超新星爆發 | 項軻超 | “裝”出來的世界_風聞

我也變成一棵樹, 項軻超，2019

肉, 項軻超，2019

超新星爆發

項軻超

2012年就讀清華大學精密儀器系，2013-2017年就讀清華大學建築系，2018年就讀UCL pre-MArch 建築預科，2019年就讀AA year3 獲RIBA/ARB Part 1。

 

劉晨老師

美國蓋蒂中心特邀研究員，哈佛大學燕京學社學者，哈佛大學意大利文藝復興研究中心研究員，普林斯頓大學藝術史哲學博士，清華大學助理教授，同濟大學客座教授，北京電影學院客座教授，專欄作家。兼好天文物理、人文歷史，關注氣候變化與數字革命。熱愛智慧，追求自由。

項軻超並不是我見過的智商最高的學生，也不是情商最低的學生。事實上，智商－情商的二元對立是個偽命題。智慧的生長，有賴於二者彼此砥礪。智慧是一種能量，超新星爆發則是一個事件。軻超的出現，更像一個事件，accident，結果很可能形成黑洞，這就是為什麼軻超的畫和詩裏都藏着一個洞。當年我鼓搗他做個特別的設計，我説，要有洞，於是就有了洞。我以為我害了他，但超新星自有去處。這個事件所消耗和創造的能量，還不能歸入智慧的範疇，它沒有善惡之別，生死之戀，不涉及道義，也就不受羈絆。有一日天崩地裂，這顆星也許才能重拾前生，修煉智慧。

本文分為兩個部分。第一部分為軻超作品《Forest》的介紹，第二部分為軻超友人、MIT碩士殷婷雲對軻超做的訪談。

本文有非常多的圖和字， 但是不看完你可能會虧。

Forest

你在森林裏撿到一根木頭

你剖開裏面

竟然有一個小小的房間

房間裏記錄着森林幾千年來的境遇

有達芙妮變成的月桂樹

有炸裂的人體和骨頭做成的椅子

還有佈滿了各種監測設備的房間

最後的神龕供奉着半植物半機械的森林之神

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這個設計，由阿波羅達芙妮的神話和西方文明與森林的關係的閲讀出發，建立了人可以變成樹，人與樹與森林存在着某種內在聯繫的想象。

右圖：從解剖的視角來看當達芙妮的骨肉與器官變化為月桂樹軀幹和枝椏的過程。

通過寫詩、用身體模仿樹和想象人體與物體之間的相互轉化，我逐漸產生了對森林與人的新的理解：

人與森林的聯繫，在於人的"物性"和森林的"人性"。

軻超的詩，想象一個半人半樹的生命降生。

軻超在模仿一棵樹。

《樹的秘密生活》裏寫道：樹木用根部和依附在根部的細菌互相交流、傳遞養分，就像人在接吻和對話一樣。軻超認為如果人變成一棵樹，應當是倒立着扎進土裏的。

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鏈接"人性"與"物性"的 artefacts。

另一方面，人在機制層面和樹木、人造物存在的內在聯繫可以用機械來模擬和傳達。機制指聲音、運動、信息交換等物理過程。

在我倒立模仿樹的時候，用加熱後的木條纏在自己身上，風乾後從身上解下來，做成代表我倒立身體的木條雕塑。

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Living Artefacts 木雕塑。

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我在雕塑的每個端頭塗上導電材料，然後用接觸麥克風和錄音設備記錄了一些樹體內細微的氛圍聲音，加載到arduino上，有點像把雕塑變成一個MIDI鍵盤。當你的手接近那個導電塗料的時候，就會觸發相應的音軌。也就是説，當你撫摸這個象徵我和樹的身體的雕塑，你就能聽到對應位置的樹體內的聲音。頭部是樹根吮吸水分時的窸窣，手部是木頭纖維斷裂時的咔噠，胸部是流水劃過木頭輕嘶。這些都是設計初期一些碎片式的嘗試和探索。

我把思考的過程畫成一個個場景，試圖表達一種“人物合一，皆有性靈”的狀態。

就像舒婷在《致橡樹》所寫的“根緊握在地下，葉相觸在雲裏”，或者三毛在説的“如果有來生，要做一棵樹，站成永恆，沒有悲傷的姿勢”。事實上，世界上的所有東西都可以使我們變得敏感，使我們想像這些東西形式背後的情感和意義。

“人”究竟是什麼？這個問題忽然也變得不重要。重要的是，我們如何能感受到我們此時此刻的情緒？或許其中一個原因是，“物”的形式和姿勢啓發了我們的想象。於是就依據這種觀念做了一個建築設計。可以看到下圖中的人和物都在互相模仿對方的姿勢。

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建築的結構在模仿彎腰洗頭的人；鏡子在模仿建築的結構。

在建築中休息的人彷彿棲息在一塊竹子的內臟中。

屋脊的白貓是一隻優雅的小動物？還是一個被雕刻成’翹首望月’的脊獸雕塑？

建築看作是一個巨大的“裝配體”，他的每一個部件都是被展出的展品，雕刻着竹林的記憶。

設計創造了一個一個的坐落在森林中的、暗指身體器官的團塊兒。每一個團塊兒都是一個不斷進行自我指涉的好奇小屋，其藏品反映了團塊所處的森林的文化和傳統；基於對人和森林關係的理解，當地居民的身體運動也被視為藏品的一部分。

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建築位於安徽省黃山市木坑竹海中心的木坑村，項目參考了當地祠堂的形制，被設計為一座村落居民中心。在容納旺季遊客的同時將地方傳統和森林文化引渡到未來的當代生活之中。

