張大春：作家只為別人的思想服務，這是巨大的墮落_風聞

來源||理想國imaginist

自2019年4月10日，第二屆寶珀理想國文學獎啓動以來，文學獎評獎辦公室收到來自作家與出版單位近百部小説作品參評。目前初選名單已經公佈，有包括班宇、郭爽、黃昱寧在內的八位青年作家的作品入圍（詳細名單、作品見文末）。短名單將在9月1日公佈。

近期，文學獎委員會組織了對五位評委的訪談，邀請戴錦華、黃子平、賈樟柯、路內、張大春幾位老師來聊聊對於文學獎的理解與思考、評價標準、近期見到印象深刻的文學作品以及自己在創作過程中的體會。自8月23日起，訪談陸續刊出，希望為大家呈現他們作為評委與創作者的不同面貌。

本期，張大春老師聊到他對本屆文學獎和青年作家們的期待。如他所説，“我希望在今年有更多的評審和評審的意見能夠在討論過程中做最大的激盪，而且翻新我，顛覆我過去所有的文學成見”。對於青年作家，他希望，“（作家）也有一些反省：當他要提供給世人風景時，世人究竟該先看到什麼”。

1.

參賽者透過作品尋找自己，

評委透過作品檢驗自己開放批評的能力

文學獎：國內有很多文學獎，比如歷史悠久的官方兩大文學獎，還有一些企業合辦的獎項，您覺得文學獎的意義是什麼？

張大春：一代又一代的人湧入文學這一行有千百種方法。文學獎有一種性質，無論它是官方，它是民間，它的範疇有多大，它總代表着經歷過一段在同代人，我強調的是同一個當代的人，彼此之間依據着不同的文學品味或者是批評的架構，來獲得已然建立起來的文學社會的肯定。

所以它是好幾個向量的相對關係，它一方面是同代的一羣競爭者，而且往往是年輕人，雖然我們説開放競賽，15歲-80歲都可以參加，但是多半都是在同一個年齡層，相互不會相差太多的來競爭。

另外一個，由於評審是不同的出身，也是不同的歷練，甚至不同的文學訓練，所以它又是不同的文學架構和價值、評價觀引起來的一種互相的衝撞。所以看起來像競爭，你會想到從前的科舉，狀元、榜眼、探花、進士。我倒不是從考試的角度來看，我總覺得它是非常多變的，帶有活性的寫作者和那些評價者之間非常動態的一種尋找。

評審的人在尋找他心目中理想的作品，而寫作的人既然參與了，恐怕也是透過參與獎項的競爭來尋找自己，特別是他和這個社會融合的一種定位。

文學獎：作為評委，您是怎麼理解本次寶珀理想國文學獎的？

張大春：這裏有一個關鍵詞，青年作家。它的一個條件就是40歲以下。所以40歲大概在傳統的定義邁入中年，作者需要在邁入中年之前展現他秀逸的才華，而且經過出版的、已經經過選擇的機制來產生。

**這意味着兩件事情：**第一，他已經經過有內行的編輯，在編輯台上選擇了讓他進入出版產業，表示他不但不是一個生澀的屬於完全個人的喃喃自語的作品，而是一個已經可以跟其他人溝通的產品。第二，它意味着要在年輕人所能展現的才華這個層次上跟其他年輕人一較長短。

我必須強調一件事，所謂的一較長短，回頭要看考驗評審去發現某一種對作品來説有主動和積極意義的開發過程。換言之，**評審發掘作品的目的比較多。**我想評價它好壞或高低的成分只是不得已。

所以我老是在想，不論到最後是不是選擇第一名、第二名，不能免俗。但是如果評審討論的過程之中，有更多的機會能夠評審彼此發現他們對於這些已經進入產業界，而且試圖跟大眾溝通的作者，他們之間有什麼樣的對話。

