羅崗｜論“人民文藝”的歷史構成與現實境遇（上）_風聞

**編者按：**20世紀中國文學史上，並存着“人民文藝”與“人的文學”兩種傳統，它們分別代表着不同的“政治規劃”與“審美想象”，並且在相當長的歷史時間裏相互纏繞、彼此涵納、前後轉換、時有衝突，只有把握了它們之間的複雜關聯，才有可能描繪出一幅全面的20世紀中國文學圖景。保馬今日推出羅崗老師所寫的《“現在是大變動的時期……”——論“人民文藝”的歷史構成與現實境遇》一文，羅老師在文中詳細考察了上世紀40年代以來圍繞“人民的文學”或“人民文藝”形成的種種話語，為我們呈現出一條思考“人民文藝”乃至整個20世紀中國文學的思想史脈絡。在新形勢下重返“人民文藝”，需要我們在“現代中國”與“革命中國”相互交織的歷史背景下，從“人的文學”與“人民文藝”糾纏互動的視野入手，總結經驗教訓，突破各自的侷限，以尋求它們在更高層次上的辯證統一。

本文為羅崗、孫曉忠老師主編《重返“人民文藝”》一書的序言，感謝羅崗老師對保馬的大力支持！

一、20世紀中國文學：兩套不同的“政治規劃”與“審美想象”

1947年7月6日，北京大學西語系的教員袁可嘉在天津《大公報》的“星期文藝”副刊上發表了一篇題為《“人的文學”與“人民的文學”——從分析比較尋修正，求和諧》的文章[2]，他以“人的文學”宗奉者的立場，誠懇地向“人民的文學”進一言。

在袁可嘉看來，放眼三十年來的新文學運動，我們不難發現構成這個運動本體的，或隱或顯的二支潮流：一方面是旗幟鮮明，步伐整齊的“人民文學”，一方面是低沉中見出深厚，零散中帶着堅韌的“人的文學”；就眼前的世紀的活動情形判斷，前者顯然是控制着文學市場的主流，後者則是默默中思索探掘的潛流。他區分了“人的文學”和“人民的文學”的不同特徵：“人的文學”的基本精神，簡略地説，包含兩個本位的認識，就文學與人生的關係或功用説，它堅持人本位或生命本位，就文學作為一種藝術活動而與其他的活動形式對着説，它堅持文學本位或藝術本位。……文學的價值既在於創造生命，生命本身又是有機的綜合整體，則文學所處理的經驗領域的廣度、高度、深度及表現方式的變化彈性自然都愈大愈好，因此狹窄得有自殺傾向，來自不同方向卻同樣有意限制文學活動的異教邪説都遭過否定，倫理、教訓文學，感官的享樂文學，政治的宣傳文學都不能得到“人的文學”的同情，因為對於生命的限制，割裂，捨棄上，他們確實是三位一體的。……也只有這樣，文學才能接近最高的三個品質：無事不包（廣泛性），無處不合（普遍性）和無時不在（永恆性）；也只有這樣，東南西北連成一片，古今往來貫為一串，生命的存在才能在歷史的連續中找出價值，文學創造自成一個逐漸生長的傳統。……“為藝術而藝術”的理論，主要植基於文學對人生功用的全部否定，這與我們在這裏所説的，通過文學的藝術性質而創造生命的見解是天南地北的；我們只是説文學必先是文學而後能發生若干作用，正如人必先是人而後可能是偉人一樣……以我們所能見到的“人民的文學”的理論及創作為憑藉，我們覺得這一看法的基本精神也不外二個本位的認識；就文學與人生的關係説，它堅持人民本位或階級本位；就文學作為一種藝術活動而與其他活動(特別是政治活動)相對照説，它堅持工具本位或宣傳本位(或鬥爭本位)。“人民本位”的意義是説，文學，特別是現階段的文學必須屬於人民，為人民的利益而寫作；人民在目前需要和平民主，因此文學也必須歌頌與和平民主有利的事實，抨擊反和平反民主的惡勢力。因為此時此地的人民是指被壓迫，被統治的人民，因此人民本位也就有了確定的階級性，相對於統治人，壓迫人的集團。從這裏出發，社會意識的合乎規定與否自然成為批評作品的標準，因此有異於這一標準的宗派或作品都被否定。儘管他站在“人的文學”的立場上，但也不得不承認，人包含“人民”；文學服役人民，也就同時服役於人；而且客觀地説，把創作對象擴大到一般人民的圈子裏去，正是人本位(或生命本位)所求之不得的，實現最大可能量意識活動的大好機會，歡迎不及，還用得着反對？照我們的想法，“人民文學”正是“人的文學”向前發展的一個部分，一個階段，正是相輔相成，圓滿十分。不過，袁可嘉承認的只是“人的文學”如何包容“人民的文學”，我們已很清楚看出問題並不在原則上，“人的文學”不能或不肯容納“人民的文學”

——相反地，正確意義的人民文學正是它向前發展的一個重要階段，使它向前跨出了一大步——而在人民的文學，為着本身的生長，全體的利益，必須在消除了可以避免的流弊以外，更積極地在基本原則上守住一個合理的限制，不走極端，甚至根本有所修正或改善。所以，他最終強調的是“人的文學”高於一切：“我必須重複陳述一個根本的中心觀念：即在服役於人民的原則下，我們必須堅持人的立場、生命的立場；在不歧視政治的作用下我們必須堅持文學的立場，藝術的立場”[3]

