中央美院回應達·芬奇畫派“中國巡騙展”：專家認定真跡，這個羣體值得關注_風聞

近日，中央美術學院承辦了一場名為“達·芬奇與他的藝術羣體”原作展。

但在臨近開展時，卻有博主質疑這場展覽的真實性：

9月5日，青年藝術家、同時也是畢業於央美的知名人文藝術博主@尤勇畫畫 發佈長微博表示，堅決抵制這場展覽，因為此“達芬奇”絕非彼“達芬奇”，這是意大利策展人Nicola Barbatelli來坑騙中國觀眾的。

9月12日，在接受雅昌藝術網採訪時，中央美術學院美術館館長張子康表示，展出作品經專家鑑定為真跡，而一幅畫你喜不喜歡，你認為怎麼怎麼樣，那是每個人自己的意見。

以下為文章全文：

達·芬奇逝世500週年，作為一個年度全球文化熱點，各大美術館、博物館不斷推出不同紀念活動。

2019年9月12日，“達·芬奇與他的藝術羣體”展在中央美術學院美術館開幕。

策展人尼古拉·巴爾巴泰利為媒體導覽

展覽從達·芬奇與達·芬奇畫派（Leonardeschi）的師承關係這一獨特角度入手，展出達·芬奇與他的藝術羣體的繪畫作品共計30件，其中主要包括直接受教於達·芬奇的學生和間接學習的追隨者的畫作，囊括達·芬奇畫派的代表人物如賈姆皮特里諾（Giampietrino）、奧焦諾（Oggiono）、沙萊（Salai）和盧伊尼（Luini）等人的作品。

正如意大利駐華大使謝國誼在展覽致辭所説:“……達·芬奇在米蘭逗留期間，整整一代文藝復興藝術家都上他的‘畫室’，拜他為師，這極大地豐富了那些年的油畫產量。這批畫家傳承的遺產至關重要。這些作品至今仍大部分屬世界各地的私人收藏，較少對公眾和專家開放。針對以上情況，意中兩國決定組織這場‘達·芬奇與他的藝術羣體’的重要展覽。”

展覽現場

眾所周知，達·芬奇在繪畫領域取得的成就非凡，但在全世界範圍內，公認的達·芬奇原作名畫一共才17幅，這些作品珍藏在全世界的11個博物館內，常年無法“移動”借展到其他地方。因此，從另外的角度切入，是很多專家舉辦紀念達·芬奇活動必須要研究的工作。對於許多中國觀眾而言，達·芬奇畫派這一藝術羣體相比於作為老師的達·芬奇的形象顯得相對陌生。將當前西方藝術史學界關於達·芬奇研究的熱點之一引入中國，以促進中國學界對西方文藝復興藝術史研究的進一步深入和拓展，參與到這一課題正在發生的討論中，是中央美術學院美術館舉辦此次展覽的初衷之一。

由於近年來，國內大師展蜂擁而來，其中質量參差不齊。此次展覽在未開展前，亦受到社交平台質疑的聲音。有網友發佈了數條微博，批評中央美術學院美術館即將展出的作品系假畫，而其他號稱是達芬奇的學生和追隨者的作品，也被認為技法拙劣。

展覽現場

該網友稱自己的質疑基於兩方面原因，一方面是因為他認為展覽的達·芬奇本人有關的畫作，從筆觸、風格、構圖等畫作鑑賞角度來説，都與目前已知的達·芬奇真跡大相徑庭。而其餘達·芬奇學生及追隨者的畫作風格也和他們傳世作品有很大的不同。