對我來説，寶珀理想國文學獎跟所有的文學獎大概沒有差別的一件事情是，評審們應該有更多的，關於找到自己原先所持有的那種批評策略的死角，而且以其他評審的意見作為他山之石加以攻措。

**這種互相激盪，可能在討論過程中就會互相讓步的方法是對作品最大的尊敬。**也就是説，我不會説我就是喜歡這個人、我就是喜歡這個書，説不定這個評審正是透過作品來檢驗自己有沒有開放的批評能力。

文學獎：您覺得寶珀理想國文學獎，為什麼是這兩個公司或者這兩個機構的結合？您對於寶珀理想國文學獎有什麼期待？

張大春：有趣的是，我過去不是太注意一些精品，或者是消費新聞什麼的，可是自從寶珀理想國文學獎成立之後我發現，原來還有這樣一個企業。寶珀理想國文學獎是一個聯名文學獎的主辦方，我有一點感觸。

我們常常會看幾點了，雖然現在有人用手機，但是大部分時候我們想到幾點了，要不就是抬抬手，要不就是剝剝袖子，這個動作是要找依靠的，我們以幾點鐘約會為主，我手上這個時間必須是準的，看時間這個事情就是看標準，而且是不可以動搖的一個性質。

但是我們去認知一個對象的時候，我們用文學的角度或者用美學的角度，或者哪怕用社會科學的角度，多多少少都在考驗自己有沒有那個最低程度的標準。尋找到某一種價值的標準，隨時透過新的論述和對話來衝撞這個標準，使得這個標準能夠帶有一種活性，帶有一種活力。所以作品在經歷過某些標準的挑選之後，它會煥然一新形成一種風華。

如果時間尺幅拉長，從一個歷史的尺幅來看，不斷調整的這些標準比手上這個標準要寬鬆得多。可到底有沒有評價，或者評價的意義是什麼，我****們還是要找到那個，看起來是限制最少，而美學的元素最多的標準，在這樣的基礎上評審工作比較有意義。

我從29歲開始在台灣報社媒體辦的大型文學獎當決審委員，一直做了26年，到我54歲那年宣佈以後不再參加台灣的文學獎的評審，也沒有什麼其他原因，只是我認為應該換一批人了。我做了太久，四分之一個世紀，從我以後還沒有第二個29歲的人當評審，這是有問題的。

我覺得有一些文學獎，一方面在調整它的評審結構的時候可以注意到如何建立起某種，像寶珀理想國文學獎這樣一個傳統。這個獎跟其他的獎是要不同的。第二，建立傳統的同時又要注意有沒有活化它的評審標準。在這兩個基礎上長期的思維，會使得一個文學獎有更豐富的，而且更有莊嚴性的表現。

2.

得獎就像拿到駕照，但你還有下一輛車要開

文學獎：您在30歲的時候就寫出像《公寓導遊》《四喜憂國》這樣的開創台灣現代小説風格的作品，對您來説，如何在這樣一個年紀能夠自信成為一個寫作者，同時您覺得您青年時期的這些作品對於後來的作品有什麼特殊的意義？

張大春：你剛才提到兩個篇名，一個是《公寓導遊》，一個是《四喜憂國》，它恰恰是我出道以後的第二本書和第三本書的書名，也就是以短篇的篇名作為書名，這兩篇也恰恰是我從來沒有得過任何獎的作品。

當然，在這兩本書裏面，有不少得獎的少作。到了年紀大了以後看來，也不免有一些非常大膽，而且不管作品有沒有可能傳之後世的那種魯莽勁。可是畢竟我從十八九歲開始一個一個文學獎參與之後，得獎了很高興，獲得肯定了，就好象考到一張駕照一樣，我考到幾張駕照也就可以了，我自己覺得我是一個可以開車上路的人。

我也常常用這個話來鼓勵年輕的寫作者，你拿到文學獎這件事情，不論是多大的獎，或者名次多前多後，只要你通過參加就是得標的考驗，而且好象有一點小小的名譽，有一點小小的滿足、喜悦，可以了，這就是駕照拿到了，可以上路了，接下來就看你怎麼開車了。