袁可嘉

很顯然，作為具有某種左翼色彩的知識分子，袁可嘉對“人民文學”有着相當深切的同情和理解，比較充分地意識到“文學，特別是現階段的文學必須屬於人民，為人民的利益而寫作；人民在目前需要和平民主，因此文學也必須歌頌與和平民主有利的事實，抨擊反和平反民主的惡勢力。因為此時此地的人民是指被壓迫，被統治的人民，因此人民本位也就有了確定的階級性，相對於統治人，壓迫人的集團”；而且也將這種意識灌注到對“文學”的“藝術性”的思考中，譬如在討論“新詩戲劇化”的問題時，袁可嘉將他的視野拓展到以前從來沒有涉及的“朗誦詩”和“秧歌舞”，視之為“新詩現代化”的一種路向：“照我個人的想法，朗誦詩與秧歌舞應該是最好不過的詩戲劇化的起點，他們顯然都很接近戲劇和舞蹈，朗誦詩着重節奏，語調，人物性格的刻畫而秧歌舞則更是客觀性詩的戲劇表現。唯一可慮的是有些人們太熱衷於激情宣泄的迷信，不願稍稍約制自己，把它轉化到思想的深潛裏，感覺的靈敏處，而一時以原始做標準，單調動作的反覆為已足。這顯然不是一個單純的文學問題，我還得仔細想過，以後有機會時再作討論”。[4]正如邱雪松指出的，袁可嘉的思考“極具左翼色彩。‘朗誦詩’系隨着抗日戰爭時期興起的大眾化詩歌運動的，一直為現實主義詩壇所着力推廣和踐行，‘秧歌舞’則是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表後，作為解放區文藝為工農兵服務的形式而為人所熟知。袁可嘉在最早發表的文章中將二者納入‘新詩戲劇化’的範疇，既顯示了左翼對文藝界的強大影響力，也反襯了袁可嘉本人當時理論的包容度”。[5]但是，他的理論包容度是試圖用“人的文學”來包容“人民的文學”，並且堅持“人的文學”具有永恆的“普遍性”和“文學性”，而將“人民的文學”當作暫時的“階級性”與“政治性”的體現。

歷史地看，“人的文學”的普遍性和永恆性其實也是某種“政治”建構的產物。具體而言，“人的文學”和“人民的文學”作為兩種具有內在差異的“文學想象”，背後藴含着的是基於對“中國國情”不同理解而產生的兩套“政治規劃”，其根本分歧在於是否以及如何將本來不在視野中的“絕大多數民眾”納入到相應的“政治規劃”與“文學想象”中。在中國現代歷史的進程中，從晚清“革命派”與“改良派”的論爭開始，“政治革命”與“社會革命”的關係問題，就成為了一個焦點，中經中華民國的建立及其憲政危機、國民革命的興起及其失敗、中國社會性質大討論、抗戰爆發和國共合作，然後到“延安道路”的確立和中國共產革命的勝利……逐漸形成了兩套不同的“政治規劃”，這兩套“政治規劃”的差異，從表現形態看，是依靠城市還是依靠鄉村，是依靠沿海（發達地區）還是依靠內地（落後地區），是依靠“市民”還是依靠“農民”……背後的關鍵問題依然是“政治革命”與“社會革命”的關係：是僅僅只需要“政治革命”,

還是既需要“政治革命”更需要“社會革命”？用毛澤東的話來説，就是“反帝”不“反封建”還是“反帝反封建”？[6]核心問題則是如何將無論是經典的“資產階級革命”還是蘇聯式“社會主義革命”都不曾納入“政治規劃”並被視為“政治主體”的廣大農村與廣大農民，重新納入“政治規劃”和重新賦予“政治主體性”？“人的文學”和“人民的文學”作為兩種不同的“文學想象”，在“審美規劃”的意義上構成了對兩套取向差異的“政治規劃”的文化表達和形式表達：“人的文學”對應的是政治上的“民族國家”、文化上的“印刷資本主義”以及文學上的“具有內在深度”的“個人主義”；而“人民文藝”對應的則是政治上的“人民國家”、文化上的“印刷文化”與“口傳文化”雜糅的複合形態、文學上的“為老百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派”。兩套不同的“政治規劃”和“文學想象”的對應關係以及相互衝突、彼此糾纏的張力與矛盾，説明了20世紀中國無法簡單地將“政治”和“文學”視為兩個相互獨立的領域，也意味着“文學”始終堅持了“從內部思考政治”的責任和使命。這正是“20世紀中國文學”最可寶貴的經驗。

就像袁可嘉所説，“人民的文學”關注的是“被壓迫，被統治的人民”，是具有“階級性”的“人民”。而在中國革命的政治視野中，“被壓迫，被統治的人民”則轉化為“被革命動員”的“人民大眾”，也即作為一種“想象”的“政治共同體”。用毛澤東的話來説，“什麼是人民大眾呢？最廣大的人民，佔全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。[7]這裏既有階級屬性的區分，也有職業的區分，而決定這四種人的重要性的是他們在革命鬥爭中的“功能”意義——領導革命的階級、革命中最廣大最堅決的同盟軍、革命戰爭的主力、革命的同盟者。由此看來，這裏的“人民大眾”與其説是實際存在的社會羣體，不如説更主要的是一個被組織和動員到革命鬥爭中的“創造”出來的“政治共同體”。毛澤東提出的“人民大眾”構想，和五四新文化建基於“市民社會”基礎上的“國民性”理論大不相同。因為正是在有關“人民大眾”的構想和動員過程中，“90%”的、或許被認為有着“國民劣根性”而無法成為合格“市民/公民”的民眾，尤其是那些很難被國家法律制度和官僚機器組織的鄉村農民，被動員和被組織起來參與社會革命。可以説，毛澤東定義“人民大眾”的方式以及由此提出“工農兵文藝”，已經逐漸超越了五四啓蒙文化的民族—國家構想的政治方案和文學方案。

