古箏改良往事（一） 從16弦到21弦/31弦，古箏到底改良了什麼？_風聞

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摘 要

中國自近代以來， 由於西方文化的傳入， 導致中國民族管絃樂隊暴露出種種問題， 由此， 國內相關學者對中國民族樂器進行了改良， 古箏作為民族樂器改良的研究對象， 也進行了一系列的改良。但這些都沒有得出切實可行的方法和言之確鑿的結論， 且未説明樂器改良本身是否是一場必要的行為。由於中國傳統的音樂體制中沒有像西方那樣的作曲技術理論的系統支撐， 使得民族管絃樂隊的編制始終都是以西方的配器法、 和聲學以及樂隊建制為基礎。

本文查閲大量文獻資料， 旨在研究探討這場樂器改良在哪裏， 樂器改良論爭是否還要再繼續下去， 其本身有沒有意義？意義在哪裏？如何轉變一個角度去看待此問題， 這都是我們近現代音樂史需要討論和解決的問題。本文通過古箏古今形制演變歷程、 樂器學視角考察古箏形制改良、 20 世紀民族樂器改良理論和實踐三個部分， 運用系統論方法、 史學方法， 通過資料的收集與整理、 研讀與分析、 考證與總結， 全文最後的目的是對中國民族樂器改良的得

與失進行檢討。

**【**近現代箏形制改良 】

清末民初， 雖有很多先賢討論要改良樂器， 但古箏未有任何形制上的變化，仍然是古代形制。真正變化是在 1949 年以後。“1958 年呂殿生演奏自己移植的箏曲《英雄們戰勝大渡河》 中， 發覺使用十六絃箏很難演奏出樂曲的磅礴氣勢，鬥爭場面， 便與導師曹東扶研究後， 由十六絃增至十八弦， 對古箏音板的製作材料、 琴絃長度、 製作弧度有了相應的要求與設想。”20 世紀 50 年代， 王巽之與徐振高成功研製出 S 型 21 弦古箏， 之後王巽之首創了雙箏演奏， 為了解決轉調這一難題， 他使用不同音階的兩台箏演奏一首樂曲， 但是這樣的方法很是不便，並也很難做到普及。並在 50 年代後期， 各音樂學院古箏演奏家及製作者把研製優良的轉調箏， 視為新的重要課題。1958 年張子鋭設計一台用嶽山截弦變調的 31弦箏， 並同北京民族樂器廠共同研製十六絃轉調箏。20 世紀 70 年代由東北營口樂器廠研製出， 用五聲音階定弦， 把琴絃張力大小改變升降半音的辦法， 使古箏達到轉調的目的， 這一時期還有蘇州民族樂器一廠研製踏板截弦轉調箏， 瀋陽音樂學院張坤、 崔作新研製的踏板移碼試轉調箏等， 還有上海音樂學院何寶泉與天津音樂學院樂器室姬寶樹共同研製了蝶式箏。隨後， 中央音樂學院李萌教授與上海民族樂器廠合作共同研製發明了多聲弦制古箏。

一、 二十一弦箏

20 世紀 50 年代末， 王巽之與徐振高成功研製出 S 型 21 弦古箏， 二十一弦箏長度為 163 釐米， 由一百多個零件組成， 主要由面板、 底板、 琴頭、 琴尾、 琴絃、 琴碼、 嶽山、 出音口等組成。和古代箏相似的兩點是：

1. 二十一弦箏的面板和底板都呈拱形曲面。 

2. 琴碼都是可移動的， 用來調整音高。 

二十一弦的內部有一個隔板， 用於連接上下面板， 起到了固定的作用以及產生共鳴的效果；二十一弦箏的琴尾平直的， 與琴頭在一條直線上， 這點與清代十五絃箏有了很大的區別，主要是為了形態的美觀， 同時也起到了固定琴釘的作用；二十一弦箏的底板上有三個出音口， 增強了共鳴箱內的空氣與外部空氣的流通， 使共鳴效果與琴絃的振動效果更好；由於用途、 風格和習慣的不同， 琴絃的材質分為銅絲絃、 金屬纏弦或尼龍纏弦三種， 彈奏義甲也由金屬義甲改變為玳瑁義甲。