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平面圖將建築看作是一個巨大的“裝配體”，嘗試着展示出所有這隻森林生物的部件。

因此這個建築看起來是個新建築，但其實只是村莊裏存在過的人和物被偷偷換了尺度之後，重新組合在一起。 

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建築坐落在下山的坡地上，連接着村莊和森林。

一個宰殺牲口的房間，人在建築中會感覺好像在一個動物的軀體裏。

結構頂着屋頂就像人挑着扁擔 ；柱子頂着大梁就像脊柱支撐身體。

建築結構拉着這些竹子，就好像人的手在拉着一坨肉。

村民在建築中生活的場景

手繪在軻超的設計中極為重要。它可以跳脱尺度和空間的限制，讓想象力直接打進肉裏。這個項目討論瞭如何將一個“瞬間的記憶”在工藝品-人-建構物-樹木-地景，這些不同尺度的物中被雕刻；手繪圖像用一組又一組近乎偶然的對偶關係，捏造了一個錯亂卻仍然有着明確共同記憶指向的高強度空間。

訪  談

受訪人：項軻超

採訪人：殷婷雲

錄音整理：阿晴

她是自動的新褲子 - 我們是自動的

“她的堅韌和壯烈讓我心中產生了一種對人類的愛，讓我堅信人類之中是沒有惡魔的。”

殷：大家都對項軻超和劉晨老師做的建築系館記憶猶新。你做了一個洞，説“我想找一個洞躲起來”，裏面有強烈的個人情感在裏面。

軻超的系館改造設計

殷：不過我真的特別認同你是在你跟李虎老師做設計的時候。當時你看到那些私搭亂建的棚户，第一反應是去附近的小賣部買了一打啤酒進去聊天。這個行為讓我很驚訝，我覺得是對的，但我自己做不到，做不到在惡劣的物質環境下雲淡風輕地自處。

軻超：那個時候我正在看一個最影響我的漫畫 ，古谷實的《庸才》。主角的爸爸酗酒，媽媽離家出走，他靠在河邊划船生活，決定以後再也不去學校了。但是有個女孩兒叫茶澤特別不希望他這麼做，一直支持着男孩子。有一天，這個女孩去男生家裏的時候，被討債的人意外強姦甚至要被燒死，她逃脱以後卻對此隻字未提。她的堅韌和壯烈讓我心中產生了一種對人類的愛，讓我堅信人類之中是沒有惡魔的。無論什麼人你都是可以和他交流的。

漫畫裏描述的他們都是邊緣的社會人。看的時候我覺得這個世界上的大家都是一樣的。生活中很少存在《穆赫蘭道》裏描述的情況——路邊跳出來一個全身滿臉漆黑披頭散髮的人，對你邪魅地笑，拿着刀要捅你……但你像唐僧一樣仔細地想一想，人都是母親生的，遵循人類的規範，人有人的核心在。所以即使是這樣的“鬼人”出現在我身邊，我也會有想和他們交流的可能吧。

秉承這樣的信心，我才會和人去交流。有一次在建館看一部很喪的電影《夢之安魂曲》。看着看着來了一個保安，他喝醉了，我就和他買了點橘子一起看。基於同樣的原因我那時去看了垃圾房子，然後覺得這個房子太牛逼了，就也買了點啤酒進去聊天。

做751的時候是看了《北京東村》，裏面寫藝術家在一起住，有個歌手喝酒把臉給燒了，在村裏到處哭。還寫到東村藝術家在半夜的北京街道上搞展覽，有個女藝術家，脱光了坐在村裏大立交橋頂上，在月光下哺乳。

這些設計都是給邊緣的人做的設計，但是沒有一個設計是真的為他們做的……其實我感覺是我在抄襲他們。

注：751藝術區，位於798盡端，現為文化創意產業園。

殷：為什麼你對這些邊緣人感興趣？

項：可能在清華的環境中作為一個設計者太孤獨了，我在這些所謂的“邊緣人”身上能找到情感的共鳴。清華是一個野草叢生的荒地。你的課程把時間排得滿滿當當，但當你發現課程並沒有那麼有意思的時候，你就開始懷疑自己在這裏到底是在幹嘛？這個感覺達到頂峯是在跟Curry做設計的時候。設計中期的時候我跳舞把腳弄骨折了。宿舍在四樓，沒法兒上樓，我就搭了一個帳篷住在建館裏面。

殷：是不是有一種流浪的感覺？

項：是，不過比起享受流浪的感覺， 為什麼要流浪的原因更重要的。我之前受了一大堆蠱惑，Curry告訴你應該怎麼學習，美國的人怎麼學習 ，清華的人告訴你怎麼學習。每個人都聽一點兒，你就沒有主見了。我沒有辦法，我只有一個人做決定吧。我是指的做設計的決定。到了建館挖洞的方案，那種壓抑到了頂峯。誰也不知道聽誰的了，就你們都滾蛋吧。  就做了那個有一點劃清界線的意思的設計。

注：Terrence Curry，曾任教於清華大學建築學院， 上期超新星蔡澤宇，本期超新星軻超、採訪者小殷都受過其指導。其教學態度負責，風格凌厲，被稱為“建院白求恩”。

“ 沒有母親的女兒，沒有器官的身體，慾望的機器。”

殷：你最讓我費解的一點就是你有時候很有人性關懷——比如和保安一起看電影，拿着酒去採訪別人——但是有時候你又非常自我封閉。

在我看來你的設計都有某種顯著的、刻意的自閉性質。我看了你寫的高松伸的文章（點擊文末“閲讀原文”查看），我覺得你們的特質和狀態非常相似。當時商量這篇文章的題目時，我記得你提了 “沒有母親的女兒，沒有器官的身體，慾望的機器”，很貼切。我覺得高松伸在用禁慾的方式達到一種慾望，但是這種慾望不是最低級最基本的慾望。高松伸是一個充滿慾望的建築師，他的狀態是封閉的、禁慾的、充滿suffer的。

