以追溯至1927年林房雄為《文藝戰線》執筆的社論《社會主義文藝運動》一文，文中引申了青野季吉的“目的意識論”，指出社會主義文藝運動是先鋒分子的運動，其創作必須是有政治意識的行動，但在掌握了社會意識的同時也要追求藝術性，招來鹿地亙和中野重治的異議。鹿地亙接受日共領導成員枝恭二的意見，在日共中央的機關報《無產者新聞》上發表了《克服所謂社會主義文藝的藝術性》，主張藝術的作用是以政治上的暴露手段來組織羣眾，它是進軍的號角，將藝術視為政治的附屬工具。中野重治則發表《逐漸結晶的小市民性》，批評林房雄是小市民的自我辯護，聲援了鹿地亙。藏原惟人發表了《無產階級文學與目的意識》，主張把目的意識滲透到作品去，而不是在文學中赤裸裸地寫政治宣言。[22]

《風雪之碑——日本近代社會運動》

森正藏著 趙南柔 曹成修 閔德培 史存直譯

民國中國建設刊本（複印本）

1928年1月藏原惟人在《前衞》發表了《無產階級藝術的新階段》，根據列寧的“文學屬於大眾的精神”，提出文學大眾化的課題，強調文學要貫徹全無產階級的政治鬥爭意識，也要適應“農民、小市民、士兵等，有種種特殊的感情、習慣和思想的階級”，雖促成了“普羅藝”與“前衞藝”合組為“納普”。但關於大眾化的對象是否涵蓋“小市民”階層，卻再度引起中野重治與鹿地亙的異議，中野重治發表了《論所謂藝術大眾化的錯誤》（《戰旗》6月號），強調“大眾所追求的是藝術中的藝術，諸王中的王”，[23]“最藝術者乃最大眾者”，認為只要客觀地描寫大眾生活就是大眾化了。鹿地亙在《對抗小市民性的猖狂》（《戰旗》7月號）中，指出小市民的傾向就是“捨棄所謂的‘破壞的快感’而趨向‘建設的勞苦’這樣的傾向”，“宣傳性與藝術性並行”，並擔憂“無產階級藝術就在此瞬間就會變成資產階級的俘虜！”，並肯定“無產階級的藝術的激情是以最率直、最粗野、也最大膽的方式被表現出來……它無視過去所謂‘藝術性’的東西”。從上述的論戰內容看來，中野重治與鹿地亙顯然把“小市民”排除在“大眾”行列外，否定從過去的文學遺產的繼承“藝術性”，以建立“新”的無產階級文學，比較接近的是蘇聯的無產階級文化派的觀點。

藏原惟人發表了《藝術運動面臨的緊急問題》（《戰旗》8月號）針對鹿地亙的觀點，提出“我們建設黨，並且組織工會才讓這個社會有所改革，無產階級藝術的建設能改革資產階級藝術及其資產階級社會的武器”，批評鹿地亙只看到舊的‘‘藝術性”，沒有看到新的藝術性，“當我們在説‘宣傳性與藝術性並行’時，我們主要針對描寫對象的具象化程度、內容與形式的一致性”，“我們必須站在無產階級的觀點，以批判的角度來接納過去人類在藝術上累積的技術，我敢説，若沒有過去的遺產，就不可能有無產階級藝術”。藏原惟人於此再次重申他在《邁向無產階級現實主義之路》中強調的文學遺產的繼承性，以及藝術與宣傳並重、形式與內容結合的理念。針對中野重治的觀點，提出確立無產階級藝術方向之下，不得不利用封建的、資產階級的大眾文學的藝術形式(例如“浪花節”，一種民間説唱歌曲，或是“都都逸”，男歡女愛的歌唱），向大眾鼓動無產階級藝術，將其慢慢地轉變成無產階級形式。此一議題後來在中國大陸就是“民族形式”的繼承問題。藏原惟人同時強調確立指導方向與鼓動宣傳工作及這兩項工作分層的重要性。