為此，雅昌藝術網對話意大利駐華大使館文化中心主任、文化參贊孟斐璇和中央美術學院美術館館長張子康，來看看他們是怎麼講的：

意大利駐華大使館文化中心主任、文化參贊孟斐璇致辭

對話意大利駐華大使館文化中心主任、文化參贊孟斐璇

雅昌藝術網：請您簡單介紹一下促成此次“達·芬奇和他的藝術羣體”展的一個初衷？

​孟斐璇：今年全世界都在進行各種各樣紀念達·芬奇500週年的活動，中國也組織了很多的講座，讓公眾瞭解達·芬奇在不同領域的貢獻。達·芬奇在繪畫方面的貢獻非常大，但是他的畫作數量有限。在全世界，現在公認的達·芬奇原作名畫一共是17幅，珍藏在全世界的11個博物館，移動不了。我們紀念達·芬奇，除了去看博物館組織的活動之外，需要從另外一些角度去研究達·芬奇，這一次我們選擇的是近年來學術界開始的一個研究課題。就是“達·芬奇與他的藝術羣體”。

達·芬奇曾經有兩個階段住在米蘭，並開了畫室，這是有明確歷史記載的。他的畫室像學校一樣，邀請一批年輕藝術家並培養他們。那個年代，大師總是有一批自己的徒弟，達·芬奇也是如此，他把自己的理論實踐教授於這些年輕的畫家身上。研究這個羣體的價值在於，此前我們只能閲讀達·芬奇的文字，通過對這個羣體的關注，我們可以看到他是如何實踐的，從實踐的角度瞭解達·芬奇的筆法和繪畫理論。

達尼埃爾•達•沃特拉(約1509年-1566年)

《羅馬卡瓦洛山人稱“普拉克希特利斯作品”中的馬》

黃色紙上鉛筆畫，帶有一顆星星的王冠水印

十六世紀上半葉

50x50x3釐米

私人收藏

還有一個現象，那時候達·芬奇開始逐步地在歐洲貴族階層開始有了名氣，很多有權有錢的貴族甚至是王室開始定製他的畫，但是他的問題是經常接受這些訂單卻不完成任務。《蒙娜麗莎》就是一個有名的例子，蒙娜麗莎一直不斷的催他，但是訂單一直沒有完成，所以《蒙娜麗莎》一直是沒有完成的。

關於達·芬奇畫作的需求越來越大，但是很多人卻訂不到畫，所以他的徒弟們開始賣他們自己的畫，因為他們和達·芬奇的風格是一致的，有一些人沒有足夠的資金去買達·芬奇的畫，或者訂不到達·芬奇的畫，但是卻有一定的經濟能力和欣賞水平，所以去買他徒弟的畫，這在當時慢慢形成了一種社會情趣。

安布羅修斯•班森(1495年-1550年)

《紡線聖母》

十六世紀初

木板油畫，後來轉移到畫布上

76x63x6 釐米

私人收藏

從這個角度來説，研究這個羣體是有價值的。當然我們在研究過程中發現，一個羣體的水平有高有低，畫作的水平也有高有低，但是不管水平高低，是這些徒弟們把達·芬奇的繪畫風格普及到大眾之中，越來越多的人能欣賞到這樣的風格，很多人被他影響。

雅昌藝術網：這次展覽是對這個羣體的研究和呈現？

孟斐璇：這次展覽肯定沒有可能全部覆蓋達芬奇和他的學生，因為他的學徒和羣體人太多了，我們儘可能把最知名的沙萊（Salai）、賈姆皮特里諾（Giampietrino）、奧焦諾（Oggiono）、盧伊尼（Luini）等進行展出。這個羣體在當時大約有19個左右，其中有8、9個被認為是最重要的，這次展覽展出了6、7位，依然有那麼一兩位重要的藝術家沒有找到他們的作品。

從市場的角度來説，這個羣體最成功的階段是在達·芬奇去世之後，達·芬奇是1519年去世的，他和達·芬奇學派的市場更火了；直到1550年代、1560年代，他們的市場慢慢開始退熱。到後期，這個羣體作品本身的價值也可以降低，他們變成不斷的模仿又模仿，重複又重複。