你當時還用了德勒茲的術語——你説它有它的“強度”，但它是一個封閉的東西，它的強度並不來自於外在的輸入。你如何解釋自己對強度的追求呢？

但我看來你還是特別的。年輕的時候很多人都會説我都要主見和個性。但是很少人會得出結論説我要做一個沒有父親、沒有母親的人。

ARK，1983，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）

Pharaoh，高松伸（source：http://www.takamatsu.co.jp）

軻超：我一開始看高松伸往往看的都是結果，後來才從高松伸的訪談中瞭解到，他從小在京都海邊的造船廠長大，他爸爸是一個船塢機修師，他六歲的時候自己就可以做燃油艇和發動機了。此外，他生活的年代的建築設計是以手繪畫圖作為標準，畫得出來就行了，因此他有很大的創作自由度。

主要影響他創作的就是他的記憶。雖然他有受到建築設計基本條件的影響，但他早期的創造就是在重複一種記憶。我小時候沒有創作的經歷，從小既不畫畫也不想事兒。後來巧合進了建築系就開始畫圖，是被逼的。我也沒有自己的主見，就是看哪個好就學哪個。我開始不停地跟人學，拿所有的時間跟人學，像偵探一樣地看某個人的朋友圈，微博，facebook，instgram,考慮他是怎麼思考的。這是我一直以來做事情的方法。

後來一直到現在我做的設計，基本也都是我看到一個人做設計非常好，我就把這個人所有的資料都找到，甚至連他高中在哪兒讀的都挖掘出來，然後去考慮他到底是因為什麼做了這件事兒，如果我來做又會有什麼不同。

有一個方案我覺得特別帥，就是白井晟一為一銀行做的一個保管數據的館，叫懷霄館。當時技術所限，保存數據的電腦體積特別大，就得專門為數據造一棟樓，不需要開窗，只需要做一個磚頭的盒子。但是探究他去做這件事情的原因，一方面是委託需求、一方面是時代影響，但更多的還是他個人經歷過什麼事情，才會做出這樣的設計。

我學習建築最重要的方法就是像狗仔隊、小偵探一樣，把資料拿過來不停去分析他。森林那個方案其實有結合Carlo Mollino做設計的方法，也有受到畢贛電影的影響，比如《金剛經》《路邊野餐》《地球最後的夜晚》。

注：Carlo Mollino (1905-1973) 意大利建築和設計的奇才。他有着極強的熱情和極高的天賦，投入到建築設計、室內設計、傢俱設計、時尚設計、佈景設計、寫作、攝影等領域的創作中。涉獵之廣，令人驚歎。

Casa Miller, Carlo Mollino, 1938

畢贛電影《地球最後的夜晚》

項：但是我自己做的東西黑暗而封閉，追求強度的原因可能就是因為我活着沒什麼安全感吧，但我有時候做事情的熱情又太旺盛了，結果就變成每次做設計都想要為自己創造一個高強度的空間，讓自己能把自己安置下來吧。

殷：你能做到我做不到的，你知道一個事情的現實的原因。高松伸的房子你會知道它是給電腦做的。我記得很清楚有一次你給學弟學妹講西扎的銀行。你會跟他們講這個銀行的挑台，之所以做到這樣，是出於結構的考慮。你能深入細節中去，發現細節之間的因果關係。我覺得我是大而疏空的人，我更傾向於思考一些比較虛空的東西。我覺得從蘇格拉底那個時候開始，就已經把世界分成了外面的世界。這個世界都是組合物，不能簡單定義的。在那個理念的世界和虛擬的世界之中，很多事情可能會出現一些現實中不可能存在的性質，包括確定性。

“真的假的都一樣，假的反而更好。”

殷：從我的大而虛空來説，我會覺得你的很多設計，直到你的倫敦屠宰場為止，包括你對高松伸的喜愛，都讓我感受到你的一個強烈的傾向，就是你做的是裝置及對其命名的工作。為什麼説是命名呢？因為你回答了一個問題：什麼構成了建築？

軻超：對，我一直在這麼做。我也覺得建築就是一堆一堆的東西，或者説是機器，裝配體組合成的。

殷：我想到德勒茲書中提到的某種宇宙觀：一個物質，是可以被打破的，可以細分成微小的元素，甚至一個脈動。如果是説你懷有這種宇宙觀的話，那也許你看到的建築就不會是一個機器。但我知道你做一件事情，會有自己的深層次的原因，有所謂的“deep reason”。

軻超：像你説的這樣做設計的人不就是妹島或者石上純也嘛，我感覺，他們在接受一件事作為其做事情的原則之前，其實做出很多艱難的決定。比如説在今晚睡前把手機裏面的人該刪的刪了，該絕交的絕交了，該表白的表白了，第二天起來才能從頭開始以那樣的方式做設計。

殷：那你是怎麼做決定的？在我看來，很多機器是生活中繞不開的一部分，因為成為了很重的負擔。我認識一個明和電機的老闆，他説自己在某個時刻忽然意識到，雖然做機械是痛苦的，但是那種痛苦是一種藝術。你是否也是突然在一個點感到認同——那種機械裝配的東西就是藝術？