《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東 著

不同於發生於現代都市，通過印刷資本主義和現代教育體系而完成的“人的文學”的創制和傳播，“人民的文學”所面臨的歷史處境，是鄉村中國和農民動員。就像周揚指出的：“戰爭給予新文藝的重要影響之一，是使進步的文藝和落後的農村進一步地接觸了，文藝人和廣大民眾，特別是農民進一步地接觸了。抗戰給新文藝換了一個環境。新文藝的老巢，隨大都市的失去而失去了，廣大農村與無數小市鎮幾乎成了新文藝的現在唯一的環境。這個環境雖然是比較生疏的，困難的；但除它以外也找不到別的處所，它包圍了你，逼着你和它接近，要求你來改造它。過去的文化中心既已暫時變成了黑暗區域，現在的問題就是把原來落後的區域變成文化中心，這是抗戰現實情勢所加於新文藝的一種責任。”[8]“把原來落後的區域”也就是最廣大的農村，“變成文化中心”，這就要求，不僅將“人的文學”和“人民的文學”作為文學觀念和創作形態上的差異來看待，更重要的是把它們放在城市和農村、沿海與內地、印刷文化與口傳文化等一系列相互轉化的關係中予以把握，尤其需要注重相關歷史背景和文化語境的差別，這樣才能突破以往僅僅在文學內部討論問題的侷限，也能發現思想觀念相似性背後的巨大差異。譬如1930年代的左翼文學也曾提倡“大眾化”，但在城市印刷資本主義主導的文化語境下，即使在觀念上願意“文章入伍、文章下鄉”，但在現實中也找不到對應物，而以“人民的文學”的成功之處，並非在理論上多大程度地超過了左翼文學提倡的“大眾化”，只是隨着抗日戰爭的爆發，幾乎所有的大城市都被日本人佔領，中國共產黨必須重新面對中國農村社會，這是一種與城市截然不同的背景，在以口傳文化為基礎的情況下，“大眾化”才真正找到它的歷史實體。所以，“人民的文學”和左翼文學倡導的“大眾化”不是純粹的理念上的高下之別，而是能否在現實中找到對應物的區別。

隨着抗日戰爭的深入，與城市印刷文化背景緊密結合在一起的“現代文學”格局發生了急劇的分裂與轉變，京滬等大城市先後淪陷於敵手，所謂“淪陷區文學”依然延續了“都市文學”的餘緒；所謂“國統區文學”轉而以重慶、桂林、昆明等西南邊陲城市為重心，勉強維繫着“現代文學”的傳統；不得不迎來“變局”和“斷裂”的是“解放區文學”，中國共產黨領導的“敵後根據地”遠離城市，紮根農村，“文學”必須面對的是絕大多數近乎文盲的農民和與此狀況相關的農村口傳文化背景。這是一種與以“閲讀大眾”為主體的都市印刷文化迥異的文化狀況，“解放區文學”如果要發揮儘可能多地動員最廣大的“人民大眾”的作用，就不得不首先適應進而改造這一狀況，從而與和“都市文化背景”密切相關的“現代文學”傳統發生某種斷裂，重新創造出一種“新的文學”也即“人民的文學”。正是在這個過程中，在“延安文藝座談會”上的“講話”重新提出了“文藝”為什麼人服務的問題，重新界定了“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”；“解放區文學”突破了“書寫文字”和“印刷媒體”的限制，拓展到“朗誦詩”、“新故事”、“活報劇”、“街頭劇”、“秧歌劇”、“新編歷史劇”和木刻、版畫、黑板報、新年畫等“視聽文化”的領域，成為新型的“人民文藝”。

二、“新的人民的文藝”：機遇與挑戰

之所以將“人民的文學”稱之為新型的“人民文藝”，是因為隨着文化環境的變化，“人民文藝”的“文藝”形成了其特定指向，它概括了對文化及其生產過程的一次大面積重新定義。在這一變動過程中，“文學”與“文字”並沒有被給予顯赫的地位，反而被視作次要的、甚或需要揚棄的因素，而“文藝”卻因為其對人類藝術活動和象徵行為的更全面囊括而吻合新定義中所隱含的價值標準和行動取向。所以，“延安文藝”涉及到“朗誦詩”、“新故事”、“活報劇”、“街頭劇”、“秧歌劇”、“新編歷史劇”和木刻、版畫、黑板報、新年畫等

“視聽文化”的領域，突破了“書寫文字”的限制，在以文風改造運動中寫作主體和文體的變化上，在以聲音為特徵的新故事和朗誦詩、以秧歌劇為代表的新曲藝，和圖像藝術革新後的新美術等方面，都獲得了新穎、活潑的形式。而新中國建立之後的“人民文藝”，不僅涵蓋“當代文學”，而且包括了電影、戲劇、戲曲、美術和曲藝等多種文藝樣式。對“人民文藝”這一突出的打破了“文學/文字中心主義”的跨文類和跨媒介現象，以往研究雖然也很重視，而且在個案研究方面貢獻良多，但在整體上對中國現代文學為何發生“文藝”轉向的背景和語境缺乏深入思考，往往還是在啓蒙與救亡、知識分子和民眾、高雅與通俗、普及和提高……的框架中展開論述，忽略了由於抗日戰爭的爆發，從城市轉向農村，從沿海走向內地，在這個過程中城市印刷文化逐漸讓位給農村口傳文化，從以“文字”為中心的“文學”因為文化背景的變化而發生了非“文字”中心的“文藝轉向”，從而造就了“人民文藝”的繁榮。