中野重治9月又發表了《問題的響應及對此的意見》提出反駁，藏原惟人10月發表了《藝術運動中的左翼清算主義》再次批判中野重治與鹿地亙的觀點。藏原惟人批評鹿地亙的政治主義的傾向與中野重治的藝術至上論，指出鹿地亙藉由政治運動的“福本主義”分離結合的觀點看待藝術，否定了過去文學遺產，中野重治則是把鼓動宣傳當成藝術，兩者皆具有左翼清算主義的教條色彩。藏原惟人並再次重申必須區分“無產階級藝術運動的指導機關”與“鼓動大眾無產階級的機關”的主張。也就是針對不同階層的大眾，創作不同的無產階級文學，一方面需要能引導藝術發展的指導性雜誌，將有藝術性和社會價值的作品大眾化，刊載髙水平的無產階級藝術作品、文藝批評與馬克思主義文藝理論，一方面也要創辦能普及到工廠農村的大眾性質的雜誌，如漫畫、照片、海報、大眾小説等宣傳教化的讀物。[24]此一論點也分別為魯迅與台灣的楊逵所強調。在此論爭中，可以看到藏原惟人承認文學遺產的繼承，強調政治性與藝術性並重，以及不把“大眾”限於工農階層，而擴及到小市民階層的包容性。隨着1929年“四•一六”事件更加嚴酷的白色恐怖的鎮壓，形勢愈來愈不容許如此寬鬆的無產階級文藝理念的發展。

中野重治

1930年4月《戰旗》上，轉入地下的藏原惟人化名為佐藤耕一，發表了《納普藝術家的新任務——向確立共產主義藝術邁進》（《戰旗》10月號），提出“我們的藝術家，要把我國無產階級及其政黨在現階段面臨的課題，作為自己的藝術課題”，無產階級藝術家必須“布爾什維克化”。[25]與此同時，無產階級作家同盟第二次大會，根據藏原惟人的提議在1930年7月通過了《關於藝術大眾化的決議》，認定大眾化的對象以工、農為主，以革命的無產階級的意識形態創造新形式。1931年藏原惟人陸續發表了《無產階級文藝運動的組織問題》、《再論無產階級文藝運動的組織問題》與《關於藝術方法的感想》，[26]照搬了蘇聯“拉普”的“唯物辯證法的創作方法”，徹底改變了他在“無產階級現實主義論”時對藝術性與政治性並重的理念，將世界觀的哲學問題等同於創作方法，走上了30年代斯大林貫徹黨的文藝政策的道路。在斯大林的號召下，批判早期蘇俄文藝理論家普列漢諾夫、布哈林的反列寧主義，也反映在藏原惟人化名為谷川莊一郎而發表在《納普》的《為藝術理論的列寧主義鬥爭》(1931年11月）[27]—文中，文章強化了列寧的《黨的組織與黨的文學》中關於“文學的黨派性”的論述，原先該文曾被廣泛引用列寧的藝術論：“被大眾所理解、被大眾所喜愛、與大眾的感情和思想、意志相結合，並予以提高”所藴含兼具民眾性與藝術性的論點在強化了作為黨的文學之論述後已隱而不彰了。藏原惟人並以此文自我批判沒有直接學習馬克思、恩格斯、列寧、斯大林理論，導致日本無產階級革命運動沒有進展。顯然也是受到俄共1929年後展開的“反右傾”鬥爭影響後的自我批判。

在藏原惟人的組織化與“布爾什維克化”政策主導下，1931年“納普”被解散，改組為“日本無產階級文化聯盟”，簡稱為“克普”（1931-1933)。“克普”的成立，將過去的無產階級藝術運動擴大為文化運動，將藝術組織等同於政治組織，深入到工廠與農村中，以革命競賽的方式反擊法西斯文化，雖然促使了文化工作的全面躍進，卻也失掉了公開合法的條件，使“克普”遭到殘酷的鎮壓。從1932年開始，每個月都有同盟幹部被捕，又因1933年日共中央領導幹部佐野學與鍋山貞親發表的“叛黨聲明書”，都迫使日本無產階級文學運動進入了衰退期。[28]而此一背景就是在日共面臨白色恐怖的肅清情勢中，通過了《三二年綱領》取代了《二七年綱領》，將日本革命性質規定為資產階級民主革命，強行向社會主義轉換。“這個綱領草案對日本形勢的估計和對當前革命性質的看法不符合實際情況。它忽略了日本存在的以天皇製為代表的封建殘餘，迴避了剷除天皇制和半封建土地所有制的資產階級民主主義革命的任務，企圖把人民的鬥爭引向單純反對金融資本的“社會主義革命”[29],因此喪失了對日本內部問題的現實關照，包括農村、農民貧困化的等問題,而無法持續領導日本社會的改革。