注：明和電機，日本藝術團體，由土佐兄弟主導，曾專攻咒術性機械，後製作機器人演奏音樂併發行專輯，現在仍在世界各地演出，展覽；採訪者小殷曾在那裏實習。

明和電機，希夢姐妹花

軻超：首先給一個回答就是，裝配就是藝術。裝配不一定是機器的裝配，而是東西放在一起的方法。對於我來説，所有東西都是原材料加工來然後裝配而成的東西。或許這跟我轉建築之前在精密儀器系的經歷有點關係。精儀系在我身上唯一留下的習慣就是保持一種勇氣，一種堅信所有東西都能被搞明白怎麼回事的勇氣。

我大一的時候，去拆一個光驅，研究裏面有什麼東西，每一個奇形怪狀的金屬片是怎麼被加工來的？老的光驅是怎樣的， 新的光驅是怎樣？這段經歷給我一種“萬物皆可造”的感覺。

後來我到了AA以後，這種感覺越來越強，AA讓我們去學arduino，讓我們去學車，學飛機——打開車前面的蓋子，研究裏面的各種東西，比如油表，比如線圈。當我看車的時候不會看到它是勞斯萊斯或是寶馬，而會看到一層機械，一層電路，一層燃油……當這些東西像圖層一樣疊起來的時候，它就是一個車。

一台桑塔納的發動機

軻超：我比較享受這種感覺。不管多麼優秀建築師做的建築，進去裏面一看，消防水池還是一個方盒子，消防通道里面的抹灰也還是一樣的，它不是一個精美的完成品，而是一個拼湊品，是面子和裏子加上一些必不可少的社會螺絲釘拼起來的。比如説一條街道，絕對不僅僅是建築師設計出來的，還有掃大街的人，有蟲子，有刺蝟，有車……大街本質上還是一片混沌，只是披上大街外衣的荒地。

很多建築師把一個建築最精美的部分設計完就完事兒了，而我沒有這個能力。我從來沒有一個瞬間覺得世界上有任何東西是完美的東西。要麼是假的，要麼是半真半假的。

小時候喜歡看電影，後來買了機械戰警的玩具，以為它裏面有槍，結果發現它是一體的。我當時還以為是扣得太緊了，就把它鋸開了，發現裏面真的什麼都沒有，從此我就對所謂的“精美”失去了信心和渴望。

我覺得所有的東西要麼是假的，要麼是混亂的，要麼就是外面有一個特別漂亮的外殼、內部是湊數的。那些所謂高質量的東西對我就沒有吸引力了，我就覺得真的假的都一樣，假的反而更好。

“別人在山本耀司那裏訂製，我就淘寶買幾個拼一下。”

軻超：我覺得這種觀念可以從我作品集的變化來説一下，我16年做了第一版作品集，它的名字叫做“混合物”。當時我做設計的觀念就是，既然都是假的，那大家就一起假嘛。比如我會把垃圾撿過來拼，把金屬紐扣撿過來拼，看怎麼能做出一棟樓什麼的。有點像用ready made， found objects 來做藝術品的方法。

在英國上學的時候有一點兒自我救贖的感覺。最開始我很享受混合物本身帶給你的快感，會開心。但是開心完以後會想，這堆混合物裏面，哪些是可取的。我得自己去尋找所謂“真”的東西。現在我的作品集標題改成“想象建築”（imagine architecture）。其中一張圖描繪了一隻木頭的手變成椅子、變成建築的牆的過程。這張圖是在叩問自己：我能不能從這片混亂中重新建立有規則的世界，從隻言片語中發現一種可取的東西？這是我現在努力的方向。

Forest項目中的竹亭設計是由一隻手臂進化演變而來的

殷：你之所以會看到世界是混亂的，其實是你已經有一個“裝配”的假設。柏拉圖覺得有兩個世界，另一個世界是理念的世界，美，一，都是永恆不變的，雖然你看不到。我始終覺得永恆的觀念是存在的，我反而希望我做的事情能跟這些永恆存在的觀念有關係。

你做的很多東西，比如你在“髒手偶得”的設計，中期之前的設計，所做的就是把廢自行車堆在一起。基於你對世界的認識，你可能會覺得你做的東西沒什麼大不了的。但我會覺得我通過堆自行車而向着一個更高的東西、更抽象的東西靠近了一點點。它對我來説是一個象徵，是一個symbol，而背後是有東西的。

“一時興起，髒手偶得” 項目前期圖， 裏面有文中提到的垃圾房子，堆自行車

軻超：開始做這件事兒的時候，我倒沒有這麼想。比如自行車，我會想能不能從根本上去改變建構一個東西——比如一個屋子——的方法。或許自行車，給我堆一堆，它就是一個屋子了，流浪漢在裏面就可以住下了。説清華美院那裏有特別多廢自行車，我就會覺得那裏面是不是有一個城市。

我做這件事情的原因其實是很清楚的：我在考慮完成一個建築，到底有多少種方法？就像你在街上看到有人跟自己戴了一樣的表，你就會覺得我們説不定會有共通點可以聊。建築式鋼筋混凝土做的，但是有人做了一個自行車搭出來的東西，或者用書也好，用傢俱也好，模仿着建築工人蓋房子的樣子，自己搭一搭，是不是也能夠理解建築了？

我做事情的出發點，永遠都是想去理解一下人家是怎麼想的，怎麼做的。所以我自己做設計和我看到一個設計時候的想法，是非常不一樣的。我看到設計的時候可能更多是感嘆一下，不錯，挺棒的，挺酷的。我這個人品味其實比較差，沒什麼品味，我不是有什麼特別高級的嗜好。比如到了倫敦發現他們的房子都特別好，房子的都是有名有姓的人去蓋的，房間裏面都是有藝術史書裏面出現過的傢俱，穿的鞋子也是有名有姓的人設計的。漸漸地就發現我也沒什麼審美，就是瞎整。像是別人在山本耀司那裏訂製，我就淘寶買幾個拼一下。