周揚

這也是為什麼1949年7月周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上所做關於“解放區文藝運動”的報告，題為“新的人民的文藝”的原因了。[9]程光煒注意到，周揚的報告使用了兩個“重要概念”即“現代民族國家”和“文藝政策”。縱觀20世紀中國文學的發展，對“現代民族國家”的熱烈嚮往，成為“現代文學”基本觀念產生與發展的基本依據，也是我們考察它的歷史走向的一條思想線索。但隨着1949年新中國的建立，“先驅者們的理想開始實現了”，新的文化和文藝體制得以確立，周揚明確指出，文藝工作者應該“將政策作為他觀察與描寫生活的立場、方法和觀點”，學習政策，“必須直接深入生活，深入羣眾；具體考察與親自體驗政策執行的情形”，“必須與學習馬列基本理論與中國革命的總路線、總政策”結合起來，“離開了政策觀點，便不可能懂得新時代的人民生活中的根本規律”。既然已經建立了“現代民族國家”，這意味着和這一歷史使命相伴而生的“現代文學”的終結；而“時間開始了”，則標明另一種“新的人民的文藝”的誕生。[10]

如果説現代小説、現代報刊以及啓蒙知識分子在民族—國家的創制過程中扮演着極其重要的角色，那麼正因為它主要依賴的是形成於都市的資本市場和教育系統。對於現代文學而言，正是市場機制維繫着文學的“自律”空間，構成其自足的文化場域；而一旦“文藝”被充分組織進民族國家“政策”之中，也就喪失了它原本哪怕是“半自律性”的制度空間。從這個的角度來看，“當代文學”取代“現代文學”而自我生成的過程，其實也是“農村包圍城市”路線在文學上的呈現。但隨着中共取得全國性的勝利，工作重點轉移到城市之後，在農村的環境下誕生的“人民文藝”又如何重新面對城市，城市新的文化背景又怎樣為“人的文學”的某種程度上的復歸創造條件，“人民文藝”與“人的文學”之間的矛盾、衝突和涵納、融合，在新的歷史條件和現實狀況中又會怎樣進一步展開呢？

1950年代“新的人民的文藝”在制度和思想上逐步確立“一體化”的文藝體制，隨着行之有效的思想運動的開展特別是“單位社會”的建立，在某種程度上確實解決了新文藝體制面對的諸多難題。正如張均頗為準確地指出，以“延安文藝”為基礎的“人民文藝”，將對外於自身的自由主義文學、鴛鴦蝴蝶派文學，及內在於自身的左翼文學、革命通俗文學，展開漫長的收編與塑造。國家力量之外，挾帶着不同觀念和利益的各類文學勢力，皆承認“人民文藝”的合法性，但由於各自的文學觀念與“人民文藝”的親疏程度不同，文學利益有異，它們也會以制度為工具，展開資源競爭，抑制或對抗異己的文學生產，以維護自身文學觀念與審美形式的合法性。它們與國家力量共同作用，使文學制度變得駁雜。無論組織制度，還是出版制度，無論評論制度，還是接受制度，説到底都只是工具，它們可能為國家力量所用，也可能為尋求獨立性的知識分子所用，更可能為觀念分歧之外的勢力衝突、私人恩怨所用。[11]但需要補充的是，這種看似複雜斑駁的圖景依然內在於“人民文藝”新體制需要面對“城鄉轉換”所帶來的矛盾。從創作上圍繞着蕭也牧的小説《我們夫婦之間》展開的討論與批評，[12]到更大規模的所謂“東西總布衚衕之爭”，也即1950年前後，以丁玲等“洋學生”為代表的“作協”和以趙樹理為代表的“土包子”所組成的工人出版社，分別搬入具有百年曆史的東、西總布衚衕。東總布衚衕二十二號是“作協”所在地。“作協”主要是“洋學生”出身的左翼作家的天下，其領導人是丁玲。而坐落於西總布衚衕三十號的工人出版社則是來自太行山老解放區“土包子”的地盤。東總布衚衕的知識分子作家們對於西總布衚衕進行的通俗化工作卻不以為然。兩條衚衕之間頗有些格格不入。“西總布衚衕認為東總布衚衕是‘小眾化’；東總布衚衕認為西總布衚衕只會寫‘一腳落在流平地，一腳落在地流平’，登不了大雅之堂。”為了比個高低，“土包子”與“洋學生”打起了擂台，在明裏暗裏展開較量[13]……都可以看作是在“文本內外”的“農村經驗”和“城市狀況”，圍繞着“人民文藝”新體制展開的多重博弈。離開了這一背景，就很難理解1950年代文藝界發出的諸多言論的針對性，譬如丁玲1950年在《文藝報》上發表幾篇文章，討論“普及與提高”、“新文藝與舊趣味”的問題，既指出“羣眾的要求已提高，老是《兄妹開荒》、《夫妻識字》，老是《婦女自由歌》、《陝北道情》，人們是聽厭了的”，[14]又認為“不僅不要沉湎於張恨水，也不要沉湎於冰心、巴金”，[15]表達了她希望“新的人民的文藝”不要滿足於農村通俗文藝的層次，而是在超越城市文學“舊趣味”的基礎上，“跨到新的時代來”的焦慮心情。

丁玲

1960年代隨着社會經濟由“積累”向“消費”的發展與轉移，丁玲式的“焦慮”不僅沒有消失，反而有所加劇。“新的人民的文藝”必須進一步面對以“城鄉關係”為核心的“三大差別”的挑戰，必須更積極應對以“日常生活”為重點的“革命第二天”的“難題”……“1960年代文藝”怎樣迎接新挑戰、如何處理新難題，是轉向“30年代（左翼）文藝傳統”吸取資源，還是試圖用更激進的試驗來克服困難？兩種不同取向之間的矛盾、衝突和鬥爭，導致了遭遇危機的“人民文藝”在更極端的形態呈現中，暴露出自身難以克服的限度和僵局；正是這種危機的不斷展現以及克服危機的持續努力，帶動了1970年代末至1980年代初從“文革”到“改革”的轉折，導致了“新時期文學”的形成及其變化：向上可以回溯到1970年代早期，“政治”與“文學”之間的特殊形態以及相應試圖打破僵局的改變，包括“地下形態”的思想、文學和藝術活動展示出來的多樣性，這些都構成了後來被稱之為“新時期文學起源”的“潛流”；向下則能夠把握住整個“1980年代文學”的走向，發現“人民文藝”自我變革的內在努力如何逐漸失去效應，“人的文學”重新成為主導話語，使得“85新潮”成為了整體上把握“1980年代”的“85主潮”，並且導致“20世紀中國文學”的構想和“重寫文學史”的潮流，用1980年代建構起來的“藝術”、“詩意”和“美”的標準來重新評價“人民文藝”，認為高度的“政治性”和“意識形態性”損壞了其可能達到的“藝術高度”，而背後藴含着的則是“現代化敍事”對文學史圖景的重構，以及這種重構中必然包含的對“前現代的”、“鄉村的”和“非審美”的“人民文藝”的貶斥。