 二十一弦箏

對於箏在結構和形制上的改良， 大致可以包括以下幾個方面：

（一） 弦數的改變

由於清代流傳下來的箏弦數一般不超過 16 條弦， 總體音域較窄， 不能滿足現代樂曲創作及演奏的需要， 眾多的樂器製造廠與古箏製作者逐步將箏的弦數增加至十六絃、 十八弦、 十九弦、 二十一弦、 二十三絃、 二十五絃、 二十九弦等不同弦數的箏。 為滿足定弦音階的需要, 箏的弦數越多, 低音的弦就越粗。二十五絃箏低音弦纏得粗, 弦的張力太大, 弦太硬, 以至手指彈不動, 不容易彈出音; 增到二十九弦則琴面太寬, 增到二十九弦則琴面太寬, 更加不方便演奏。二十一弦箏的四個八度音域基本滿足樂曲的需要， 既能滿足大多數現代音樂作品的音域應用範圍，也能在保證箏的音色、 音量特點的同時方便於演奏, 現代古箏的弦數逐漸確定為二十一弦。十八弦、 二十三絃的箏需要定做, 其他弦數的箏則很少使用。因此， 二十一弦箏作為改良箏的一個弦數標準被普遍採用並批量生產。

（二） 弦材質的改變

傳統古箏使用的絲絃， 由於張力不夠， 彈奏起來音量較小。1960 年代初, 箏主要採用鋼絲絃。鋼絲絃分裸弦和纏弦兩種, 裸弦即鋼絲, 纏弦是在鋼絲的表面纏上一層金屬細絲, 如鋁鎂合金絲, 專門作低音部位用弦。這種金屬弦現在仍被不少箏演奏者使用， 但由於金屬音色過亮， 更多的箏演奏者最終採用了後來出現的金屬尼龍纏弦， 這種琴絃集中了絲絃和純金屬弦兩大優點， 有鋼絲絃的力度, 消除了噪音, 同時還不受氣候的影響， 在增大了音量的同時獲得了柔和的音質。70 年代， 又創造了用多股細絲合繩的鋼絲裸弦, 用作纏弦和尼龍鋼絲絃的芯弦。從絲絃改進到鋼絲尼龍弦, 擴大了箏的音量、 純化了音質、 增加了觸弦的靈敏度, 促進了快速彈奏技巧的發展。

（三） 音梁的改變

上海民族樂器一廠在製作箏時， 在箏內部由兩個音梁增加至三個音梁， 不僅使箏內部張力更加平衡， 也使絃音的共鳴傳導更加直接。同時， 也加厚了箏音箱面板的低音區部位， 從而有效地統一了低音區的音色。另外， 為了進一步優化古箏音質， 後來也有一些製作古箏的民營樂器廠對古箏結構進行了改造， 比如揚州的龍鳳樂器廠將傳統型制上圓下平的古箏共鳴箱體改變成底板與面板呈同向弧形的結構， 這樣的結構利於音的反射， 使底板面板共振協調， 古箏的整體音質也較為均衡。

（四） 嶽山的改變

在箏上有兩個嶽山：一個在面板與箏頭連接處， 叫做前嶽山；一個在面板與箏尾連接處， 叫做後嶽山。古代傳統箏採用兩頭平直的直嶽山， 為了解決高中低音的張力不平衡的問題。而改良後的嶽山隨面板的前後圓弧而自然成彎弧形， 與面板基本上成九十度角， 後嶽山也有用 S 形的， 旨在縮短高中音區的碼處弦長。嶽山起着載弦的作用，也起着某些傳遞聲音的作用。嶽山與碼子高度的比例關係到音準以及音色、 定調等方面的問題， 並且在前嶽山上端鑲有一條骨片或銅絲，以使發音悦耳， 因此， 必須用恰當的比例才能使箏的發音有良好的效果。