日本共產黨的六十年（1922-1982）

日本共產黨中央委員會編  人民出版社段元培 等譯 / 李永生 校 

從日本無產階級文藝運動的發展歷程看來，一面陷入左傾政治主義與宗派主義，排擠“同路人”的“布爾什維克化”的僵局，一面又因法西斯的血腥鎮壓，同時施以懷柔的手段，誘導右傾機會主義者的投降，使得日本的左翼文化思想日後的發展面臨着更加嚴酷的考驗。顯然在接受蘇聯的無產階級文學的過程中，從藏原惟人早期的“無產階級現實主義”論到接受“唯物辯證法的創作方法”，並將“納普”加以“布爾什維克化”的發展過程，“文藝大眾化”論述在日本旅行,並未能依據日本的社會現實加以在地化的變異，急於複製蘇聯的模式，反而因日本法西斯當局的鎮壓而傾覆。

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中國“左聯”的“文學大眾化”論爭

奠下克服左傾機械論基礎

中國大陸最早注意到日本“文學大眾化”論爭的是林伯修，在創造社發起革命文學論爭期間的1928年8月，由他翻譯的田口憲《日本藝術指導理論的發展》一文在《我們》月刊第3期發表，提到日本的“文學大眾化”問題已成為無產階級文學運動的組成部分。接着沈起予寫了《藝術運動底根本概念》，綜合了藏原惟人的《無產階級藝術的新階段》與《藝術運動面臨的緊急問題》,雖沒有直接採用“文學大眾化”的提法，卻引用了藏原惟人文中多次提到的列寧所説的藝術“必須使大眾理解，使大眾愛護，能結合大眾的情感與思想及意志而加以提高”。林伯修在《一九二九年急待解決的幾個文藝問題》，直接承續了藏原惟人的觀點，卻是沈起予《藝術運動底根本概念》的明確化和具體化，初步提出對象、目的與方法等問題，以解決革命文學創作面臨的“非大眾化”傾向的困境。[30]

魯迅在《中國無產階級革命文學和前驅的血》一文為我們描繪了1930年代的“文學大眾化”的語境：

我們的勞苦大眾歷來只被最劇烈的壓迫和梓取，連識字教育的佈施也得不到，惟有默默地身受着宰割和滅亡。繁難的象形字，又使他們不能有自修的機會。智識的青年們意識到自己前驅的使命，便首先發出戰叫。統治者也知道走狗的文人不能抵擋無產階級革命文學，於是一面禁止書報，封閉書店，頒佈惡出版法，通緝著作家，一面用最末的手段，將左翼作家逮捕，拘禁，秘密處以死刑，至今並未宣佈。……無產階級革命文學仍然滋長，因為這是屬於革命的廣大勞苦羣眾的，大眾存在一日，壯大一日，無產階級革命文學也就滋長一曰。[31]

1930年2月《大眾文藝》舉行創造社與太陽社作家的“文學大眾化”座談會。3月份《大眾文藝》雜誌刊出座談會發言記錄與魯迅、郭沫若、沈端先等人七篇針對“文學大眾化”的徵文,演變為左翼文壇討論“文學大眾化”的濫觴，併成為1930年成立的“中國左翼作家聯盟”（下文簡稱“左聯”）的核心課題。

右：左聯盟員王一榴參加左聯成立大會後作的漫畫，反映了成立大會的情景

左:參加第一次成立大會的左聯聯盟員名單    

“左聯”發動過三次關於“文學大眾化”的討論，第一次在1930年的《萌芽月刊》、《大眾文藝》、《拓荒者》等刊物上進行，主要討論什麼是“大眾文學”，初期的”左聯”成員如魯迅、郭沫若、沈端先、陶晶孫等人都有參與討論。第二次在1931年冬到1932年，參與討論者以“如何創作大眾文學、作品的內容和形式等問題”為中心，在左翼文學刊物《北斗》、《文學月報》、《文學》半月刊、《文藝新聞》上展開討論。第三次在1934年春夏，以《文學》雜誌、《申報》副刊“自由談”、聶紺弩主編的《中華日報》副刊“動向”等報刊為陣地，參與討論的人擴大到整個左翼文藝界，針對的是封建復古思想的回潮，討論的範圍由文學到語言到文字，內容廣泛，爭辯激烈。[32]其中關於“為什麼人”而寫作，啓蒙問題，內容與形式，創作方法論、創作目的，藝術性，以及文藝遺產的繼承等問題，甚至針對五四以來歐化白話文而提出“大眾語”的方案，都曾被討論熱烈過。[33]