吉安•賈可蒙•卡坡蒂，又稱”沙萊”（1480年 — 1524年）

《散發女郎》（臨達•芬奇的畫）

約1510年

木板油畫和蛋彩畫

37 x 30 x 6釐米

私人收藏

雅昌藝術網：能否簡單以某個藝術家距離説明？

孟斐璇：比如在達·芬奇的徒弟中，沙萊是很有名的，有人説他10歲就進了達·芬奇畫室，他特別調皮，達·芬奇經常罵他小偷，但是達·芬奇也還是很賞識沙萊。沙萊的畫現在依然很受歡迎，無論從博物館還是私人藏家層面，都是收藏熱點，但是據説，確認沙萊簽字的畫作只有兩幅，一幅在米蘭博物館，另一幅這次展出了。

喬瓦尼•彼得羅•裏佐利，又稱”賈姆皮特里諾” （1495年 — 1549年）

《懺悔的抹大拉的馬利亞》

約1515-1520年

木板油畫和蛋彩畫

63x57x8釐米

私人收藏

還有賈姆皮特里諾（Giampietrino）的《Penitent Mary Magdalene》也很特別。佩德雷蒂是20世紀世界公認的達·芬奇繪畫的研究專家，他第一個提出要研究這個羣體。佩德雷蒂對賈姆皮特里諾的《Magdalene》是非常欣賞的。佩德雷蒂認為這幅畫裏有達·芬奇自己的影子，他認為這件作品是達·芬奇教賈姆皮特里諾畫的，這是賈姆皮特里諾最成功的一幅畫，這件作品也有一個特殊的故事，她的手其實是不自然的，像是抓着一個東西，因為他的手本來有一把刀，是要自殺；因為那幅畫是模仿另外一幅畫，是要自殺的，但後來他的委託人説不行，我不要他自殺，所以就把刀給去掉了，這裏面是有故事的。

所以這次展覽選擇的是達·芬奇藝術羣體中比較有代表性的藝術家的作品，也代表着不同的風格和水平；當然，展出的作品也不完全限於達·芬奇時代，同樣也包括他去世之後那幾十年到沒落的整個時期。

伯納迪諾•德•康提（1470年 — 1523年）

《三個聖童》

約1520年

木板油畫和蛋彩畫

74x66x10釐米

私人收藏

雅昌藝術網：此次展覽未開展前就收到一些爭議，社交平台上有人質疑部分作品存在真偽問題，您怎麼看待這部分的評價？

孟斐璇：這個我不加以評價。這幅畫你喜不喜歡，你認為怎麼怎麼樣，那是每個人自己的意見。權威專家、科學家的意見可能跟普通的人也都不一樣。我們要聽哪一個呢？剛才我提起的佩德雷蒂是公認的達·芬奇繪畫的研究專家，也有人説他不一定都是對的，我也不一定都同意他的意見，但是你如果作為第三方，會偏向聽他的還是我的意見或者是另外一方，全由自己作出決定。

中央美術學院美術館館長張子康

對話中央美術學院美術館館長張子康

雅昌藝術網：能否簡單談一下央美美術館舉辦“達•芬奇與他的藝術羣體”這樣一場展覽的初衷和目的？

張子康：2019年是達芬奇逝世500週年，舉辦“達•芬奇與他的藝術羣體”這樣一場展覽，是從達•芬奇畫派的師承關係入手，研究達•芬奇畫派這一藝術羣體的重要性。

達•芬奇這樣的藝術家，在世界美術史的歷史長河中，早已被定位於天才藝術家，但是對於中國觀眾而言，達•芬奇畫派這一藝術羣體相比於作為天才畫家的達•芬奇，顯得相對陌生。這個展覽的真正價值在於對於達•芬奇和這一羣體的深入研究。

巴爾託洛梅奧•蘇阿爾迪，又稱”布拉曼蒂諾”（約1465年 — 1535年）

《巖間聖母》

十六世紀上半葉

木板油畫

109 x 74 x 7釐米

私人收藏

雅昌藝術網：開展之前，觀眾其實對於此次展覽是存在某些爭議的，您怎樣看待這樣的爭議？

張子康：收藏在世界各地博物館中的達•芬奇作品大都流傳有序，經考證論定。但在歷史進程中，也不斷有被稱為達•芬奇的作品見諸於世。藝術史中的人物身世和作品真相總是伴隨着學術探研乃至學術爭議而得以明確。今天，中國的專家學者也有條件參與其中。本次展覽就以開放性的姿態既向觀眾展示達•芬奇及其學派的藝術特徵，認識“達•芬奇風格”在歷史中存在的現象，也提供在作品實物面前多視角評價和研究討論的機會。