三、“再解讀”的可能與限度：如何走出“現代性”？

正如洪子誠所言，在討論“20世紀中國文學”和“重寫文學史”時，“一種頗有代表性的看法是，這30年的大陸中國文學使‘五四’開啓的新文學進程發生‘逆轉’，‘五四’文學傳統發生‘斷裂’，只是到了‘新時期文學’，這一傳統才得以接續”。[16]這意味着以“人民文藝”為核心的“延安文藝”傳統與“五四”新文學傳統——這一傳統常常被表述為“人的文學”——之間存在着不容迴避的矛盾、衝突乃至“斷裂”。但隨着1990年代以來“再解讀”思路的興起，逐漸改變了這種二元對立、前後斷裂的狀況。[17]“再解讀”的思路雖然分享了“重寫文學史”的內部研究轉向，但它提供的不僅是新鮮而具體的文本解讀方法，更在於其以西方“批判理論”的視野和意識形態分析的方式，重新呈現出“延安文藝”的“政治性”，而且顯示出這種“政治”與“現代”之間曖昧複雜的關係。唐小兵在給《再解讀》所寫的“代導言”《我們怎樣想象歷史》中，力圖重新為“延安文藝”進行歷史與價值的“雙重定位”：“延安文藝”，也即充分實現了的“大眾文藝”，實際上是一場轟轟烈烈的文化革命運動，含有深刻的歷史必然性和久遠的烏托邦衝動。……具體意義上的“延安文藝”不僅引發了一系列民眾性文藝實踐……不僅促成了大批刊物雜誌……而且也留下了有經典意義的作品……和相當完備的理論闡述。延安文藝是新興的政治軍事力量不可或缺的一個環節，同時也依靠這一逐漸體制化的權力機構，建立起新的話語領域和範式，規定製約新的文化生產。延安文藝又是抗日戰爭總動員的一部分，但通過激發強烈的民族意識和反帝精神，延安文藝同時也幫助普及了新的政治、文化綱領，從而為更大規模的社會變革提供了語言、形象和意義。我們必須同時把握延安文藝所包含的不同層次的意義和價值，也即其意識形態癥結和烏托邦想象：它一方面集中反映出現代政治統治方式對人類象徵行為、藝術活動的“功利主義”式的重視和利用，另一方面也表達了人類藝術活動本身所包含的最深層、最原始的慾望和衝動——直接實現意義，生活的充分藝術化。從這個角度來看，延安文藝是一場含有深刻現代意義的文化革命，這不僅僅是因為我們可以從中看到“大眾”作為政治力量和歷史主體的具體浮現，並且同時獲得嗓音，而且也是因為這場運動隱約地反襯出對現代城市為具體象徵的市場經濟方式的一種集體性抵抗意識，尤其是對資本主義生產方式所帶來的“感性分離”、價值與意義的分割所催發的無機生存的下意識恐慌和否定。[18]

《再解讀——大眾文藝與意識形態》，唐小兵 編

為了凸顯出“延安文藝是一場含有深刻現代意義的文化革命”，既需要將“延安文藝”重新放到五四新文化運動和左翼文學運動的歷史延長線上，將其視為歷史發展趨勢的一個組成部分，而非簡單的歷史“斷裂”與“突變”，這體現在“再解讀”對“大眾文藝”的重新闡釋上：它不只是與城市文化背景下誕生的、追求市場交換價值的商品化“通俗文學”區別開來，而且也不同於一般意義上的“大眾文學”。“大眾文藝”之所以較“大眾文學”更為貼切，是因為在“延安文藝”中，“五四”新文學運動中一直孕育着的，在30年代明確表達出來的“大眾意識”，才真正獲得了實現的條件以及體制上的保障，“大眾文藝”才由此完成其本身邏輯的演變，並且同時被程序化、政策化；又必須意識到“延安文藝”作為“含有深刻現代意義的文化革命”，並非完全依靠文學內部的變動，更依賴於中國現代歷史特別是中國革命的某種方向性轉移，需要明確強調的是“大眾文藝”所偏重的“行動取向”以及“生活與藝術同一”的原則，因為“大眾”作為意義載體在新文學話語中的出現，是與新起的社會運動和歷史主體密不可分的，尤其是與1920年代後期內戰中湧現出來的農民力量密不可分的。如果這樣來把握這場運動的多重結構，當時很多理論上的命題和實踐或許可以得到新的解釋，甚至可以説，當時的焦慮在很大程度上來自前現代的、農業式感覺方式與現代的、城市文化之間的歷史性衝突碰撞。但是，“再解讀”的思路不是將“農村”與“城市”、“前現代”和“現代”簡單對立起來，而是認為“延安文藝”突破了“現代”與“傳統”的二元對立，反而可能通過“功利主義”式地與前現代的農業社會的認同，暴露出“自律性藝術”——既可以是“為藝術的藝術”，也包括了“為人生的藝術”——可能的弊端和致命的弱點，也反襯出以城市市民為讀者羣的“通俗文學”——以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的消費文學——的商品性質。