第二次的討論乃“為了廣泛動員大眾參與抗日運動而展開文藝大眾化活動的重要性與迫切性，這也是規模最大、歷時最久、涉及問題最多的一次”。[34]這個論爭是由瞿秋白所發動的，他在《普洛大眾文藝的現實問題》[35]中，援引了“拉普”的“唯物辯證法的創作方法”，卻不是照搬“拉普”理論家的抽象哲學的世界觀，而是與馬克思主義的文藝理論作相聯繫，正確地將這個創作理論理解為“對事物發展變化的客觀規的認識，當藝術作品傳達這些規律時，必須採用藝術的形式”,[36]因此克服了“唯物辯證法的創作方法”在日本左傾機械論的影響。

中國左翼文藝理論的根源大致可分為四條線索：（一）蘇聯無產階級文化派及庸俗社會學理論。前者如波格丹諾夫的“文藝組織生活論”，在“革命文學”論爭前就由留蘇的蔣光慈介紹到中國,後者如弗裏契《藝術社會學》等庸俗社會學，將藝術從屬於社會而缺乏辯證的錯誤觀點，提高到方法論的高度，在馬、恩關於文藝理論尚未被公開之前，一度受到重視。（二）日本無產階級文學理論。在1927年國民黨發動清黨後，中蘇外交斷絕，日本對蘇俄文學理論與運動的譯介成為中國“革命文學”論爭期間重要的理論來源。日本左翼文壇在1928年經歷分裂論爭，晚期的創造社主要吸收了論爭中福本主義“分離結合”論、鹿地亙等人文藝從屬於政治、“進軍號主義”的觀點。1928年日本無產階級文學團體走向統一的道路，組成“全日本無產者藝術聯盟”，簡稱“納普”，太陽社的林伯修、李初梨、錢杏邨較多吸收了“納普”時期理論家藏原惟人的無產階級現實主義。這一理論經太陽社的傳播、改造，片面強調無產階級“前衞”眼光的世界觀，忽略藏原惟人對文學遺產的繼承與對藝術性的強調而歸納出以嚴正的寫實主義者的態度描寫世界。此一“偏向性的解釋”[37],把無產階級現實主義與過去的現實主義對立起來，成為初期指導革命文學創作的基本方法，並拿來攻擊以魯迅、茅盾為首的五四時期以來的作家。（三）俄國早期的馬克思主義文藝學者詮釋的理論。在“革命文學”論爭後期，魯迅與馮雪峯於1929年分別譯出了普列漢諾夫的《藝術論》、《藝術與社會生活》，盧那卡爾斯基的《藝術論》、《藝術之社會基礎》、《文藝與批評》等，對於糾正革命文學論爭中創造社與太陽社的左傾機械論，發揮了作用。（四）馬克思、列寧主義創始人的文藝思想。這方面的理論著作遲至”左聯”中期和後期才開始譯介出來。[38]其中瞿秋白翻譯的馬克思文藝理論，扮演了正本清源的作用。[39]

比較中國大陸、日本兩地關於文藝大眾化的論述，可發現日本的論爭核心，除了源自蘇聯關於是否要繼承資產階級現實主義文學的遺產之外，因應日本的本土問題，則在於如何與通俗文學爭取普羅文學的市場，以及為了因應軍國主義的打壓而日漸採取了堅壁清野的政策。但中國大眾文學（通俗文學）的市場並不像日本那麼成熟，在推行無產階級的新興藝術的過程,無法排擠“同路人”作家，必須靠知識分子啓蒙大眾。面對尚未全面掌權的國民政府白色恐怖的圍剿，反而促成了左翼作家的統一聯合陣線。對於知識分子的改造問題則要等到共產黨稍微立穩腳跟時，至“延安文藝座談會”才被毛澤東提出來。

從1927年革命文學論爭，創造社與太陽社的青年作家，到“中國左翼作家聯盟”成立後展開三次“文藝大眾化”的討論，中國無產階級文學理論的發展逐漸克服了左傾幼稚病的教條主義傾向，而落實到創作具體問題的討論，有別於日本無產階級運動亦步亦趨地緊跟蘇聯的模式，走向“布爾什維克化”的僵局。儘管“文藝大眾化”的問題並未因此完全解決與落實，創作上也曾受到蘇聯、日本的極左論述影響出現過公式化的負面影響，卻也因為廣泛的論辯而奠定了40年代以後的文藝大眾化的創作與理論發展的基礎。延安文藝座談會後，中共不可避免地仍走向了黨的文學的集體主義體制的文藝政策，但趙樹理等農民作家的出現，中國共產黨建國後簡體化文字書寫形式、羅馬拼音化的推行等等，亦部分實現了“文學大眾化”的理念，展開了漫長的文藝大眾化的歷程。