以學術研究的慣例，存在學術爭議的作品被展出時都會標註（傳），這樣的作品依然在不斷的論證和研究中，這樣的學術探討普遍存在。

達•芬奇畫派這一藝術羣體是西方藝術史中的重要術語和現象，正是由於有達•芬奇這一藝術羣體的藝術家，他們對達•芬奇的追隨和再創作，達•芬奇的藝術創新和風格逐漸得到廣泛的接受和確立，並影響深遠。

切薩雷•達•塞斯托（1477年 — 1523年）（傳）

《懺悔的聖哲羅姆》

約1519年

布面油畫

174x136x8釐米

私人收藏

要深入瞭解這個羣體，要了解達•芬奇和他學生之間的關係，就需要看達•芬奇和他學生的作品，此次展覽中的數件作品都能夠呈現出來達•芬奇和他學生之間的關係，能瞭解他和學生在繪畫上的互動，並能夠了解達•芬奇所在時代的藝術生態，包括藝術品收藏、藝術市場、教育和傳播等，更能由此深入瞭解達•芬奇藝術工作室與當時的社會、宗教、經濟及藝術發展之間的關係。同時，這也是對這個羣體的不斷深入瞭解的過程。

雅昌藝術網：如您所説，今年是達•芬奇逝世500週年，中央美術學院美術館先後舉辦了“達•芬奇的藝術：不可能的相遇”與此次“達•芬奇與他的藝術羣體”兩個展覽，關於達•芬奇這一世界學術課題，央美美術館是如何思考的？

張子康：“達•芬奇的藝術:不可能的相遇”是中央美術學院的教育推廣項目，通過高清拍攝和仿真原大輸出技術進行高質量複製，高度還原畫面質感與色調色温，集中重現分佈於各個博物館不可移動的達•芬奇藝術創作。或許從傳統美術博物館的嚴肅性與神聖感來看，用複製作品來做展覽是值得思考的，但是能夠讓不可移動的作品集中同一展覽，讓觀者整體瞭解達•芬奇的藝術成就；同時，現在的高仿技術完全可以讓觀者深入瞭解其技法與技巧。從藝術教育的角度來説，有其特殊的意義，所以最終以“教育推廣項目”來呈現。

此次“達•芬奇與他的藝術羣體”的展覽，最初的考慮則是近幾年來，全球關於達•芬奇的研究更多的是針對“天才畫家”本人，但是對於其學派的研究則很少，所以對於一個學院美術館來説，從對達•芬奇師承關係的角度入手，具有學術價值。

這兩場展覽一是對於達•芬奇作為天才藝術家的創作成就的呈現，一是對於達•芬奇畫派這一西方藝術史中重要術語和現象的研究當然這樣的教育推廣項目之外，中央美院美術館下半年會推出更加重要的展覽，包括10月份的安尼施•卡普爾大展、新媒體藝術三年展等。明年還舉辦莫蘭迪大展。 

雅昌帶你看“達·芬奇與他的藝術羣體”展，首先是確認為達·芬奇的一件手稿作品《為“安吉亞里之戰”所繪習作》與三件傳為達·芬奇原作的共四件作品：

列奧納多·達·芬奇（1452年 — 1519年） 

《為“安吉亞里之戰”所繪習作》 

約1504-1505年

鋼筆和棕色墨水在染成棕色的紙上畫成

40x43x3 釐米

私人收藏

這件確認是達·芬奇的手稿真跡，一張邊緣極其不規則的棕色手稿殘件，描繪了一匹在戰士身下奮力奔騰的烈馬，迎面與另一匹飛馳的戰馬對抗的場面，據策展人介紹，這很可能是從原稿上撕下來的一部分。