殷：對我來講，是淘寶還是山本耀司不是一個問題。這幾十年，就像19世紀一樣，也會有畫古典畫特別好的人，但是畢加索馬上就要出現了，那些完全變異的、新的東西就要出現了。歷史就像看一本書一樣，永遠都是這樣看的，往後翻兩頁，再往前翻兩頁。我並不覺得它是連續的東西。

“我的一生就沒有什麼正統可言，並因此感到絕望。”

軻超：我在北京就聽北京流行音樂嘛。新褲子，他們在一個小漫畫裏面就講90年代沒網的情況下怎麼搞樂隊。首先得到一盤碟，還挺適合你的喜好的，你把它學了，穿上他們的一樣的衣服褲子和鞋，把樂隊海報貼牆上，插上三支香來拜，感覺這個樂隊主唱的靈魂就會漂洋過海來找你。

那個鬼魂來過你身上可能就會對你有各種影響，做着做着你會發現你並沒有什麼自己的觀點，沒有所謂的正統，我覺得這是一種悲愴。我的一生就沒有什麼正統可言，並因此感到絕望。我經常想難道我一輩子就這樣了嗎？今天喜歡這個人，明天喜歡那個人，然後學他們的東西。表面上看我挺特別的，做的東西也不一樣，但事實上我是一個機會主義者。就像那些沒有任何建立自我的過程、就瞎整，整着整着莫名其妙就老了的創作者，帶着的那種悲愴的感覺。

拜柯特科本，出自彭磊電影《樂隊》

殷：我覺得你所説的悲愴或者老，還是站在一個“人終有一死”的假設上面。我也經常覺得絕望，覺得自己很快會死，覺得自己一無所有，覺得自己和其他人沒有什麼關係。但可能是因為我熱愛各種哲學和宗教，我覺得有靈魂這件事情是完全有可能的。既然你能把別人的魂魄招回來，那你有沒有想過你死後靈魂會在哪兒？

軻超：如果誤打誤撞看到一個人的遺失的靈魂，我會覺得他可憐，但其實本質上還是覺得自己可憐，因為我覺得自己毫無思想，我死了我靈魂在不在我覺得也都無所謂了。

但是！我就在剛剛一瞬間，我覺得這個事應該積極地看。為什麼peter cook這麼火呢，因為他是一個一直很積極在營銷的網紅，他一直有所謂的思想的延續。像我們在網上看到的建築師，他們的作品被看到主要是因為在營銷。所以我覺得有時候你成不成功和你的靈魂沒什麼關係，這麼一想突然就很釋然，説不定他們的靈魂也一樣，水蒸氣一樣消散了。也許我就應該繼續保持“抄”的狀態，不如就按照自己的方法做。

“能抄這件事兒其實是一個青春的權利。”

殷：想跳到倫理道德的問題：藝術家有權僭越倫理嗎？科學家抄襲一次就完了，但很多藝術家都在抄。很多人他雖然在抄，但是他不覺得自己有什麼不好。所以你能不能坦然承認這一點，你是對的？

軻超：我就是不能覺得這是對的，我才如此痛苦。我在反思，是不是因為我所在的學科是這樣的，建築是不是就應該這樣？今天看到事務所做一個這個，明天看到事務所做一個那個，他們都一樣，雖然他們光説自己不一樣的地方。

殷：所以你覺得自己不對是因為覺得自己順從了一種慣性，有點像是覺得自己在偷懶的感覺？

軻超：不是這種清華式的自我鞭策式的反省。是那種，沒有“所依”的感覺。像藤森照信已經很老了，土佐信道也還在不停在用機械做演出，他就覺得那是藝術。但是我沒法兒接受我這兒抄抄、那兒抄抄就是藝術。像藤森照信可以很自信説：“我做設計都是近現代建築的風格，帶點兒童畫，再帶點兒粗糙手工藝，就完了。我做出來草圖都跟宮崎駿動畫片裏的房子一樣。” 但我現在沒有那種魄力，我沒法兒承認自己在抄。或許現在正處於一個不知道怎麼做創作的節骨眼兒上。

前面為什麼提到新褲子這回事兒，為什麼覺得自己會老？是因為我會寬慰自己説，我沒辦法自己做好創作，不是因為別人比我強在哪兒，而是因為我沒做到他們那個份兒上。我猜測，也許他們到了一定的年紀，他們不得不做出來的一些決定，已經形成了他們“沒抄”的部分。所以我就想寬慰自己説，可能老了就能解決了。我就覺得能抄這件事兒其實是一個青春的權利，因為你年少，所以你其實可以胡來。人老了就養家了，人就得需要self-reference，需要不斷地指涉自己來給自己建立點什麼東西，撈點自信和自尊。

藤森照信，高過庵

“當你不停地重複畫同一個東西，就會讓這個東西變成一個記憶的集合體。”

殷：你從達芙妮開始發展了一種方法，畫大幅鋼筆畫。為什麼你就突然開始畫畫了？你為什麼要畫這麼大？你很喜歡Peter Cook，Archigram，但是我看到Archigram我就覺得自己不能做一個當代藝術家了。因為它們是從圖像到圖像，你看到的世界都是圖像，你處理的很多東西都是圖像，最後你還要用圖像去做一個回應。這是如何做到的？

軻超：第一個問題，我們當時在UCL上短期課程，老師叫Paolo Zaide，他的學生有很多畫大幅鋼筆畫的，以兩個學生為最。其中一個叫Jerome Xin Hao Ng，就喜歡畫特別特別多的內容。但我覺得有點遺憾就是，很多內容是沒用的比如一千棵一樣的草。我就想自己能不能自己畫一張很大的圖然後所有東西都很不一樣。世界就是一張混亂的圖像，但我在畫某個東西的時候，能慢慢發現它意義在哪兒。