（五） 箏碼的改變

歷年來的箏碼形制就是多種多樣的， 有人字形、 古泉形和葫蘆塔型等， 多用竹、 木、 駝骨或象牙製成。二十一弦箏所用的箏碼, 是根據唐式箏碼為基礎改造而成。在形制上, 碼頂從方形改為扁形, 並以矮、 中、 高三種型號的箏碼配合不同高低的音區。由於箏的張力問題, 隨着箏的改良, 箏碼也在一組組適當增高。箏的張力較大， 而面板較松, 承受力不夠, 所以箏面板上常常有碼子刻出來的痕跡。為改善這個問題, 80 年代以後箏碼經過改進, 碼腳隨着箏面的弧彎也設有弧度。

 琴碼

（五） 面板的改變

決定箏音質的重要因素之一就是箏的面板， 就箏的發聲原理而言， 面板的傳導效果與箏體的震動有直接的因果聯繫， 從而決定了箏品質的優劣。面板的製作主要有整體挖掘、 蒙板製作和拼版製作三種方式。現在大部分面板材料使用情況是在箏木箱正面朝上的部分， 用放置多年、 木質幹而松的梧桐木做成， 以木紋順直、 沙眼大的沙桐為佳。

挖面箏雛形

（六） 絃軸的改變

由於古代傳統箏使用的為絲線， 木軸就可以適應其需求， 但是隨着鋼絲線的使用， 木軸就很難承受住鋼絲線的張力， 容易擰不動與走音。這就使古箏製造着將木軸子改用金屬軸子, 鐵製的, 外面渡鎳、 渡銅, 使用扳手調節。

金屬絃軸

（七） 義甲的改變

由金屬義甲改變為玳瑁義甲。在箏曲演奏中， 除了小指外， 其餘手指全部佩

戴義甲。

二、 轉調箏

20 世紀 80 年代以後， 在二十一弦的基礎上古箏進行了不斷的改良， 出現了很多新型轉調古箏， 如拉震式轉調箏、 滾輪轉碼轉調箏、 多功能按鈕截弦式轉調箏等， 但並沒有得到大量的推廣與運用， 目前最常見的轉調箏為李萌教授與上海民族樂器一廠共同研發的“多聲弦制箏” ， 這種多聲箏比二十一弦箏增加了一個十三絃的音區， 從外形看就是在二十一弦古箏的左下方再加上一個十三絃的演奏區，實際上這種箏就是五聲制與七聲制的一種組合式箏。

 現代多聲箏

這類箏改造的初衷和意圖， 最重要的就是為了改變古箏傳統調絃法， 或增設七聲音階定弦以及十二律俱全的半音階定弦。這種改造的具體方法通常有兩種：

（1） 通過改變琴絃張力或有效弦長達到快速轉調的目的； 

（2） 改變原來的琴體結構以達到即時轉調的目的。為便於即時轉調對箏的定弦法所進行的改造，主要採用兩種方法：一是改變琴絃張力（從箏頭部或尾部） ；一是改變琴絃長度（嶽山處或琴碼處） 。改造箏體結構主要有兩種代表性實例：“蝶式箏” 和“新箏” 。

 蝶式箏

新箏

這種箏之“新” ， 主要表現在將箏弦的琴碼移至箏箱面的中央部位， 琴碼右側仍為五聲音階定弦， 琴碼左側則為七聲音階定弦， 主要通過裝在箏體兩側的“截絃器” 實現兩側絃音的準確定位， 並可通過“截絃器” 的方便滑動實現快速變調定音。由於左右兩側配合使得該“新箏” 半音俱全， 彈奏傳統樂曲可以完全在琴碼右側實現， 彈奏帶變音、 變化音的多調性樂曲可以通過左右側配合來實現。上述箏雖然方法有所不同， 但都是對傳統古箏在結構上的顛覆性改良。箏的意圖是一致的， 都是為彌補古箏所謂“缺音少律” 的不足。改造方法的共同點是將琴碼被移至箏箱面的中央， 改變了傳統古箏琴碼斜向排列的習慣， 從而徹底改變了傳統的定弦佈局。除了在定弦上下工夫之外， 還在擴大琴箱、 增加音量、 音準定位等方面做了必要的改進。

