最美的景緻，好像都在小時候學的詩裏？_風聞

在辭藻是否需要修飾這個問題上，中國古人，有過點反覆。

早年間，《詩經》裏某些模仿人民口語的思無邪，都是文約意廣。

漢時《古詩十九首》，多是質樸陳述。

比如：

思君令人老，歲月忽已晚。

人生天地間，忽如遠行客。

人生忽如寄，壽無金石固。

不如飲美酒，被服紈與素。

為樂當及時，何能待來茲。

包括曹操《短歌行》：

對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多。

包括曹植《善哉行》：

來日大難，口燥唇乾，今日相樂，皆當喜歡。

都是明白如話，但很有味道。

所謂煉字煉句，第一代大宗師，大概是曹植。

但對他的態度，有個反覆。

鍾嶸認為曹植“起調多工”（“高台多悲風，朝日照北林”），精心煉字（“驚風飄白日”，“朱華冒綠池”），對句工整（“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”），音調諧協（“孤魂翔故城，靈柩寄京師”），結語深遠（“去去莫複道，沉憂令人老”）。

即，比起他爸爸來，曹植是有意識在修飾。

所以鍾嶸要説曹植的出現對詩歌而言，是“譬人倫之有周孔”了。

反過來，如曹丕的《燕歌行》，鍾嶸認為“率皆鄙質如偶語”，不夠雅緻。陶淵明這樣山氣日夕佳，飛鳥相與還的返璞歸真，在他自己那年代，評價也不算最高。鍾嶸把他列為中品。

然後眾所周知，陶淵明到唐宋，那地位就飛天了。到王夫之那會兒，已經對曹丕讚不絕口。

大概這就是任何藝術趣味的發展方式：從質樸到修飾，到雕琢過度，到返璞歸真於是崇古，如是者反覆。

華麗與質樸，依當時時代的趣味，又會起變化。

不用華麗辭藻，也是有法子做出好句子的。

歐洲那邊，萊辛先生有過個説法，認為詩很難表現畫境，妙的主要在動詞。

這在我們的詩歌裏，也有體現。“輕舟已過萬重山”，已過兩個字形容迅速流暢，很妙，不提。

但中國詩還有個好處，就是畫境。

“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”

則簡單勾勒情景，畫面感、聲音和情境都有了。

“蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。”

同樣是情境描述，如畫。

中國詩人很早就懂得這點了。

物象陳列，勾勒畫境。

像王維的詩，“詩中有畫，畫中有詩”？就因為他擅長這麼寫：

“大漠孤煙直、長河落日圓”。

“明月松間照，清泉石上流”。

沒有多餘敍述和評論，精確描繪景象。把能夠作為符號的意象，大量陳列。

温庭筠最著名的這首《菩薩蠻》：

“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

從頭到尾，都是綿密的意象陳列，顏色和圖案的交疊。運用形容詞時，着重色彩、質感、其他可以訴諸感受的事物。

我們最熟悉的：

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”

——《天淨沙》馬致遠

沒有敍述，沒有評論，十一個名詞的物象陳列，就勾勒出來了。

如是，中國詩歌這種符號美學、意象排列、製造畫面感而提升意藴的手法，中國人自己身處其中，可能會不敏感，但對西方人很有啓示。

埃茲拉·龐德就喜歡翻譯中國詩。他著名的《地鐵站台》，其實多少運用了這種意象手法：

The apparition of these faces in the crowd；（這幾張臉在人羣中幻景般閃現；）

Petals on a wet, black bough.（濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。）

根根結底，也是藉着意象通感，渲染畫面感啊。

從這個角度講，其實小時候學詩歌，就是我們的美學教育了。

畢竟，我們能想到的最美景緻，比如大漠孤煙、長河落日、大浪淘沙千堆雪、春曉鳥鳴山間，輕雨青柳之類，許多不是美術課本，而是詩歌教我們的呀。