因此，唐小兵不無爭議地提出，“延安文藝”的複雜性正在於它是一場“反現代的現代先鋒派文化運動”。正是在這樣一個混合體中，可以體會到“現代”所藴含所激發的矛盾邏輯和多質結構，我們才可能想象出為什麼延安曾經會使如此眾多的“文化人”心馳神往的同時也焦慮痛苦。其之所以是反現代的，是因為延安文藝力行的是對社會分層以及市場的交換—消費原則的徹底揚棄；之所以是現代先鋒派，是因為延安文藝依然以大規模生產和集體化為其最根本的想象邏輯；藝術由此成為一門富有生產力的技術，藝術家生產的不再是表達自我或再現外在世界的“作品”，而是直接參與生活、塑造生活的“創作”。因此，“文藝工作者”雖然沒有獲得只有市場經濟才能准予的“自律狀況”、“獨立性”或“藝術自由”，但同時卻被賦予了神聖的歷史使命、政治責任以及最有補償性的“社會效果”。這種新型關係的最大誘人處就是藝術作品直接實現其本身價值的可能，也即某種存在意義上的完整性和充實感，以及與此同時的對交換價值的超越。在這裏，生活本身就是藝術，藝術並不是現代社會分層和勞動分工所導致的一個獨立的“部門”或“機構”。[19]

儘管當時就有人不同意唐小兵藉助比格爾（Peter Burger）的“先鋒派理論”( Theory of the Avant-Garde )，將“延安文藝”稱之為“反現代的現代先鋒派文化運動”。[20]但“再解讀”的思路關鍵不在於是否同意這個命名，而是突破了1980年代“重寫文學史”不斷強化的“現代”與“傳統”的二元對立，“可以體會到‘現代’所藴含所激發的矛盾邏輯和多質結構”，將“現代”把握為一個有可能“自己反對自己”的“悖論式結構”，意識到各種各樣的矛盾衝突不只發生在“現代”與“傳統”之間，有可能因為“現代”的介入，“傳統”也成為了“現代”的某種“不在場”的“組成部分”，從而想象出一種更為複雜的歷史圖景。

四、“當代文學”：重新浮出歷史地表

沿着“再解讀”的思路，如果要突破“重寫文學史”的限制，則必須在更高層次上重返“革命敍事”和“人民文藝”，只不過這種“重返”並非簡單地否定“現代化敍事”和“人的文學”，而是希望在複雜變動的歷史過程中把握相互之間的關係。

1990年代，當洪子誠開始反思如“二十世紀中國文學”這種整體性文學史視野時，就把“當代文學”作為一個具有“特殊意義”的“概念”提出來：“在談到20 世紀的中國文學時，我們首先會遇到‘新文學’、‘現代文學’、‘當代文學’等概念。這些概念及分期方法，在80 年代中期以來受到許多質疑和批評。另一些‘整體地’把握這個世紀中國文學的概念（或視角），如‘20 世紀中國文學’、‘晚清以來的中國文學’、‘近百年中國文學’等，被陸續提出，並好像被越來越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學史、作品選、研究叢書，已經或將要問世。這似乎在表明一種信息：‘新文學’、‘現代文學’、‘當代文學’等概念，以及其標示的分期方法，將會很快地成為歷史的陳跡。”[21]這表明，曾經作為1950-60年代“顯學”的“當代文學”，在1980年代以來遭遇了嚴重的危機，原因在於，“黃子平、陳平原、錢理羣的《論“二十世紀中國文學”》在討論20 世紀中國文學的總主題、現代美感特徵等時，暗含着將50—70 年代文學當作‘異質’性的例外來對待的理解。”[22]倘若把“1950—70 年代文學”當作“異質”來處理，那麼面對“二十世紀中國文學”的挑戰，如果説“近代文學”和“現代文學”因為自我的完成和封閉而有可能“自洽”，“當代文學”的危機則恰恰來自它的“未完成性”：不僅作為起點的“1949 年”遭到挑戰，而且內在包含着的“1979 年”成為了另一套歷史敍述的“新起點”，一套取代“革命階段論”、試圖整體上把握“二十世紀中國”的“現代化階段論”的“新起點”。這樣一來，“當代文學”就要在雙重意義上為自我的存在辯護：一方面要站在“1949 年”的立場上強調“當代文學”的“歷史規定性”，也即中國的“社會主義革命和實踐”規定了“當代文學”的歷史走向；另一方面則要包含“1979 年”的變化來整合“當代文學”的“內在衝突”，也即如何將“前三十年”（1949—1979）和“後四十年”（1979—2018）作為一個“有機整體”來把握。

《大眾文藝叢刊》第一輯

如果更具體地來看這一歷史過程，正如已有研究顯示的，可以將《大眾文藝叢刊》視為從“現代文學”向“當代文學”轉型的一個扭結點，因為正是這個“羣眾刊物”，完成了從“現代文學”到“當代文學”的斷裂敍述。這種敍述包括如何把“統一戰線”與“思想鬥爭”的政治策略具體化，通過判定作家和作品的“類型”和等級劃分，而確認“發展”、“團結”、“打擊”的不同政治態度；也包括對國統區左翼文藝運動的歷史批判和現狀否定，而確認解放區文藝的正統地位。顯然，與1945-1946年間重慶進步文藝界有關“當代文學”的構想相比，《大眾文藝叢刊》完成的最激進的舉措，便是確認了《講話》和“解放區文藝”的正統性。而這種確認是通過對國統區文藝，也包括抗戰文藝運動史的批判來完成的。這一“破”一“立”，形構了此後當代文學發展的基本格局，需要深入展開的只是如何進一步將“延安文藝傳統”具體化，如何把對五四新文藝傳統的批判性繼承複雜化。而第一次文代會被作為“當代文學”誕生的標誌，其意義主要並不在提供的歷史敍述，而在於它將這種歷史敍述落實為具體的文藝機構和文藝制度的運作當中。也就是説，這種歷史敍述具體地實踐為文聯、作協等文藝機構的組織方式、《文藝報》《人民文學》等文藝媒介的指導原則、“中國人民文藝叢書”“新文學選集”確認的文學經典等級……尤其是領導和組織這次會議的人員的主次關係等等。[23]