這張手稿在2006年首次被藝術史家卡洛·佩德雷蒂公開在畫展上展出，據佩德雷蒂所説，《安吉亞里之戰》曾是佛羅倫薩舊宮五百人大廳委託達·芬奇創作的壁畫項目，但該項目未能被完成，而這張手稿則闡釋了達·芬奇對壁畫中間部分“旗幟之戰”的構思。

列奧納多·達·芬奇 (1452年-1519年) （傳）

《達·芬奇盧坎肖像》

1501-1505年

木板蛋彩畫

60x44x2釐米

私人收藏，保存在意大利波坦察的盧坎尼亞古人博物館

這張油畫被考證為達·芬奇的自畫像，策展人介紹，雖然這是這樣的結論在學術界依然需要繼續考證，但是其價值在於500年之後，我們能夠通過這件作品瞭解達·芬奇本人的真實樣貌。

2008年12月，策展人尼古拉·巴爾巴泰利在意大利西南的一個貴族私人收藏中發現了這幅畫作，這件作品是這個貴族家族流傳下來的畫作，在原來收藏清單上，這幅畫被定義為伽利略·伽利雷（GalileoGalilei）的畫像。這件作品在2009年首次展出，並被認為和達·芬奇的流派有關。

2010年2月，研究達芬奇的專家奧列斯特·科爾馬斯霍夫（OrestKormashov）在一次關於達芬奇的研討會中首次謹慎地提出該作品可能是出自達·芬奇之手，並展示了與此判斷相關的依據：對於木板和顏料進行放射碳定年法測出的的重要科學數據。在後來的研究中，發現這幅畫中發現的一枚指紋與達·芬奇的傑作《抱銀貂的女子》中探測到的指紋完全一樣。同年，在“達·芬奇與神奇的文藝復興”展覽上，德國學者彼得·霍恩斯塔特（PeterHohenstatt）將這件作品歸入達·芬奇作品集。

直至目前，這件作品保存在意大利波坦察的盧坎尼亞古人博物館，並作為達·芬奇的畫作向公眾展出。在國際範圍內已有多位學者認可其是達·芬奇的畫作，但同時依然在研究與討論中。

列奧納多·達·芬奇（1452年—1519年）（傳）和助手（馬可·達·奧焦諾？1467-1524)

《抹大拉的馬利亞》

約1513-1515年

木板油畫

81x72x7釐米

私人收藏

這幅作品被策展人認為是整場展覽最有質感的一件作品，它被認為是達·芬奇與其學生奧焦諾共同創作完成的，目前能夠確定畫中的風景部分有達·芬奇完成。

列奧納多•達•芬奇（1452年 — 1519年）（傳）

《男人頭像》

被學生“重描”一遍

約1495年

（銀的？）金屬尖和白鉛在藍/灰色紙上畫成

42x40x3釐米

私人收藏

策展人介紹，達·芬奇有一段自述談及：“我收到一個邀請，去畫一幅神聖主題的作品。”但是達·芬奇畫完這件作品，畫中的女子手握匕首，贊助人認為這件作品的畫面太讓人難以直視了，所以要求改一版。學者曾經對這件作品的木板進行射線拍照，發現畫面的構圖曾經被改動過。

這件作品最初被認為是達·芬奇學生的作品，經過學者卡洛·佩德雷蒂長期的研究之後，他建設性的假設這件作品是達·芬奇與其學生合作的。2005年，在《羅馬觀察報》的文章中，佩德雷蒂正式指出，《抹大拉的馬利亞》可能是達·芬奇和他的學生奧焦諾共同完成。