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被殖民的“鄉土”台灣：

**以口語漢文維繫兼具"階級與民族”的“**文學大眾化”的理念

從1920年代開始，台灣新文學的開展主要由一批從事文化啓蒙運動的知識分子所帶動。這批知識分子皆受過漢文教育，如賴和、楊守愚、陳虛谷、楊雲萍等，他們接受了五四文化運動的洗禮，都能用白話文創作。繼他們之後的另一批知識分子，如楊逵、呂赫若、賴明弘、吳新榮等，他們成長時漢文書房教育在日本的壓制下逐漸沒落，主要接受的是日文的新式教育，但由於受到民族自決、社會主義等等世界性政治思潮的影響，與第一批知識分子一起參與了殖民地的抗爭運動，從1920年代就開始陸續在社會、文化層面進行反殖民體制的運動。進入1930年代，因為日本軍國主義的抬頭，政治、社會與文化運動受到全面的整肅與壓制。情勢所迫，他們無法再從事政治性的反抗運動，但仍然集中在文學的陣地聯結勢力，希望藉此繼續追求民主、自由及改革社會的理想。面對日益被日本同化的台灣社會，民族文化傾覆的危機使他們思考“文學大眾化”課題與文學的階級性問題的同時，不得不思考漢民族文化傳承的困境，而使得台灣的”文學大眾化”論述在階級性的考慮外，帶有漢民族意識的特殊性。這無疑可幫助我們在回顧蘇共階級性的文學論述或黨的文學的政策時，照見其內涵顯然無法關照的殖民地困境。我們不得不重新思考一樣是來自西方現代性產物的馬克思主義的福音,對於東方世界或是第三世界而言，此一福音要如何配合本土的現實才能收階級革命之效？

台灣關於”文學大眾化”的問題意識稍晚於日本和大陸，1930年代開始的討論，大致可分為兩個階段。第一個階段是1930年至1932年與1933至1934年兩次關於“台灣話文”的論戰，又稱“鄉土文學”論戰。支持與反對使用台灣話文的論戰雙方為了“言文一致”，不論是黃石輝與郭秋生代表的台灣話文派，還是賴明弘、廖毓文、朱點人與林克夫代表的中國話文派，他們共同要解決的問題同樣都是“文學大眾化”的“碰壁”問題。郭秋生在《解消發生期的觀念/行動的本格化建設化》一文中及提出此一問題是內在觀念也是表現形態的“碰壁”，文中吸納了日本青野季吉關於“目的意識”的理念而指出：“台灣新文學的行動要轉向了，這轉向的意味，同時是躍進，放棄發生期底行動，而募近於第二期的建設的本格的行動”。[40]這場台灣話文論爭近來被詮釋為“台灣意識與中國意識”的分揚或此雙重意識結構的分裂。[41]對此，施淑分析台灣話文派中最具理論深度的兩位戰將——黃石輝的與郭秋生的文章中“圖騰似地矗立的‘有形有義’的漢字崇拜”，展現了中華文化意識，是“被殖民的特殊歷史情境下，拒絕成為日本封建性的奴婢臣民的台灣人，在確認自己身分時的特殊的文化符號和生命形式”。施淑並且為這場論戰定調為：“是1927年台灣文化協會分裂後，左翼文化運動和文學思想的延續”。[42]

中國話文派的主張，主要強調中國白話文與台灣有一定的發展淵源，為克服台灣話“有音無字”而必須造新字或使用代字，不如推廣中國白話文，而使中國人也能看懂台灣文學，否則中國各省豈不得造各種方言土去表現其鄉土文學？[43]他們又以“世界無產階級的要求是大同團結”，指責台灣話文具有侷限性，使台灣大眾隔離於朝向大同世界。[44]對此台灣話文派也是論戰發起人黃石輝的回答則是：大同團結“是需要不是要求”，無產階級要的是“做一個完全的‘人’的生活，享受應有的權利，盡應盡的義務”，而於論戰尾聲做出結論道：

因為“台灣不是獨立的國家”，所以將台灣規定做一個鄉土，標榜“鄉土文學”，標榜“台灣話文”不然就該標榜“台灣文學”“台灣國語文”了又是因為“言語混雜”所以主張用漢字（有形有義的文字）的台灣話文。又是因為“不能閉關自守”，所以主張要用“台灣話寫出來的文章，給中國人亦看得來，使學白話文起底者，能兼中國的白話啦”！[45]

此一結論基本上回答了他在發起論戰時面對日本殖民“不得不”提倡台灣話文的困境：“台灣是一個別有天地，政治上的關係不能用中國的普通話來支配；在民族關係上（歷史上的經驗），不能用日本的普通話（國語）來支配”。[46]