這就是洪子誠的《中國當代文學史》為什麼在進入具體的歷史敍述之前，需要細緻地分疏了“當代文學”的三重含義：“首先指的是1949

年以來的中國文學。其次，是指發生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’的這一區域中……第三，本書運用‘當代文學’的另一層含義是，‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以後的新文學‘一體化’傾向的全面實現，到這種‘一體化’的解體的文學時期。中國的‘左翼文學’（‘革命文學’），經由40 年代解放區文學的‘改造’，它的文學形態和相應的文學規範（文學發展的方向、路線，文學創作、出版、閲讀的規則等），在50 至70 年代，憑藉其時代的影響力，也憑藉政治權力控制的力量，成為惟一可以合法存在的形態和規範。只是到了80 年代，這一文學格局才發生了變化。”[24]很顯然，“當代文學”的第二點和第三點含義分別針對的是“1949 年”和“1979 年”，不過，所使用的策略還是略有差別。針對“1949 年”，強調的是“當代文學”的“社會主義性質”，但針對“1979 年”，卻需要面對“二十世紀中國文學”這類敍述所強化的“斷裂説”——即前三十年的“當代文學”使“五四”開啓的中國現代文學進程發生了“斷裂”，只有到了70

年代末的“新時期文學”，這一進行才得以繼續——而提出“延續説”，也即前三十年的“當代文學”，“是‘五四’誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所做出的選擇，它與五四新文學的精神，應該説具有一種深層的延續性。僅就文學精神而言，這種‘延續’似乎並不會引起太大的異議，可是一旦引入了文學體制，那就會發現，‘現代文學’和‘當代文學’之間的區別，並不在於文學的語言、形式和內容方面的差異，而是來自現代文學體制和當代文學體制之間的巨大轉變”。“現代文學”是依靠什麼生產出來的？它的生產機制是什麼？這樣的生產機制在1949 年之後發生怎樣的變化？“當代文學”又是如何依靠着這個體制的變化重新確立起來，並表現出與“現代文學”不同的文學形態和文學面貌的？

圍繞着這一系列問題，引申出來的則是所謂“文學的一體化傾向”，只不過這個“一體化”不是按照一般的理解從“1949 年”開始的，而是可以上溯到“五四”新文學：“‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以後的新文學‘一體化’傾向的全面實現，到這種‘一體化’的解體的文學時期。”洪子誠認為，“在‘當代’，文學‘一體化’這樣一種文學格局的構造，從一個比較長的時間上看，最主要的，並不一定是對作家和讀者所實行的思想淨化運動。可能更加重要的，或者更有保證的，是相應的文學生產體制的建立”，所以他這部影響極大的“當代文學史”，對1950年代至1970年代的文學創作和文學生產之宏觀“規範”形成進行了全面深入地闡釋，從文學環境、刊物、文學團體等文學生產機制以及文學批判運動、作家的整體性更迭、“中心作家”的文化性格特徵等諸多方面，論述了這個“一體化”的當代文學體制的建構過程。[25]用洪子誠自己的話來説，“我要回答的是，‘當代’的文學體制、文學生產方式和作家的存在方式，發生了哪些重要的變化，這種變化如何影響、決定了‘當代’的文學寫作？”[26]

《中國當代文學史》，洪子誠 著

如此明確的問題意識，開啓了“中國當代文學制度”的研究空間，其中較有代表性的是王本朝的《中國當代文學制度研究》，從文學機構、作家身份、文學期刊、文學出版、羣眾讀者、文學批評、文學政策和文學會議等層面，討論了社會主義文學“藉助文學制度”實現的“對文學觀念、作家思想、作品創作以及讀者閲讀的全面制約和規範”。[27]而張均的《中國當代文學制度研究（1949-1976）》則以較為複雜的態度來理解“一體化”，進一步推進和加深了對“當代文學制度”的理解：研究文學制度，不宜將其假設為國家權力的簡單體現，也不可僅停留於公開體制。所謂“體制”，指的是“一個社會中任何有組織的機制”，作為公開的政策或規定，它並非我們所討論的“文學制度”。體制代表了國家權力要求，但在實際寫作、出版、評論和接受活動中，黨的文藝領導人、評論家、作家、讀者和出版社等，會在遵從體制要求的大前提下，儘量參酌彼此糾結的各種文學觀念和利益，最後才形成事實上的文學制度。如果説體制是國家權力單方面的訴求，制度則是對“談判”妥協後的“心照不宣的協議”。因此，在當前的研究中，作為“成規”的文學制度還有大量未被“照亮”的部分：在主要體現國家權力的同時，文學制度在建立過程中，是否經受了異質權力的滲透、介入和博弈？在服從“黨和國家的意識形態”時，文學制度參與重構當代文學“版圖”的過程是否包含着各方面相互的鬥爭、爭奪和妥協，是否發生了不為人知的“脱軌”？此類問題近年研究較少注意。相反，在將制度假設為國家權力附屬物之後，部分研究已陷入“重複”。無論研究出版制度還是分析稿費制度，無論討論身份認同還是考察文藝機構，結論總不外乎社會主義文化體制對文人從外到內的“一體化”規約。而且，文學制度還被從中國傳統文化中剝離出來。很自然地劃歸為社會主義政治“獨享”的“文化遺產”。[28]值得注意的是，洪子誠近年來通過註解1962年“大連會議”發言材料等“當代文學”史料，展示出另一條重要思路，即如何把握中國社會主義文學體制自身的多元、差異與彈性。這不啻是對自己的“一體化”論述的某種反思，同時也曲折地回應了張均對“一體化”論述缺乏靈活性的批評。[29]