至於你要當賽車手還是要當運輸員，或者你要恣意徜徉在原野之中管它開到哪裏去的駕駛者，隨你了。**擁有一張駕照或者擁有幾張駕照，對於一個真正衷心熱愛駕駛的人來説意義不大的。**換言之，得過獎這個事情不過是在種種無聊的宣達儀式裏面説某某人現在在我們現場，他得過什麼什麼獎，大概就是這個。坦白説，我認為意義不大。

文學獎：接續這個問題，如果你現在回到45歲以下或者更年輕，符合寶珀理想國文學獎的參賽者，來到面試觀或者考駕照的房間裏，您會怎麼推薦自己來參加寶珀理想國文學獎？

張大春：**作家恐怕沒有辦法用語言推薦自己，他只能用作品推薦自己。**現在我的生活裏只有兩件事，一個就是寫毛筆字，我是一個書法藝術的練習生，因為我比較笨，可能永遠當練習生。但是在練習書法的歲月裏，不論我是讀帖或者臨帖，或者拿起筆來自己用自己的手段佈置線條，這叫自運。

不論是哪種形式，在寫字的過程裏，有些時候會走神，儘管非常專注的注意用墨多少、平衡多少，但是走神的時候還是會不免掉落到線條和線條之間，就好象小説裏的角色一樣，裏面會有一個主角、一個配角，或者説有幾個主角、幾個配角，在線條彼此的抗爭過程它們是有情節的。

你問我，如果我現在回到年輕，尤其可以參加寶珀理想國文學獎的這個階段，我會拿我寫毛筆字過程中那些突發的，從天上掉下來的奇想，而且是具備情節性和心理素質的奇想，我會拿它來寫一篇又一篇的作品。至於你問我怎麼向評審推薦自己，不會，他們看到作品就知道了。

文學獎：那麼您對剛才説的那些少作，對當時年輕的你，想説一些什麼話呢？

張大春：**如果是我自己的話，我會讓他注意交通安全。**但是如果是跟別人的話，現在正準備躍躍欲試參加寶珀理想國文學獎的這些年輕人，我只會説你還有下一批人在等你，或者用道物打比喻，就是你還有下一輛車要開，你還有下一層路要走，你還有下一個目的地要去。

**獎永遠只是一個最表面，而且最貼近，看起來好象最迫切，但是對於長遠的創作來講，跟創作的這個長久的努力來説，反而是最不重要的一環。**我這樣講可能會讓寶珀理想國文學獎的主辦方覺得我的獎不重要，不是這個意思，這個獎對於社會大眾而言，對於鼓舞文學的品味，以及保育文學創作這塊熙攘，很珍貴的土壤，是非常重要的。但是對於創作者而言，我認為他們不論得獎或者沒有得獎之後立刻忘掉，明年還有下一輛車。

3.

“胡波的《牛蛙》沒有正式出版就寄給我看了，

很震撼“

文學獎：在您這麼多年的閲讀當中有沒有哪部青年作家的作品或者哪個作家在青年時期寫的作品讓您印象深刻？

張大春：我已經很多年沒有正式的擔任評審，所以我看作品非常散漫，但是好的作品都會激發，好象無意中本來只是為了娛樂看一看，結果沒想到好的作品會引發我的嚴肅心情，不一定是年輕的作家，但是的確有一位是非常年輕的作家，很不幸他已經過世了，他叫胡遷，他有另外一個名字叫胡波，他的作品《牛蛙》還沒有正式出版的時候就寄給我看，很震撼。

另外一位是年紀已經不小了，接近60歲的作家，香港作家，叫鍾曉陽，鍾曉陽在她18歲的時候就寫出一部驚人的中長篇作品，算是中篇，8萬多字，不是那麼嚴格定義也可以説是一個長篇。