《台灣話文論戰與中華文化意識——郭秋生、黃石輝論述》收錄於施淑教授《兩岸——現當代文學論集》一書中

施淑的研究指出：

從整個論戰過程來看，相對於鄉土文學理念之着眼於殖民地台灣人的現實困境和文藝創作上的現實主義要求，台灣話文論辯側重在被殖民的台灣人的文化認同和民族傳統的思考，由於它牽涉到族羣及民族主義的尖鋭敏感部位，論戰發生後，討論的重心就逐步向這議題位移。本來只是作為寫作工具的語言形式的討論，成了論爭的主要戰場；本來與鄉土觀念共生，旨在為台灣意識、台灣主體性尋找表現形式的語言媒介問題本身，到最後似乎反轉過來取得內容的地位，成為驗證鄉土的定義，規定殖民條件下鄉土文學的發展方向和歷史意義的標尺。[47]

吳坤煌在1933年於《福爾摩沙》上發表的長文《台灣的鄉土文學》[48]裏，評論了此次論戰，並指出了未來努力的方向。他先從無產階級的立場回顧了第一次世界大戰在德意志興起的鄉土文學，認為所謂鄉土文學是“經過布爾喬亞的觀點選擇過了的封建時代的文學遺蹟，他的內容遊離於現實，他在形式上表現的民族特色，只不過是用來支配無產階級的麻醉藥。而在資本主義已經發展到帝國主義的階段，帶有濃厚封建思想內容的鄉土文學，更成了支配無產者的最有力的武器”。若要提倡台灣鄉土文學，必須包含“民族的動向，地方的色彩”。接着吳坤煌透過藏原惟人的論述，介紹列寧關於無產階級文化應批判性地繼承資產階級的文化遺產的理念，並有意借鏡蘇聯關於民族文化討論的結論：“應該廢止民族的差別，保存民族文化的特色，在自由競爭中創造出社會主義的國際文化”。在文學形式與語言問題，他引述了斯大林的論點：各民族文化在將來會融合成一種有共同語言的共同文化，在這之前的過渡階段，應該像蘇聯各民族共和國之使用本族的語言，而不是恢復先前佔統治地位的大俄羅斯語言。因此，吳坤煌指出台灣的鄉土文學必須以“內容是無產階級的，形式是民族的”為大原則，為建立將來的共同語言的共同文化創造條件。[49]此文可説是論戰文章中較為全面介紹日本、蘇聯無產階級文化理論的一篇，同時也是對殖民地台灣的鄉土文學與無產階級文學發展的關係認識較為深刻的一篇。

上述台灣的情況，與1932年中國大陸“文學大眾化”第二次論爭膠着於“用甚麼話寫？”的情況類似。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現實問題》一文中首先要改造的就是已經貴族化、歐化的五四白話，“無產階級自己的話將要領導和接受一般知識分子現在口頭上的俗話——從普通的白話到政治演講，——使他形式（成）現代的中國普通話”。[50]相較於日本的普羅文學運動來説，台灣與中國大陸一樣，大眾閲讀市場不像日本那麼成熟，文藝大眾化的困境仍在於如何將文學普及於大眾以提升工農的階級意識，不像日本是要克服小市民的意識，將通俗文學改造為普羅文學。台灣因閩、客族羣方言差異，大陸也因為各地方言眾多都曾提出激進的語言觀：為求掃除文盲的速成，廢除形音方塊字、以羅馬拼音的“大眾語”代之；而台灣的特殊性則在於還必須面對日本殖民政府的同化所帶來的漢文化滅亡的危機。此一階段長達四年的討論，形成了“漢字書寫”的默契，同時否決了基督教會使用多年的羅馬字台灣話方案。論戰雙方逐漸有了不因使用台灣話文或是中國白話而對立[51],而以台灣語融入中國白話漢字書寫的方式推行大眾文藝的共識。雙方盡釋前嫌，於1934年5月結成匯聚了全島作家的文藝聯合陣線“台灣文藝作家聯盟”，其目的即在對抗日本同化政策帶來的漢文化覆滅的危機。這也説明了對於殖民地台灣作家來説，在抗日工作的結盟過程中，階級問題同時也是民族問題。