Jeromy Ng，memoirs of a hospice care

還有一個不得不提的建築師Peter Salter，我受到他的作品的極大啓發。他在30年前於AA任教，設計無法被任何風格流派歸類，做設計的方法就是手繪出建築裏的所有東西。

Peter Salter的手繪

所以我那些畫的意義都很簡單，就是當我想事情想不清楚的時候，我就先用畫的形式把它放在這兒。畫畫是個思維的過程。

比如我今天想畫一個俄耳甫斯的圖。那我就會開始找參考。把所有的資源，但凡有一點關係都拿過來。特別會找關聯也是我的一個特異的功能。我會想一共有多少種不同的形式？哪種形式是你想要的那種形式？

我一般剛開始做設計不會説先去想自己的故事、構思或者概念，我是先去找reference。我會通過畫來思考有相同特點的東西都是什麼樣兒的。就像你剛學畫畫的時候會畫很多人體，來了解人體的線條。我在畫圖的時候，相當於就在做這個人體線條練習，所以就會有這麼多小東西。這些東西都是做了reference的收集後再畫的，所以那張草圖裏面都是我的收集。比如一個樹幹的剖面是什麼樣子的，還有希夢姐妹花，本質上就是用氣球吹一個簧片，模仿人類聲帶震動。還有骨頭，還有一些管道，像我畫的達芙妮神殿，跟我高中時候看的一個動畫片《Lain》有關：一個小女孩通過電腦控制了所有人的想法，成為了神。

這些都是收集，而最重要的工作就是把兩個reference連在一起。舉個例子説，那個木頭的剖面裏其實是有四個房間的屋子，沿着房間的壁你會發現最裏面是一些機械的電線，然後外面就是輸送水的比較粗的管道，再往外就變成腸子了，再往外就變成輸送影像的細孔，就是這樣連在一起，需要一個結構。就比如達芙妮的那個樹，樹洞就是一個結構。

Forest Cabinet of Curiosity，項軻超，針管筆手繪，2019

殷：中間很多的樹枝，很像基礎設施一樣的東西。房間的牆壁全都是樹，就好像是研究做構造一樣，你要研究如何用這個樹去表達某種建築的結構，所以你需要去知道它大概代表着什麼樣的建築結構。

軻超：其實我在畫這張圖前面畫了一個剖面，然後你會發現它其實不是一個連續的牆。它是一堆藤蔓，然後是一堆肉，然後是管道和電線，具體一塊肉怎麼變成電線和管道我不知道，但是我把它們畫在一起，就證明我在考慮這件事兒。我在畫這張圖之前有畫一張平面。

殷：你這個圖我記得你很早之前發過過程圖。我記得你是從達芙妮的身體開始，從中間往外擴展地畫的是嗎？

軻超：最開始畫最裏面房間的達芙妮的電視的神像，還有另外一個房間裏面的達芙妮的身體。然後擴展開來的。相當於是通過填補這兩個神像之間的空白把它完成了。

達芙妮神像，右下角的一縷灰色是Lain標誌性的的一縷頭髮

另一張是人體結構如何變成樹的。電視機就是達芙妮這個想法，就是怎麼在時間的流逝下演變到現在的。如果未來的達芙妮還是神的話，它可能是數據，但不一定是通過電線傳遞，可能是通過樹枝傳遞的。它其實是一個被撕開的人體，一側乳房被掰開了，另一側乳房被掰到另外一邊去了。後面有挺多這樣的細節。比如西蒙姐妹花。後面有兩個圓的東西，是腸鏡，窺探這個有點像腸子的管狀空間的東西。電視上的雜草一樣的東西是我畫的月球的背面。日本的念寫文化中有過一個場景：在一個黑暗的屋子裏，亮着一個電視機，顯示出月球的背面。

這些東西一直在重複我的一個想法，就是所有東西都是裝配的。既然都是裝配，肯定都能畫出它的三視圖，甚至裝配圖。我從一開始就是在思考它的平面圖是什麼樣子的，你可以完完全全把這個房間變成一個放着普通傢俱的房間，牆上沒有肉沒有管道，只有普通的線條。這跟我想事情也有關係，當我想要抄一個人的時候，我其實會想這個東西是怎麼裝配起來的，怎麼創造出來的。

殷：我覺得蠻有意思，你能肯定你在裝配，你也知道裝配是什麼，然後持續不斷地去實踐。

軻超：我覺得它的好處在於它可以讓我持續思考問題。雖然形式上它是一個裝配到一起的東西，但他讓我想了很多，關於達芙妮，關於人體和機械。作品集的後面會有一些很tricky的東西：比如兩個人在洗頭，在模仿這個建築的結構。我覺得這個東西不是很make sense，但是下面的事情是make sense的。下面一堆人，在一個竹子的亭子裏站着，中間有個小桌子，桌子上有效果器有電腦什麼的，這些人在監控森林裏氣候的情況。桌子旁邊的人在戴着耳機，他在想能不能通過這個聽到一些自然的聲音，聽到自然的訊息（電腦的線連在了竹子上）。