《停車暫借問》，這部作品在香港、台灣一時轟動，幾十萬本的銷量。但是早些年，也就是我自己稍稍年輕一點，我大概也就二十多歲的時候，對於這部作品，我認為就是一個普通的羅曼史，浪漫傳奇。

當我年紀再大，回頭去看，不一樣了。為什麼説她如此早慧，而且在當時就得到張愛玲的親睞，張愛玲親自寫信加冕她。因為她有一種遠遠超越她的年紀，也遠遠超越那個浪漫傳奇性質的事故，看到了人世間男女情感最冷寂而蒼涼的結果之後，還能走向一種什麼樣的人性，這是非常不容易的。

另外還有一個也很有趣，那就是香港另外一位小説家，叫馬家輝。馬家輝一直在寫雜文，而且一直號稱他要寫一部小説或者是開始寫小説，但是這件事情喊了幾十年，到他50多歲，突然出了一本《龍頭鳳尾》，震驚很多人。

他也不符合你剛才問的二十幾歲或者三十幾歲年輕作者，對我而言他成為一個小説家，被認定是一個小説家好像很晚，但是他的第一部作品猶如他是一個青少年，而在他的作品裏面你也真的可以看到血脈賁張的那種青少年發揮起洋溢才華從事各種複雜敍事的能力。

**如果説胡遷是真正符合你剛才講的年輕定義的作品，我認為十八歲時的鐘曉楊和五十歲的馬家輝在過去這幾年也震撼了我，**雖然一本是舊書，一本是新書。

4.

如果青年作家只是為別人的思想服務，

這是一種讓人不寒而慄的墮落

文學獎：如果説有標籤的話，三地不同的青年作家或者作家的青年寫作當中有沒有哪些一樣的部分或者不一樣的部分？

張大春：我認為在不同地域、不同民族，甚至不同語言、不同國籍的作品，在某些母題上是相通的。就我而言，數十年來所看到的現當代作品，不管古典作品如何，大多都是以青少年離開原生土地，然後遭遇意想不到的傳奇衝突，最後獲得某些解脱，而解脱又往往來自於他生根的地方。

換言之，常常是繞一個大圈回到原點。但是那是不是原點？人物有沒有經過某些在西方現代小説最講究的所謂的頓悟或者是了悟？

有的作品做的比較明顯。當一個人經歷過一段時間的成長，忽然之間他對人生有一些警悟、有一些體會，甚至因此有了福利他人或造福世界的偉大幻想。我講的是比較籠統的情懷方面。但是也有回到原點，他似乎見山還是山，並沒有太大的改變。

在這兩個表現上，第一個，狄更斯的作品。第二個，我認為很像《追風箏的人》，或者是《鍊金師》，台灣翻成另外一個名字《鍊金術士》。

故事都是讓主角經歷過一段離開家或原生地的浪遊，後來經由情節而給角色帶來衝擊。而把以上兩者合二為一的作品在1951年就出版了，叫做《麥田裏的守望者》。它的旅程並不遠，也並不長，甚至對他的人生看起來也沒有明顯的變化，但是經由他的旅程，讀者反而有了了悟。

作者透過作品讓讀者看到一個異樣層次的內在世界，而這個世界竟然是在書的最後才告訴我們，這是會讓我們正常人以為有**精神疾病的一個世界。**所以在過去五十年間，《麥田裏的守望者》為很大一部分的年輕作者示範了一個“旅程”的概念。

你要説有什麼共同的東西的東西，我認為就是成長的旅程，而且這個旅程越來越讓我看到，**沒有結果，沒有目的地，沒有獲得，沒有頓悟，那是荒蕪之後的荒蕪，**比六零年代那種所謂的被擊跨的一代到解放的一代，比他們所能夠想象的更荒蕪。甚至到這個世紀我還看到這樣作品的時候，往往有不寒而慄之感。