古箏的改造意圖和方法， 通過上述對古箏的改造實踐， 可大致總結為以下三個方面， 1. 為擴大音量而進行的改造；2. 為擴展音域而進行的改造；3. 為優化音質而進行的改造。在古箏改良通過改變弦制、 擴展音域、 增加音量, 豐富了樂器的性能下， 也可以發現改良後的古箏， 對與箏樂曲作品的創作及演奏技法的發展也起到了推動作用。而傳統箏已經不能滿足人們在演奏樂曲時的的要求， 古箏樂曲的創作也經歷了以下五個發展時期：1. 保留傳統風格特色進行創作箏曲；2. 嘗試使用西方作曲理論技法， 並以八板體、 曲牌連綴為主的傳統結構創作樂曲；3. 通過改編民歌曲、 古琴和琵琶等其他樂器作品進行創作；4. 作曲家開始採用引子、三段體、 尾聲的曲式結構， 豐富樂曲織體；5. 多創作以定弦式為主的箏曲。

三、 古箏的樂曲現代創作

作曲家進行創作必定受制於時代的。有什麼樣的樂器， 才會有何種作品。反之， 有何種創作需求， 才會有何種新樂器的發明、 創新、 改良。創作與樂器的發展歷程， 是相互相成的。以樂器本身的性能為基礎進行作品的創作， 樂器性能的提高和豐富也為樂曲的創作帶來發展， 古箏改良與古箏樂曲創作本身就是一個相輔相成的。傳統箏曲的結構大多比較簡短, 為單樂段的結構, 表現內容一般比較單一。但在近現代和當代的樂曲創作中， 作曲家打破了傳統古箏樂曲的單線條旋律的表現形式， 運用和聲， 多調交替， 復調等手法來創作。

（一） 第一階段的創作

這一時期的創作多是老一輩古箏演奏家為主， 在 20 世紀 50 年代， 正是我國傳統民族民間音樂全面發掘整理的時候， 在整理各個流派古箏傳統樂曲並保留具有中國民間音樂特色的的基礎上， 創作出一批具有流派風格特點的作品。例如《鬧元宵》 （曹東扶曲， 1956 年） 、 《慶豐年》 （趙玉齋曲， 1955 年） 、 《紡織忙》(劉天一曲, 1955 年) 、 《新春》 (趙玉齋曲, 1957 年) 等。

譜例 1：《紡織忙》

（二） 第二階段的創作

20 世紀 60 到 70 年代， 專業的藝術院校民族民間音樂教育已經形成自己的體系， 培養出了許多專業的古箏學生， 這一批古箏專業人士， 就成為了創作這一時期作品的主體。他們一方面繼承了傳統流派的技法和表現風格， 另一方面又接受了嚴格的現代西方音樂理論訓練， 憑着對古箏演奏技法的掌握， 也借鑑其他樂器的演奏技法， 運用西方音樂的創作技術手法， 創作出了一批箏曲。並且由於二十一弦箏一定程度上解決了平頭箏高音弦拉力過大易斷的不足, 增加了音域、 增大了音量, 箏的性能易於表現出歡快、 熱烈的情緒。樂器性能的豐富對新時期的創作產生推動和促進。此時期的古箏樂曲創作較之前的有豐富的發展， 但更多的是侷限於對過去民歌的移植改編， 此時的改編曲在音樂發展上基本是採用對同一完整的音樂主題用不同音區不同技法多次反覆顯示出來， 在音樂發展中還是明顯的有單線條思維的痕跡， 缺少了縱向的對位音樂邏輯思維。如《戰颱風》 （萬昌元曲，1965 年） 、 《井岡山上太陽紅》 （趙曼琴曲， 2006 年） 、 《洞庭新歌》 （萬昌元曲， 1973 年） 等。