接下來是達·芬奇學派中他重要的學生與追隨者的作品：

吉安·賈可蒙·卡坡蒂，又稱”沙萊”（1480年—1524年）

《聖母與聖子》

1510年

木板油畫

74x65x6釐米

私人收藏

聖母温柔地將年幼的耶穌抱在懷裏，耶穌則望向我們。聖母的敞開的披風下襬兜住孩子的背，並佔據了整個畫面下方的四分之一。畫面頂部的五分之一則以明亮的北歐景色和茂盛的植物作為背景。右側的題字表明作者是莎萊（Salaì），作品完成時間是1510年（“FE.SALAI.1510”）。

是在深入學習達·芬奇的眾多室內畫的基礎上完成的，實際上也是十六世紀20年代末達·芬奇在倫巴第的學生們成熟期的著名作品。當地民眾受過良好教育，很有藝術修養，這幅作品有幸得到了賞識並變得聞名。就風格而言，莎萊在畫中將達·芬奇的豐富技巧與馬可·達·奧焦諾（MarcoD’Oggiono）的成熟技巧緊密結合。

喬瓦尼·彼得羅·裏佐利，又稱”賈姆皮特里諾”（1495年—1549年）

《聖母子與施洗者聖約翰》

約1515年

木板油畫

76x68x8釐米

私人收藏

聖約翰的形象在背後紅色窗簾的映襯下顯得十分清晰，這神聖的紅色與瑪利亞長袍的色彩形成了鮮明的對比。這個神聖的組合被巧妙地設置在房間的大窗户前，透過窗户，可以看到山地景觀，高聳的山腳下安靜地流淌着一條小河，綠色的河岸一直延伸到遠方。徜徉在這陽光裏，不時會偶遇一個旅人、一座美麗的村莊或是一個莊嚴的教堂。這些小細節無不透露着意大利畫家布拉曼蒂諾（Bramantino）所愛用的藝術風格。聖母抱着聖子和小約翰，畫面自然形成了金字塔的形狀，給人一種穩定、安寧與和諧的感覺。而聖子的動作為畫面帶來了動感，他不再玩弄母親的面紗，以手勢向小聖約翰賜福。聖子的姿勢與《基督賜福》中的一樣，該畫現收藏於威尼斯美術學院美術館圖畫與版畫展廳，被認為是一位不知名的倫巴第藝術家的作品。藝術史家卡洛·佩德雷蒂根據該畫的尺寸（645×94毫米）認為那是本作品的草稿。這幅畫的靈感極有可能來自於在盧浮宮的一張切薩雷·達·塞斯托（CesaredaSesto）畫作。

佩德雷蒂認為這幅畫的年代可以追溯到1515年，這也是因為本作品與在羅馬波格賽美術館（GalleriaBorghese）展出的《哺乳聖母》之間有類同之處，後者被克里斯蒂娜·傑多（CristinaGeddo）鑑定為是賈姆皮特里諾的作品。

伯納迪諾·盧伊尼（1485年—1532年）

《抹大拉的馬利亞和香膏罐》

約1525年

木板油畫

87x79x8釐米

私人收藏

卡洛·佩德雷蒂認為該作品出自伯納迪諾·盧伊尼之手，以華麗的手法再現了抹大拉的馬利亞抱油瓶的經典形象。由達·芬奇創作的同一題材的畫作現存於倫敦考陶德藝術學院。達·芬奇由此來研究在平面繪畫中人物自肩膀至油瓶螺旋形線條延伸的構圖方式。

盧伊尼曾是列奧納多的忠實跟隨者，也是一名自主創新的藝術家。在這幅抹大拉的肖像畫中，他將列奧納多作品中呼之欲出的“動態張力”和自己從人物身上挖掘到的“肉體魅力”相結合：一條展開的紅色布緞輕輕圍繞在抹大拉胸前，她梳着複雜而精緻的髮型，柔軟的髮髻順着鵝蛋般圓潤的臉頰垂落到寬大的雙肩上。盧伊尼還通過其佩戴的精美珠寶和穿着淋漓盡致地勾勒甚至放大了女性柔美的形象，使得作品稍有世俗氣息，似乎也暗示着該作品是一幅私人委託創作，也反映出當時流行在列奧納多的追隨者之中的畫面風格。