台灣作家對於文學大眾化方案的具體討論，真正展開是在第二階段，“台灣文藝聯盟”第一次全島文藝大會在台中召開時大會通過“文藝大眾化的提案”。“台灣文藝作家聯盟”於同年12月舉辦“台灣文藝北部同好會”座談會，談論“文藝大眾化”，發行《台灣文藝》，在此刊物上展開了零星的關於文藝大眾化的討論。其中，堅如、張深切的“大眾”偏向“跨階級”的民族整體的概念，以當時日本偏向通俗文學的概念談論“大眾文藝”，與中野重治偏向“小市民性”的觀念頗為接近。林克夫、郭秋生（芥舟）與楊逵則偏向“納普”與”左聯”無產階級的概念。然而由於楊逵與張深切對於“文藝大眾化”理念不同而導致“聯盟”的路線之爭，終於演化成1935年楊逵與張深切、張星建對於“大眾”定義的分化，加上雙方而產生對小説《邁向紳士之道》的選稿、刊載問題因編輯理念上的不合，引發楊逵1935年退出“台灣文藝聯盟”，另行創辦《台灣新文學》。這表明抗日文藝聯合陣線“台灣文藝聯盟”作家內部仍存在着階級與階級鬥爭路線的對立。

日據時期台灣新文學運動研究

（梁明雄著·文史哲社2000年版）

除此之外台灣作家關於“文藝大眾化”較為深刻的論述則散見於楊逵發表的《藝術是大眾的》、《新文學管見》等篇章，以及他與號稱“台灣的藏原惟人”劉捷的筆戰文章《關於大眾——張猛三氏的無知》、《台灣文壇近況》[52]針對“大.眾”的定義與“文藝大眾化”的方法所展開的論辯。這次論爭與第一次的台灣話文/鄉土文學論爭最大的差異，則在於論爭雙方都是受日語教育成長起來的作家，受到日本“藝術大眾化”論爭的刺激，雙方都引用了日本論爭中列寧的文學論述。面對台灣新一代的日語作家無法用漢文創作，這次以日語展開的論爭，遂延續了日本“藝術大眾化”論爭中討論過的文學階級性問題。劉捷與楊逵筆戰的文章目前尚未被發現，但他在同時期發表的文章《創作發展之片段感想》中先是蜻蜓點水地談了一下日本無產階級文壇再度提起關於創作方法的討論，接着卻提出要“掌握唯物辯證的世界觀以社會主義之現實主義作為創作方法”，[53]完全混淆了蘇共在“拉普時期”提出的“唯物辯證論的創作方法”與斯大林主義時期作為黨的文學而提出的“社會主義現實主義”的理念，也並未區分兩者的差異。從楊逵的文章可以反推劉捷當時的論述，而從劉捷同時期的文章推論，他的“台灣的藏原惟人”的頭銜可能是在反諷他的教條主義，劉捷所代表的不過是一種將普羅文學視為摩登時尚的菁英論述。

通觀台灣作家當中能夠充分吸收普羅文學的理論，又能實際運用於創作的代表是楊逵。他始終堅持用淺顯易懂的語言將文學普及和提髙，同時積極介入日本在1933年社會運動被鎮壓後轉移到行動主義文學、報告文學的討論。楊逵認同加入“納普”的日本通俗作家貴司山治排除黨派性、將通俗文學融入無產階級文學創作的方法，堅守了“普羅大眾文學”的理念。[54]他在《新文學管見》中論及1933年德永直在《創作方法上的新轉變》一文以“社會主義現實主義”批評藏原惟人的“唯物辯證論的創作方法”的錯誤。楊逵完全摒除黨派性的理論術語，而提出以“真實的現實主義”取代“社會主義現實主義”。通讀楊逵的文章，他始終不以學舌的方式搬用俄共或日共的理論，而是吸收理論內涵後實際地面對殖民地台灣的文學困境。

另外，此一時期有關“文藝大眾化”的論述大量地出現在創刊於台灣話文論戰期間的《伍人報》、《明日》、《洪水》、《赤道》、《台灣戰線》等文藝刊物上，其中最引人注目的是1931年在日本“納普”影響下，由台灣本地文學青年如王詩琅、張維賢與日本在台的文學青年平山勳、秋本真一郎等組成的“台灣文藝作家協會”及其發行的《台灣文學》雜誌，但此一協會基本上是由在台日人主導，雖然與國際共產組織在東京的“J.G.B書記局”有組織上的聯繫，但從其《台灣文學》上的宣言與評論文章，及胎死腹中於日本白色恐怖的“台灣無產階級作家同盟”這一組織者,筆者認為其引進的“以大眾化為中心確立文學的黨派性”、“主題的積極性”等論述似乎無法與膠着於“漢文書寫”困境的台灣作家有所共鳴，其照搬於蘇共或日共關於“無產階級文學”的理論也僅只能矗立在台灣無產階級文學“碰壁”的高空上。