譜例 2：《洞庭新歌》

（三） 第三階段的創作

進入 20 世紀 80 年代以後， 隨着樂器性能的進一步改進， 新音色的開發加上演奏形式的豐富， 古箏樂曲也進入了一個繁榮時期， 並且也是進入一個新的時期。作曲家在創作古箏樂曲時， 開始改變了之前的單一性的創作， 使得豐富了古箏的表現力。這時的代表古箏曲有獨奏曲《幻想曲》 、 《黔中賦》 和《箜篌引》 等等，協奏曲《臨安遺恨》 、 《梁祝》 和《西楚霸王》 等等。這一時期的古箏樂曲創作的古箏演奏家也很豐富， 如王中山， 他是具有代表性的一位， 其創作的古箏樂曲形式多種多樣， 有與其他樂器合奏， 有古箏獨奏等， 如《月 兒高》 （古箏、 琵琶、蕭合奏） 、 《暗香》 （古箏與大提琴合奏） 、 《秋望》 （獨奏） 等等。

這一時期的作品改變了古箏傳統的無聲音階調式定弦， 創造七聲以及多種特殊排列的定弦反式來表現不同的風格和題材。代表作品有《西域隨想》 、《長相思》 、 《幻想曲》 、 《箜篌引》 、 《木卡姆散序與舞曲》 、 《戲韻》 等等。

作曲家定弦的反式多種多樣， 有的按照非傳統的五聲音階定弦， 如《幻想曲》，樂曲旋律運用了西南少數民族地區的風格， 適當的拍打琴絃和敲擊琴蓋， 和多種節奏組合等技巧。幻想曲式八度為週期的排列， 是傳統定弦音階的重複規律， 只是改變了傳統定弦音階的排列關係， 用的是為樂曲使用的新調式而專門設定的新的音階排列關係。

譜例 3：《幻想曲》

有的按照人工模式化音組定弦， 即按一定的音程比例關係以固定規律進行成組的如《戲韻》 ， 這是一首用京劇作為音樂素材， 全曲結構自由， 表現手法多樣化。有的按照運用無規律可尋的定弦方式創作的作品, 如《西域隨想》 ， 樂曲採用新疆少數民族地區的音樂素材創作而成， 運用較有特色的複合節拍以及多變的節奏、 力度、 速度等、 其定弦無太大規律可尋。

此時期的古箏作品題材豐富、 結構複雜， 體裁多樣， 作品的調性及節奏多樣，織體形態複雜。古箏自身的改良， 對於箏樂曲作品的創作及演奏技法的發展也起到了推動作用。

由以上可看出， 一是作品的創作思維和具體的寫作技術技巧， 完全是西方的複音音樂體系；二是樂器改良， 做了增加音量、 擴大音域、 音質的改善（現代用鋼絲絃、 尼龍弦， 嶽山現代是 S 型， 目的是琴絃之間的長度， 張力不同， 從而導致音質改善） 和轉調（利用器械之力——絃軸的鬆緊） 等四方面的改變， 而這幾方面的改善， 目的仍然是為了能更好的在演奏複音音樂體系的樂隊中更好的與其他樂器相匹配。總之， 20 世紀後半葉後， 複音音樂體系是中國現代音樂的主流趨勢， 古箏的形制改良， 是為了滿足體系性的需求。筆者認為， 這體現了前文所述的“作曲家進行創作必定受制於時代的。有什麼樣的樂器， 才會有何種作品。反之， 有何種創作需求， 才會有何種新樂器的發明、 創新、 改良。創作與樂器的發展歷程， 是相互相成的。”

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作者：艾瑩