喬瓦尼·彼得羅·裏佐利,又稱”賈姆皮特里諾”（1495年—1549年）

《亞歷山大的聖凱瑟琳》

約1540年

木板油畫

79x65x8釐米

私人收藏

卡洛·佩德雷蒂認為，一副現已遺失的達·芬奇作品賦予了賈姆皮特里諾創造這幅《亞歷山大的聖凱瑟琳》的靈感。海因裏希·齊默爾曼（HeinrichZimmermann，1947年）和赫爾曼·沃斯（HermannWoss，1960年）先後已經認定本作品屬於賈姆皮特里諾。

從圖像學的角度來看，這幅畫結合了聖凱瑟琳的傳統形象特點（棕櫚枝象徵着她的殉難）以及源自達·芬奇《天使的化身》（AngelIncarnate）的左臂和向上指的食指，並添加了“甜蜜和誘人的情婦”的色彩（Pedretti，2005年，第30頁）。

還有一個局部處理顯然是自達·芬奇的追隨者們繼承下來的，那就是被勾勒出來的笑顏，加以飄逸而精緻的捲髮，散落在她的肩膀和裸露的胸部上，這種手法曾被賈姆皮特里諾運用在他不同版本的《懺悔的馬利亞》中。

神聖主體的色情化和其神聖特徵的去除在十六世紀的前葉已經得到了肯定的認可，這極有可能受到了達芬奇藝術羣體的影響。達·芬奇在自己的《繪畫論》中也證實了這一點：他在書中敍述了一位顧客想要他把神聖符號從聖徒畫作身上移除，以能夠不受干擾地親吻它（第33章，F.14V，第22頁）。

由於此畫與賈姆皮特里諾最後一批作品的仿古風格有一定的相似性，這幅畫可以追溯到十六世紀40年代。

馬可·達·奧焦諾（1467年-1524年）

《聖維羅妮卡》

十六世紀

布面油畫

83x71x5釐米

私人收藏

毋庸置疑，這幅精巧的畫作標誌了達·芬奇流派成員馬可·達·奧焦諾職業生涯中的成熟時期。在15世紀90年代，馬可·達·奧焦諾結束了其青年時期。後來，他又經歷了新世紀初短暫的利古里亞風潮。馬可·達·奧焦諾擁有對古典的激情以及新風格的嚮往。就這樣，一個全新的創作時期來了。馬可·達·奧焦諾於1505年至1510年間創作了一系列作品。在那幾年前，他還臨摹了達·芬奇的《巖間聖母》。

在畫中，我們可以看到，人物袖子上的細微鋸齒狀皺褶，以及手部線條的明暗平和過渡，都是馬可·達·奧焦諾的藝術特徵。

在這幅畫的背面，有一段西里爾文字銘文。這段銘文對於該作品的流傳歷史意義非凡：它記錄了這幅作品在聖彼得堡的出現，以及1855年從畫板移至畫布的經過。

達·芬奇的追隨者(讓·克盧埃)（1510年—1572年）

《施洗者聖約翰》

約1530年

木板油畫

95x77x8釐米

私人收藏

該作品於2005年首次公開展出。自1910年代以來，這幅畫為學者所知，它當時出現在紐約皮爾森收藏（T.PearsonCollection）中，被視為賈姆皮特里諾的作品。1923年，該作品接受了射線拍照研究。其畫面上發現的指紋與陳列在英國國家美術館的達·芬奇《巖間聖母》上的指紋相同，因此引發了專家的爭論，並將畫作歸到列奧納多·達·芬奇名下。然而，另一種推論認為，這幅《施洗者聖約翰》可以歸於達·芬奇一位來自於法國的追隨者。策展人尼古拉·巴爾巴泰利認為畫作的作者有可能是讓·克盧埃。