6

結  語

從日本、中國大陸與台灣三地關於“文學大眾化”的論述內容來看，日本與中國大陸因為左翼思想的傳統與組織性皆較台灣深厚，“納普”和“左聯”與共產黨的關係較為密切，兩者都曾受蘇共或國際聯盟的影響，因此在討論“文學大眾化”時亦容易受到蘇聯從1920年代到1930年代“黨的文藝政策”從寬鬆到緊縮的影響，對於“無產階級文學”的定義與創作方法的朝向理論深化的同時，又受到左翼社會運動鬥爭的牽引，而使得“無產階級文學”的討論愈來愈具體化的同時，卻產生了排他性極強的黨派性色彩。對比之下“台灣文藝聯盟”吸納了不分左、右的全島性作家，成立於日本政府鎮壓社會運動之後，與共產黨的關係沒那麼密切，雖然受到“納普”關於“文學大眾化”論述的影響，但有關“文學大眾化”要解決的“無產階級文學”的創作問題尚缺乏深入的論辯即迎來1937年日本的侵華戰爭，日本開始強力推行皇民化運動。因此，為催生無產階級文學而展開的“文學大眾化”在台灣，大多數僅止於語言工具與大眾定義的討論，卻反而能跳脱黨的文藝教條主義的侷限，切實地面對殖民地所遭遇的漢民族文化傳統覆滅的危機。

作者: 文振庭 出版社: 上海文藝出版社出版年: 1987.9

重新審視無產階級文學在日本、中國大陸、台灣的理論旅行，在面臨現代性的難題或抉擇時，中國曾有一羣后期創造社和太陽社的革命文學青年匯聚，如蔣光赤從俄國，林伯修、李初梨、錢杏邨從日本引進了“普羅文學”的理論，對比日本左翼文藝團體的分合，可以説1928年中國革命文學論爭階段走的是日本福本主義“分離結合論”的路線。瞿秋白、郁達夫出面調和了魯迅與革命文學青年的論爭，讓他們團結在“左聯”的旗幟下。當時瞿秋白的身份、地位，都足以和藏原惟人在日本“納普”的位置對比來看。但兩人在日、中兩地普羅文學界所起的文化作用卻迥然有別。藏原惟人在1930年之後受到蘇聯“布爾什維克化”的黨派性影響，由於緊跟着蘇聯的文藝政策，排擠同路人，而日益顯露他理論的教條性。或許正因為霍秋白退下了中共領導人位置並與魯迅密切交往，使瞿秋白不致於完全遵從左傾教條的機械論看待文化革命的問題。儘管瞿秋白也受到了蘇聯文藝政策的黨派性影響，但他卻能從中國社會文化改革的實際狀況思考馬列的文藝理論如何為其所用。在移植左翼文學理論時因地制宜，讓瞿秋白的理論檢釋後來有了實踐的可能。例如關於對中國文字徹底口語化的拼音方案，因方言太多、差異太大，或許不太符合“現代國語”的民族需求，但是最能切合工、農大眾與少數民族的需求。只是現在回過頭來看，此一“口語”烏托邦的想象並未考慮到廢除漢字導致文化毀滅的威脅。[55]這自然是瞿秋白受當年革命語境的影響，片面地從階級性的觀點議論文字改革所導致的盲點。

倒是殖民地台灣實際面對日本殖民政府的“國語”（日語）同化政策帶來的漢文化滅亡的危機，因此對採取羅馬拼音化以速成文藝大眾化可能導致民族文化傾覆的危機有所警戒，使得台灣話文論爭的正、反兩方最終達成堅持漢字口語書寫的共識。如果説馬克思主義也是西方現代性的產物，在此可以看到，像瞿秋白這類的五四一代左翼知識分子，當年受俄共革命語境影響、儘管還有傳統文化的薰染，都不免在革命語境下對傳統民族文化有此盲點，更遑論發動革命文學論爭的後期創造社、太陽社的成員，他們都是從日本、蘇聯吸收左翼文化資源的，就更無視民族文化的重要性，更容易受到革命語境的召喚，那麼，台灣殖民地的日本帝國經驗為我們重新思考1930年代的左翼文化資產提供了另一種可能，他們在階級論述之外，提出了反思繼承民族文化遺產的重要性，而避免了用俄共、歐洲經驗為中心的馬列主義的準則來衡量東方境內的革命實踐路徑。