近十多年來，我的確在我最常接觸到的文學社會里面，會看到很多年輕的作品，不光是十幾、二十歲的作者，甚至包括四五十歲已經過了中年的作者，會衝着一個遠遠的、很模糊的，但是似乎他們覺得是很明確的一個目標前進。

什麼目標呢？感覺上是眾人都贊同的某一個價值，一種從眾價值的選擇主導着我剛才講的這些作品。

什麼叫從眾價值？就是流行的論述，尤其是流行的學院論述或者是能夠指導批評界某些權勢策略或者是興起的學説，乃至於某種原發自歐美的、看起來聲勢奪人的思潮。

的確，在上世紀五零、六零年代，在我們從小成長的那個時代，我們一撥一撥的接受存在主義的洗禮，接受邏輯實證論的洗禮，台灣特別還有自由主義跟後殖民依賴理論這些，人文社會學科裏面有很多很飽滿的，而且在上個世紀七零年代以後你感覺有創見性的思維。

可是落到這個世紀，在西方的學院已經感覺在哲學上一片沉寂的狀況，可是我所熟悉的那個文學社會卻讓我非常不安的，而且真的是在義無反顧地去接收、去擁抱那樣的思潮或思維的結論，並且拿來作為他們討好讀者的一種砝碼。這讓那個作者最明顯的一件事情暴露出來：他沒有為自己能夠發明或者設想的問題服務，他在為別人的思想服務，我認為這是一個巨大的墮落。

文學獎：所以您的這種不寒而慄並不是它帶給您很大的驚喜感，而是墮落感？

張大春：沒有，我覺得那是對自己的思想不負責任，沒有辦法扛起思想的內容，所以只好千人一面，大家流行怎麼想、大家流行怎麼評價，特別是大家流行怎麼樣能夠獲得社羣媒體裏面的贊，我要贊，我不要想，這個很麻煩，而且它會跨越世代傳遞出去。

5.

嶄新的敍事次第，

常常是偉大作家年輕時的創作

文學獎：您比較珍視的或者您非常喜歡青年寫作者的一個特質是什麼？

張大春：青年寫作者永遠有迷人的、新奇的掌握（特別是小説）敍事的次第。

什麼叫此第？先説什麼、再説什麼、最後説什麼。而且有的時候必須要滾入到對於細節的掌握，比如一個人進入到一個房間，如果他是巴爾扎克的話，他可能會先形容他眼睛從右邊看到的沙發、茶几、窗簾布幔、書桌，書桌上擺設的文房。

如果你喜歡巴爾扎克，大概就會把這一套捕捉細節的次第承襲下來。可如果你是張愛玲的讀者，你可能不會那樣去細膩，但是你會挑一個跟心理活動反映最接近的事物細節來描寫。如果你是海明威的讀者，可能這些細節通通不要，你可能只掌握兩個人在這個房間裏面的某些對話，在對話進行大概二十句以後，你自然而然知道這個房間裏有沙發，這個房間裏可能有書桌，可能有文房（如果海明威希望你看到的話），在對話裏面就會有。如果你是馬爾克斯，你很可能早就把這個房間打開，你看到的是什麼東西在包圍着這個房間。

所以年輕的作者，一方面在承襲或者模仿他的前輩，並且使用那些慣性多年的技巧，但是通常也只有年輕作者能夠在這種學習或臨摹的過程中開發出自己的筆藝。

我每次看到那種嶄新的敍述次第，都是偉大的作家在年輕時就已經辦出來的。所以我特別想呼籲和提醒年輕寫作者，如果剛開始寫作，而且有很好的模仿對象，一點都不用在意，去模仿他吧。

但是注意他是先寫什麼、接着寫什麼、後來寫什麼、最後寫什麼。這個次第幫助寫作者不光是承襲或者吸收，他也有一些反省：當他要提供給世人風景時，世人究竟該先看到什麼。