經比較，可以發現本作品是達·芬奇原畫作的衍生作品：達·芬奇親自畫的《施洗者聖約翰》（約1509年），由他本人親自帶去法國，現在保存在巴黎的盧浮宮。

該作品保留了達·芬奇原作中螺旋形人物的整體造型。達·芬奇的描繪方式確實極大地更新了施洗者聖約翰的肖像學：上半身傾斜地出現在畫面的對角線上，而頭部斜靠在右側的肩膀上。左臂自然折起，手靠在胸上，另一隻手似乎和周圍的環境融為一體，逐漸變細、抬起、指向天空。往上指的食指是列奧納多反覆實踐的手勢，是一種固有的表達方式。這是一種“神的象徵”，暗示着“神的存在或這種存在的跡象”（G.Morello，inPedretti，2005，第100頁，註釋8.9）。

然而，畫作裏聖潔的隱士裸露而蒼白的軀幹，半披着柔軟的皮毛，目光轉向觀眾，臉上露出神秘的微笑，以及缺少聖約翰傳統意義的肖像特徵——他的十字架（出現在達·芬奇的原作中），這些使得宗教意義與微妙的情色暗示交織在一起。同時，由於缺乏對於原作主題的深入瞭解，以及對於“精緻的暈塗法”的過度使用，作品在讓觀者眼花繚亂的同時又讓人產生一種“噁心”之感，最終導致達·芬奇原作主題的庸俗化。列奧納多本人也曾強調過學習他繪畫的難度，對於學生創作的手臂指向天空的細節，他也會用筆進行修改。有時候，諸如此類情況也可以擴展到與色彩方法和暈塗法相關的問題。

伯納迪諾·拉尼諾（1512年—1583年）

《聖母子、小聖約翰和聖安妮》

1539年

用刷子和淡墨、淡水彩畫技法和不透明色在裝裱在紙板上的米色羅紋紙上畫成

64x54x5釐米

私人收藏

在一座精緻的建築中，處處可尋覓到古典的氣息，這裏有一組神聖的人物。聖母居中，她身側圍繞着小耶穌以及得耶穌喜愛的小聖約翰。另外，聖安妮與聖約瑟夫分別站在兩側，還有一個託着窗簾的丘比特。

這幅異常珍貴的作品分別在莫拉西(1937年)和吉奧瓦尼·羅曼諾(1986)手中得到出版。它再現了其創造者伯納迪諾·拉尼諾和他的老師列奧納多·達·芬奇之間的諸多共通點之一。

人們常説的“伯靈頓宮繪畫集”（BurlingtonHouseCartoon）包括多位藝術家的作品，其中就有達·芬奇和拉尼諾。後來繪畫集裏的作品流散到各處，在十六世紀上半葉，倫巴第藝術氛圍正盛，這些作品也受到了關注。後來繪畫集中達·芬奇的作品被盧浮宮收藏。

從這件作品可以看到達·芬奇的諸多影響。他試圖創作出一種多中心的靈動感，從而確保兩個主要人物，即兩位出色的女性，合二為一，成為一個整體。金字塔結構賦予人物靈活的紀念碑性，並可以強調它們的有機一致性。通過這幅作品，我們也可以非常直接地感受到古代雕像對列奧納多的影響性。也許是在1501年3月前往蒂沃利的途中，列奧納多有幸看到了維拉·瑪達瑪創造的繆斯羣像，從而獲得了這幅作品的靈感。在十六世紀，這幅作品一直保存在米蘭，對達·芬奇學派產生了重大影響。

安德里亞•比安基,又稱韋斯皮諾（十六世紀末至十七世紀30年代）

《康乃馨聖母》（臨達•芬奇的畫）

十六世紀末

銅板油畫

61x52x6釐米

私人收藏 

據悉，此次展覽是繼2019年2月9日至5月12日在意大利都林（Torino）的加富爾宮（Plazzo Cavour）和2019年5月31日至8月25日在威尼斯烏戈和奧爾加·利維基金會（the Fondazione Ugo E Olga Levi）的朱斯蒂安·羅林宮（Venezia Plazzo Giustinian Lolin）展出之後，在中央美術學院美術館舉辦中國首展，明年還將繼續進行中國的國內巡展。