洪子誠的“一體化”論述，不僅推動了對“當代文學制度”的深入研究，也因其採取“歷史化”的研究方法而對“當代文學”研究產生了深刻的影響。他在一次訪談中指出，由於1980年代“重寫文學史”潮流主要考慮的是哪種敍述、概況是“正確”的，也就是當時大家經常掛在嘴邊的“撥亂反正”“正本清源”這些詞，後來想法有了調整。覺得弄清楚那些説法、概念的特定含義、瞭解形成它們的具體條件、背景，比作出簡單肯定或否定要重要得多；即使從批判的意義上也是這樣。對這些概念、説法，也不是要全部推翻，主要是將概念、現象、作家作品，放置在特定的歷史情境中，考察它們的含義、由來、變異；也就是它的發生、擴散、變遷以及衰減的情況，採用這樣的敍述方法有一個前提，就是對事實，對材料有比較全面、細緻、歷史性的把握；這和在某種理論框架、信念下進行判斷的工作方式不同。還有是如何處理評價衝動的挑戰。人文學科始終聯繫，並且深深滲透了權力、價值的問題，但這種清理的“歷史化”方法，又需要抑制評價的慾望。如果一開始就為好壞優劣的判斷左右，為急切的好惡情感支配，那麼，瞭解對象的“真相”，它的具體情境，就很困難。[30]

在這種“歷史化”研究方法的影響下，研究者至少可以自覺或不自覺地避免用1980年代形成的“文學標準”，先入為主地去評判“共和國前30年”的“當代文學”。董之林通過她對“十七年小説”的系列研究，力圖從“歷史連續性”的角度證明這段文學的價值：無論從作品所反映的社會生活和時代氛圍，還是從作家創作的心路歷程來認真考察和分析這一時期作品在文學史上的特徵，都表明這是一個無法跨越的文學時代。它們是從傳統經由五四文學革命而轉向當代中國社會的必然結果，同時又奠定了新時期文學許多重要的審美基因。或者説，在這段歷史中埋藏着連接未來文學發展的審美記憶，其文學酵素不僅在新時期小説中，而且即使在當前文學大踏步地轉向市場的時代，也依然左右着小説創作的藝術格局、接受心理以及評價尺度；[31]藍愛國更強調新的閲讀視野的重要性：當帶着現代性、日常生活、物質話語這三個閲讀概念“回到”“十七年”的時候，我們發現“十七年文學”作為意識形態時代的文化表情實在是十分豐富。撥開意識形態時代的重重迷霧，我們看到的是一個世紀的“中國焦慮”在當代文學中的全面反映！這種焦慮既有物質發展和強國夢想之間的矛盾，也有個體存在和集體強勢之間的矛盾，還有生活情趣和寡慾理性之間的矛盾，更有革命和民主之間的矛盾。面對這些矛盾，我們顯然不能輕易從意識形態的右翼角度、從對意識形態的批判到拋棄這種批判對象的角度來看待“十七年文學”及其時代。……通過三個閲讀概念，我們獲得更多的是對“十七年文學”時代的理性思考，是從這個時代的文化遺產中閲讀出的有益於我們未來文化發展的精神資源；[32]餘岱宗則發現了文學文本的複雜性和多義性如何介入到主流意識形態的建構中，他的論述側重於20世紀50、60年代的主流意識形態對紅色文學的感性敍述如何“規範”，“規範”如何滲透到文本內部的辨析，並考察意識形態對文學作品的敍述語言、敍事視角、故事結構、人物關係等等看似“中性”的敍事機制如何進行隱蔽的“編碼”，研究紅色文學感性的敍述層面是如何支持主題層面的實現。當然，在一些紅色文本中，感性的敍述層面也可能“事與願違”，走向紅色主題的反面；[33]即使研究1956-1976年這二十年“修正主義文藝”批判運動，也並非簡單的否定與批判，而是認為這二十年間的文藝思想狀況，最突出地反映了當代文藝與當代政治的同構關係，最集中、最準確地體現了當代社會的人的生存問題，這是選擇這20年作為當代文藝思想標本的主要原因。希望能夠將二十年“修正主義文藝”批判運動放在五四運動以來對現代性探究的關係之中來討論，也就是説，想為研究“修正主義文藝”批判運動尋找到更多一些可能性。[34]

在“歷史化”研究方法引向深入的過程中，另一個顯著動向則是個案研究的逐漸增多和研究領域的逐漸拓展，這使得“當代文學”研究趨向細密。姚丹的《“革命中國”的通俗表徵與主體建構——<林海雪原>及其衍生文本考察》，具體化地呈現了《林海雪原》經歷的傳奇、小説、電影和樣板戲等階段，在多種文類和媒體樣式地轉換中開闊了作品的內涵和意義；與這一方法相類似的，則有錢振文的《<紅巖>是怎樣煉成的——國家文學的生產和消費》。[35]張煉紅的《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》可以説是首部對新中國戲曲改造作出整體考察的著作，這部著作的特點是個案分析和文本細讀的密切結合，同時在文本與政治之間建立起了有力的勾連，因而相關的討論都深入而細緻；高音的《舞台上的新中國：中國當代劇場研究》着力於話劇研究，該書以共和國話劇的重要事件和經典作品為中心，引入多種史料，生動地呈現了共和國話劇劇場的歷史流變和多重面向。[36]