人通過錄音設備和合成器聆聽自然

這就誤打誤撞走向了之前看過一部阿彼察邦的電影，叫《戀愛綜合徵》，講一百年前人們怎麼看病，一百年後怎麼看病。雖然人們看病的設備變了，場所也變了，從竹亭子變成了混凝土白房子，但是人們還是用同樣的療法去醫治人們內心的恐懼，比如心理暗示：把雙手搭在你雙肩，跟你説你到了一個特別美麗的瀑布旁邊，綠地柔軟，草尖上掛着露珠……過了一百年，人們之間的情感也還是一樣的。這種難以想象的情感是不隨着形式和時間轉變的。可能這裏以前是個村，後來是個旅遊開發區，有很多揹包客，但是很多事情是不變的，刻在竹子裏了。

《戀愛綜合徵》中的牙醫和僧侶

殷：你説的讓我想起自己去印度的體驗，那裏讓我有強烈的陌生感。然後當我看見了月亮，才真的體會到什麼叫“月是故鄉明”。我強烈地懷疑你對月亮、對竹子這些自然的東西產生那麼強烈的寄託的感情是不是因為從小背了很多的唐詩？如果你不知道竹子的各種比喻意義，你會喜歡它嗎？假設你從來沒看過《卧虎藏龍》，你還會喜歡竹子嗎？

李安電影《卧虎藏龍》中竹林奪劍一幕

軻超：我覺得如果我沒看過這些作品，我所畫的東西就沒有任何意義。這些東西都是記憶的磨礪，也是我這段時間的主題吧。就很像是畢贛的電影《路邊野餐》的主題。它是關於記憶的，當你在一個封閉房間裏面的時候，這些記憶都是自洽的。當你出去外界看到任何和這個房間有關的東西的時候你就會想起這段記憶。有時候畫圖也會有這種感覺，尤其是畫一張剖面圖的時候。當你不停地重複畫同一個東西，它就會讓這個東西變成一個記憶的集合體。

畢贛電影《路邊野餐》疊化鏡頭

“你讓我覺得我在做的這件事兒有一種拯救人類感官的感覺。”

殷：關於圖畫，關於想象，我會假設我們是沒有什麼共同之處的。好像你喜歡竹子，而我喜歡美國一個你不懂的植物——比如某種樺樹。這種情況我就會覺得沒辦法往下走了。到底什麼是想象？我現在的結論是，想象是一種內在的感官，它跟你聽到或者看到一個東西沒有太大的區別，從內在的感官中你可以自己武斷地決定你在感覺什麼。但我覺得人就是沒有太多共同的感官基礎，感官都是有個人色彩的。或許時間、節奏，是為數不多的人類有某種共同基礎的感官吧。

軻超：你如何測量一個感官的記憶？記憶這個詞有點兒抽象。你跟我説你的記憶，我什麼都感覺不到是因為我們沒有共同的感官。那為什麼你讀卡夫卡你能讀懂，我也能讀懂，是因為卡夫卡他寫的一個甲蟲，誰都見過甲蟲對吧。

殷：也有人沒見過的，説不一定一小孩兒在城市長大就真的沒見過甲蟲。未來我覺得人和人之間的差距越來越大。或者甲蟲滅絕了也説不定。

軻超：你讓我覺得我在做的這件事兒有一種拯救人類感官的感覺。我想到一個情境，就是你變小了，你小得看什麼都像一片海了。

殷：但我覺得當你説變小這件事情的時候，它就跟感官有一定距離了。它其實不是來源於視覺的。

軻超：但是這個是可測量的，比如你發現你的身體變成指甲蓋兒那麼小。

殷：但是如果有一個人從小又瞎又聾還是植物人躺在牀上，但他可能還是會知道小是什麼，它可能還是有某種空間的概念。小這個東西可能沒有時間那麼永恆。這個植物人在牀上，哪怕沒有任何感官，也不知道一二三四，但它還是可以數出一個節奏，數出一個時間。我承認想象是一個內在感官，但我覺得存在更基本的內在感官。傳統的西方哲學會把人的一些東西區分成intuition和inner sense，就是説你可能有一些感官，但是其它東西更像是直覺。有的人可能就是能感受到自己血液的流動，心臟的跳動。何嘗不能説你心臟的跳動給了你一些感官呢？所以有時候也沒必要做這麼人為的區分。

“如果我真的是做一個藝術評論的人，我就算不相信它是對的，我也會相信它是嚴肅的是真誠的，然後在這個基礎之上再去欣賞它。”

軻超：我很簡單地説一件事兒，有的人能感覺到它和森林有聯繫。巴西的森林被燒了，有的人看了會覺得很難受，好像跟森林有聯繫。那問題就是，你怎麼測量一個從來沒有見過森林的人，跟森林的聯繫。我可能會去翻你的課本，裏面有跟森林相關的問題，當時講課的老師非常好看，身上非常香，你就覺得森林特別好。結果就是你對森林有了一個有尺度的情感。這個情感是什麼樣的，能不能通過畫畫找出來。當然我就覺得誤讀是無法避免的。比如説我對森林的情感來源於傢俱，但是傢俱是木頭板兒做成的，所以傢俱是一些死掉木頭的軀體搭建成的牢籠。那我想或許，木材就和死屍的軀幹是一樣的。我用人的身體搭建出一個傢俱，也許就可以還原出一個森林的感覺。這個思路特別特別繞，特別特別曲折。

殷：我會很懷疑測量這件事情。什麼是可測的？你不知道小學課本上哪個字算是森林。哪怕它一輩子沒有接觸過和樹相關的東西，它看到一棵樹的時候還是會和它產生聯繫。也許你翻開他的小學語文在課本，發現他寫的不是一個木字旁的字兒，而是一豎，但這一豎也是一種跟樹之間的連接，但是你就不知道這回事兒，不知道什麼是可以算在內的。但我覺得這個很重要，人它哪怕是在筆記本上畫一個點，他也可以跟樹產生一個聯繫。

軻超：作品集的前面我有一些行為是倒立什麼的。我就半裸着站着，那棵樹就是一棵樺樹。有人就會想説，為什麼會這樣幹呢？是模仿樹，不能動？小學有一篇課文叫《樺樹的眼睛》，內容我記不住了，但是我就會發現，哇，這就是眼睛。

殷：我覺得你是一個reference很清楚的人。但是有可能有一個人沒有讀過這篇課文，但它也做出了跟你一樣的行為，我總覺得這種東西是比較重要的。如果真有這麼一個人你是不是應該把它看的東西搞清楚，我不是很確定，就像你説的，像偵探一樣去搞清楚，一個人做一件事的時候，背後的一些事情有多重要。

軻超：我總覺得我永遠在兩種角色間轉換。當我創作的時候，我創作的是我自己的記憶，我自己的想象，但有時候作為一個讀者讀起來困難，因為它們是作為創作者的我的reference，而作為讀者的我常常感受不到創作時的強烈情感。

殷：但你可以説出來，寫個故事，就很清楚很可讀了。

軻超：但是問題是，當你看到一個圖，你是一個面試官，你看是一個看圖説話的人，你是否還有感覺，你是否還會覺得這個事情make sense。

殷：我只能在不理解的情況下認同你。這個問題很有意思。我覺得這是信仰的問題。你是創作者，你對自己的reference記得很清楚。別人不瞭解，但是他可能也會有感覺，也會認同你。那他的心理機制是什麼樣的呢？你就相信創作的人是對的，是有道理的。你要先相信它是對的，你才能去欣賞它吧。如果我真的是做一個藝術評論的人，我就算不相信它是對的，我也會相信它是嚴肅的是真誠的，然後在這個基礎之上再去欣賞它。

“你會覺得你做這個事兒的時候才像一個人，幹其它事兒的時候好像都沒有在活着。”

殷：我還想問你，你內心的黑暗是什麼？像我，幾乎每天都會碰到我內心的一個黑暗的點，就像一個黑洞一樣的。為什麼我對這個世界的嚴肅性從來沒有懷疑呢？因為我知道黑暗是確實存在的，焦慮， 痛苦，確實是存在的。沒有比痛苦更真實的事情了。但我並不認為一旦痛苦你就該吃止痛片，而是應該自己跟自己説話，進行一番辯論。

我相信靈魂，所以我覺得，人這些過不去的地方，和外界都沒有那麼大的關係，並不是因為一個外界因素的改變就能得到救贖的。有點像佛教中有個概念叫做業（karma），它始終跟着你的靈魂，你唯一解決的辦法就是自己想辦法去解決。沒辦法逃避，只能在精神好一點兒的時候去凝視着它，然後想一想，今天我能不能把它説清楚一點，或者是我今天能不能和自己再辯論一下。

軻超：剛剛我們再説“抄”到底是悲痛還是福分的時候，我覺得它是我想清楚一個事兒的過程。我很清楚我在抄的時候我更快樂。有一種快樂是我達到了我想要的東西的快樂，另一種快樂是我不用沉浸在痛苦裏面的快樂。

這裏面所有比較大的剖面圖，A0A1那些，都需要兩個禮拜左右的時間才能畫完。就是你畫的過程中先畫草稿，然後把很混亂不清的線，變成一個燈，燈怎麼布在牆裏頭，牆裏頭又有鋼筋結構，結構裏面有保温，保温又有別的東西，別的、別的……在畫的過程中你沉浸在繪圖裏，就不會被痛苦纏繞。

殷：我是想直接問你過不去的那個點是什麼？

軻超：我覺得都是很簡單的點。比如説我從小跟爺爺奶奶一起長大，爺爺奶奶在我面前死了，本來是可以救的，但是那時候缺乏一點急救知識，沒救成，就死在你面前了，這是一輩子的痛苦了，沒辦法消除，永遠覺得自己好像被拋棄。

然後上清華也是覺得，格格不入，沒有任何人能理解我，也沒覺得老師什麼的能帶來好處，也沒有借到清華任何的光，整個五年都是痛苦，想做的事情永遠都搞不明白。

來到國外之後很簡單，申請UCL申請了四回也申請不到，而別人都快畢業了。兩年幾百天的時間，你想上這個學校上不了，就很直白的痛苦。今年十月份的時候，我打算把作品集再做一次。16年至今的時候我的作品集已經更新五回六回了。

殷：我聽到這話不知道是應該為你高興還是為你嘆息。

軻超：你應該為我高興，因為我沒有在嘆息。

殷：或許你是對的，人這輩子最重要的是幹嘛，或許是“度過時間”，對不對？反正你想辦法把時間度過了就非常棒。可能你就是需要去UCL度過這個時間。有的人每天早上起來吃碗麪，散散步，看看書，他一個宅，他也能度過時間。

軻超：到這邊之後忙起來事情特別多，一個禮拜三門課，然後還要寫論文。我感覺自己的心變矮了。我現在想的是趕緊上網把渲染給學瞭然後趕緊把渲染給老師交上去以後，不要每次都屁滾尿流地給老師發短信説老師不好意思我又要遲到十分鐘。反正就是我的目標也很短，我的心氣兒也很矮。

殷：但你的目標為何如此明確呢？你會對此感到焦慮嗎?

軻超：很簡單，就是你越得不到你就越確定你必須要得到它。

殷：你不會覺得這是一種對人類的詛咒嗎？

軻超：如果我能成功破解這個詛咒，它也就不會降臨在我頭上。

殷：你會玩遊戲嗎？黑暗之魂，空洞騎士還有隻狼，是我最近玩的三款遊戲。打完之